李莉薇

前 言

1919年，梅蘭芳首次訪日公演，昆?、倜鳌端挤病烦醮卧谌毡狙莩?。后來，《思凡》被“翻案”成日本新舞踴劇上演，引起轟動。對《思凡》一劇的改編上演最早給予關(guān)注的是日本學(xué)者吉田登志子，她在《梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告——紀念梅先生誕辰九十周年》中寫道：

從大正到昭和初年，最發(fā)展的新舞踴活動也受到梅很大的影響。福地信世是推動新舞踴活動者之一，為了新舞踴，他把不少腳本給了藤蔭會、花柳舞踴研究會。1921年5月，藤蔭會在有樂座發(fā)表了《思凡》，作為開拓新舞踴活動的產(chǎn)物之一，對它評價很高。這是福地信世在北京看了梅蘭芳、尚小云和昆曲名旦韓世昌的《思凡》而構(gòu)思，把它改編為日本化的藝術(shù)創(chuàng)作。福地把這三位的《思凡》做了比較：

1.梅 天真的少女

2.尚 厭倦寺廟生活而悲觀的少女

3.韓 頑皮的野丫頭

福地認為，梅的理解是正確的……他還寫了關(guān)于云帚的事情：聽說表演時尼姑用的云帚，柄比普通的長，穗子也較長而且一樣粗細，這是為舞蹈時便于使用。因此，靜枝第一次演出的時候，梅蘭芳為她把自己用的那一柄寄來了。（靜枝，指藤蔭會主持者藤蔭靜枝，《思凡》的舞踴設(shè)計者）②

從以上的敘述，我們可以讀到幾個重要信息：一是福地信世為推動新舞踴運動改編了《思凡》；二是新舞踴運動的開拓性作品《思凡》受到梅蘭芳的影響；三是梅蘭芳訪日公演后的1921年，藤蔭會公演了《思凡》；四是梅蘭芳把自己演出《思凡》時用的云帚寄給了主演者藤蔭靜枝③。

那么，福地信世為何“翻案”《思凡》？該劇在日本是如何搬上舞臺的？它的價值與地位如何？梅蘭芳、福地信世和藤蔭靜枝又有怎樣的關(guān)聯(lián)？關(guān)于這些問題，本文將以史料、史實為據(jù)，闡釋昆劇《思凡》改編、演變?yōu)槿毡窘挛枸x運動代表作《思凡》的過程，并探討中外戲劇的交流與影響、傳播與接受之關(guān)系。

一、昆劇《思凡》和梅蘭芳訪日公演

《思凡》是明清以來一部非常受歡迎的民間小戲。故事講述仙桃庵的趙尼色空某日傷感懷春，見山下弟子嬉戲玩耍，心生羨慕。經(jīng)過一番思想斗爭，小尼姑決心逃下山，將來結(jié)婚生子。另外，當時還有一出名為《下山》的小戲，講述與色空遭遇相同的碧桃庵本無和尚趁師父外出逃下山、巧遇趙尼、雙宿雙飛的故事?！端挤病贰断律健妨碛卸喾N相近的劇名，比如《尼姑思凡》《尼姑下山》《和尚下山》《思凡下山》等。

明萬歷年間，鄭之珍編撰了一部重要的目連戲劇本《目連救母勸善戲文》（以下簡稱《勸善記》），收入了《尼姑下山》《和尚下山》?！秳裆朴洝飞暇淼谑恼邸赌峁孟律健访媸篮?，影響相當大，大約二十年后，又在此基礎(chǔ)上改編成另一種青陽腔《尼姑思凡》，與今唱昆劇相近④。這樣一來，《思凡》的影響更大了。明代的《風(fēng)月錦囊》《詞林一枝》《八能奏錦》《群音類選》等多種戲曲選集都收有目連戲散出《思凡》，流傳甚廣。

入清之后，《思凡》的影響持續(xù)，許多戲曲選集、抄本也都收有目連戲散出《思凡》。乾隆年間，折子戲劇本總集《綴白裘》收入《思凡》，標目為《孽海記》?！端挤病窂拿耖g小戲上升到折子戲，并最終成為經(jīng)典被確立下來⑤。從道光到光緒年間，《思凡》《尼姑思凡》更是宮中的常演劇目，深受歡迎，藝人也根據(jù)觀眾的欣賞口味不斷打磨，使該劇的思想性與藝術(shù)性都愈發(fā)提高。作為一個有完整故事情節(jié)的劇目，《思凡》的內(nèi)容雖然簡單，但主題思想大膽、深刻。這是它能廣為流傳、長演不衰的一個重要因素。

但是，“昆曲到了民國初年，可以算是衰到極點”⑥。梅蘭芳看到了這種情況，希望通過自己的努力來振興昆劇。在《舞臺生活四十年》中，梅蘭芳講述了他復(fù)興昆曲的兩點動機：“（一）昆曲具有中國戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，尤其是歌舞并重，可供我們采取的地方的確很多；（二）有許多老輩們對昆曲的衰落失傳，認為是戲劇界的一種極大的損失。他們經(jīng)常把昆曲的優(yōu)點告訴我，希望我多演昆曲，把它提倡起來?！雹呙诽m芳坐言起行，在臺上演出了包括《思凡》在內(nèi)的一些昆劇劇目。當時，雖然昆劇大大衰敗了，但“例外的倒是一出‘孽海記’的‘思凡’，知道的人還是很多”⑧，“它在思想上含著積極的反抗性，文字上也能有它的力量”⑨，而且，在唱詞上采用簡潔洗煉的白話文。梅蘭芳說：“‘小尼姑年方二八，正青春，被師父削去了頭發(fā)……’這些句子，又好聽，又好懂。后來我看到了整出的曲文，這里面簡直找不出一句廢話和一個廢字。”⑩梅蘭芳被《思凡》這出戲深深地吸引了：“當我開始跟喬先生學(xué)昆曲的時候，第一出就選定了學(xué)它。”?于是，《思凡》成為梅蘭芳振興昆劇的一個代表性劇目，以新編京劇的形式上演。在日本學(xué)者青木正兒的筆下，也記錄了此種情況：“《尼姑思凡》是京戲旦角常演的劇目，昆曲就是僅靠這一兩出戲處于京戲之附屬地位，在北京的戲場保存命脈?！?

與昆劇的窮途末路相對，民國初年是京劇達到全盛的時期。當時旅居中國的外國人雖然一開始也認為京劇鄙俗，不屑一顧，以看中國劇為恥，但在北京、上海等地時間久了，耳濡目染，也有人漸漸愛上了京劇。日本報人辻聽花、波多野乾一、村田孜郎都是旅華日本人圈子里出了名的“京劇通”?。日本文人來華旅游之際，常常跟隨他們到戲院看戲。1916年，日本園林學(xué)家龍居松之助來華旅行時，在看過梅蘭芳的演出后，對京劇和梅蘭芳的表演藝術(shù)很是傾慕，回國后就向東京帝國劇場董事長大倉喜八郎提議邀請梅蘭芳到日本演出。1919年初，大倉喜八郎親赴北京，觀看了梅蘭芳的演出后贊嘆不已，遂決定邀請梅蘭芳訪日公演。1919年5月1日，梅蘭芳在東京帝國劇場的公演拉開序幕，連演12天，受到各界的熱烈歡迎。在一個多月里，梅劇團先后在東京、大阪、神戶三地訪問演出，共上演了《天女散花》《貴妃醉酒》《御碑亭》《思凡》等19個劇目。日本觀眾第一次近距離欣賞到中國戲曲之美。

需要說明的是，在此次公演中，《思凡》并不包括在東京帝國劇場演出的劇目里，而是到了大阪公會堂公演時才得以與觀眾見面。再有，主演《思凡》的并不是梅蘭芳，而是另一位演員姚玉芙?！洞筅娉招侣劇罚?919年5月20日）提到了梅蘭芳劇團演出《思凡》的情況：

此戲描寫一個年輕尼姑的苦悶，是姚的獨角戲。這戲連不懂漢語的觀眾也能欣賞。那是在日本戲劇里簡直無法看到的東西，如舞蹈的婉柔身段，有魅力的表情，優(yōu)美的服裝等等，使得全體觀眾的心中都深深銘刻著對支那戲劇的親近感。?

另外，《大阪朝日新聞》1919年5月24日和27日刊登的由戲劇評論家石田玖琉盤所寫的兩則劇評，也提到了《思凡》，稱贊“《思凡》和《天女散花》是舞蹈性的”?。還有一位重量級的學(xué)者也注意到《思凡》。梅蘭芳在大阪公演時，京都大學(xué)的中國學(xué)家曾組團前往觀看，后來還出版了一本專門評論京劇和梅蘭芳的小書《品梅記》（日本匯文堂，1919），其中收錄的內(nèi)藤湖南《有關(guān)梅蘭芳的事》一文，再次提到《思凡》：

我前年在北京看過梅蘭芳的《孝感天》和《尼姑思凡》……其中《思凡》和《琴挑》是昆曲……但我看了這次演出，發(fā)現(xiàn)最近在中國，昆曲又有了復(fù)興的氣氛。昆曲里也有同我國舞踴相類似處，即有藝術(shù)性而非雜技性的舞蹈……梅的舞容，比如《思凡》，至今保持著自古以來的程式的身段，簡直就沒有可說的了……以《思凡》為例，它那種昆劇的舞容就跟舞樂一樣，其姿態(tài)的妙趣乃在其連續(xù)性上，而不是像一般戲劇里的舞蹈那樣以亮相為主。?

由此可見，眾多劇評家、學(xué)者都關(guān)注昆劇的復(fù)興，對《思凡》一劇里“藝術(shù)性而非雜技性”的舞蹈表演印象深刻，一致贊揚?！端挤病肥冀K保持著藝術(shù)性的“旦角獨舞”的戲劇形式。至此，我們或許可以拈出《思凡》能廣為傳播的另一個重要因素——舞蹈。

二、福地信世的“翻案劇”《思凡》

如上所述，通過梅蘭芳訪日公演的傳播，昆劇折子戲《思凡》正式進入了日本觀眾的視野。與舞臺演出遙相呼應(yīng)，《思凡》的劇目梗概也被介紹到日本。村田烏江的《支那劇與梅蘭芳》（日本玄文社，1919）和波多野乾一的《支那劇五百出》（日本支那問題社，1922）都介紹了此劇。不過，以上二書只是介紹了《思凡》，真正把《思凡》引進日本并搬上舞臺的，當從福地信世改編創(chuàng)作的翻案劇《思凡》說起。

何為“翻案劇”？我們首先明確一下“翻案”的概念。明治時代最重要的文學(xué)家、教育家、翻譯家、戲劇家坪內(nèi)逍遙對“翻案”有這樣的闡釋：

翻案的第一要義并不如附著表面的皮毛。依我之見，從我國的情況來說，事件、人物都需要嚴格地“日本化”，這是翻案最重要的要義。詳細地說，第一，作品中出場人物的習(xí)性、行為均須全部日本化。第二，作品中的事件也須悉數(shù)日本化。第三，事件的情節(jié)、感情、德操以及其他的一切，亦須嚴格地“日本化”。只要有一點外國的味道，就不是翻案，而不可避免地淪為一種翻譯。?

可見，日本戲劇家所理解的翻案劇，關(guān)鍵要實現(xiàn)“日本化”，即“本土化”。翻案劇的要務(wù)，就是要把劇本故事中原有的“外國味”痕跡完全抹去，使之徹底成為本民族的故事。實際上，無論是“翻案”《思凡》的福地信世，還是最終在舞臺上搬演《思凡》的藤蔭靜枝，都可謂貫徹了坪內(nèi)逍遙的主張。

《思凡》的改編者福地信世愛好戲劇，又擅長作畫?。他畫了大量日本演劇速寫，還記下了演出的時間、地點、劇目，并附有簡評。后來，他把看戲作畫的習(xí)慣帶到中國，畫了大量中國戲像畫。福地觀戲作畫，不僅是出于個人興趣，而且也是以研究者身份記錄下所觀內(nèi)容?。在福地的中國戲像畫中，有三幅與《思凡》相關(guān)的戲像畫特別引人注目（參見圖1），所繪分別是梅蘭芳和尚小云飾演的尼姑色空，這些戲像畫如同中國戲劇一樣，既是福地的研究對象，也是其進行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源?。梅蘭芳訪日演出的巨大成功，給日本戲劇界和福地信世本人帶去了新的刺激。福地決定把《思凡》改編成日本戲劇。福地的“翻案”做法在新舞踴劇《思凡》的演出中得到體現(xiàn)，福地所畫的《思凡》戲像畫日后也給藤蔭會的舞臺演出以啟發(fā)。

圖1 梅蘭芳演《思凡》戲像畫（福地信世繪，私人藏）

福地信世為何會選擇《思凡》一劇進行改編？除了上面提及的他認為梅蘭芳比較好地扮演了《思凡》外，還有更深入的原因。我們可以從他的文章中找到答案。

1923年（日本大正十二年）3月的刊物《鈴之音》上發(fā)表了福地《支那戲劇之話》一文。在“演出法”的部分，福地談到了《思凡》。他認為，“這是旦角一人的戲劇，全劇均邊唱邊做動作，正好像西方的歌劇一樣。全劇的動作造型很美，也正好像日本的舞蹈一樣，很有味道”?。這一說法解釋了福地選擇《思凡》作為他改編、“翻案”成日本舞踴劇的原因。確實，如前所述，《思凡》一劇獨具特色的“歌舞”要素，正是該劇受到認可的主要原因之一。從舞臺藝術(shù)角度看，《思凡》既有演唱的成分，也有舞蹈的成分。或許我們可以認為，福地信世大概和內(nèi)藤湖南一樣，被《思凡》這出戲的歌舞特質(zhì)所吸引。接下來的問題是：福地何以如此重視戲劇的音樂、舞蹈元素？福地信世另有一文《支那劇和日本劇的過去與將來》，很好地回答了這個問題。他認為：“凡音樂舞蹈戲劇者，借歌曲、肢體動作來再現(xiàn)各個時代、各個社會的世相百態(tài)。故從歌舞戲劇的興廢可見各國思想史之一斑?！?“各個時期的思想潮流給戲劇風(fēng)格帶來了深刻的影響?！?通讀全篇文章，可知福地的這些言說是有語境的。他在論述中日兩國各個朝代的變遷與戲劇變化的關(guān)系后得出了以上結(jié)論。福地看重戲劇，是因為戲劇具有通過“歌曲”“肢體動作”來再現(xiàn)“世相百態(tài)”的審美價值和社會價值。戲劇是時代、社會的鏡像，由歌舞戲劇可管見思想和文化發(fā)展的歷史。換言之，戲劇所體現(xiàn)出來的美學(xué)精神、思想主題足以反映各國不同時代的思想潮流和社會風(fēng)貌。在該文中，福地信世進一步闡釋了他所理解的“理想正劇”：

從過去的歷史看，要想準確地演唱詞曲就得交給音樂家，要想合著音樂準確地舞蹈就得交給舞蹈家。歌劇和舞蹈劇是一種獨特的表演形式。戲劇的正道應(yīng)該由散文式的臺詞組成，其思想順應(yīng)時勢，其對白為韻律優(yōu)美的念白，其動作為簡練優(yōu)美的動作。然后配以敘景抒情的音樂以暗示背景，設(shè)計舞臺美術(shù)要以不妨害觀賞演員歌舞為宗旨。我認為，這就是將來的理想正劇。?

這段文字表達了福地對舞臺戲劇各個要素的追求：臺詞應(yīng)是散文式的，念白要韻律和諧，動作要簡練優(yōu)美，主題思想要順應(yīng)時代潮流，音樂要敘景抒情、配合演出，舞臺美術(shù)設(shè)計也要處處考慮觀眾的欣賞角度。很清楚，福地在這里完整表述了他對“理想正劇”的理解。該文寫于1929年，而新舞踴劇《思凡》的首演是在1921年。或許我們可以認為，《思凡》正是福地把他所理解的“理想正劇”付諸實踐的一個大膽嘗試。新舞踴劇《思凡》，無論在舞蹈、音樂，還是舞臺美術(shù)設(shè)計上，都采用了全新的元素，公演當時引來了相當?shù)臓幾h，褒貶不一，但不能否認的是，《思凡》在新舞踴運動史上具有獨特的價值與意義。

新舞踴劇《思凡》首演的1921年，距離坪內(nèi)逍遙提出“新樂劇論”、倡導(dǎo)發(fā)展新舞踴運動的1904年（明治三十七年），已經(jīng)過去了十七年。經(jīng)過十多年的沉寂，終于迎來新舞踴運動的高潮（大正十年至十二年）?。作為新舞踴運動的主要推動者，福地多年來一直在思考、摸索如何發(fā)展新舞踴運動。為此，他給藤蔭會、花柳舞踴研究會創(chuàng)作劇本，銳意改革日本舞踴劇。福地更是從中國戲劇中汲取養(yǎng)分，為日本的舞踴劇帶去新的元素與新的激勵。在《思凡解說》（1933）中，福地信世說過這么一句意味深長的話：“坐在精致的劇場里，欣賞著《島之女》那半西洋式的舞蹈，某種進步或者退步的靜謐之藝術(shù)的時代終將來臨吧。”?對于不斷探索日本新舞踴劇創(chuàng)作的福地來說，想必與同樣在探索京劇改良的梅蘭芳存在某種心靈的共鳴。梅蘭芳從古老的昆劇中找到《思凡》這個適合創(chuàng)新的題材，以此作為新編京劇的改良嘗試。福地在創(chuàng)作新舞踴劇時，一定會想到梅蘭芳的“古裝新戲”和改編自昆劇的新編京劇。所謂“進步或者退步”的表述，傳達出福地雖然身為新舞踴運動的推動者、策劃者與實踐者，卻懷有強烈的傳統(tǒng)意識的一面?。所以，他思考到“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”這個既對立又統(tǒng)一的問題。即是說，福地和梅蘭芳都從傳統(tǒng)的戲劇中找到了順應(yīng)時勢需求的新元素，以“舊瓶裝新酒”的形式再現(xiàn)于舞臺。最終，由福地“翻案”的《思凡》成為新舞踴運動史上一個里程碑式的作品。

三、坪內(nèi)逍遙“國劇刷新論”的提出和日本新舞踴運動

現(xiàn)在我們回過頭來討論前文多次提及的新舞踴運動。首先，“舞踴劇”概念有別于“舞蹈劇”。舞蹈劇一般指近代從西方傳入的現(xiàn)代舞蹈劇，舞踴劇則是指源自日本本土的、具有日本特質(zhì)的、集各種傳統(tǒng)藝能表演于一身的歌舞劇，是日本的國劇。然而，傳統(tǒng)舞踴作為一個概念原來并不存在，更談不上有什么理論。舞踴劇可以說是在毫無理論準備的情況下與西方舞蹈遭遇的?。為了與西方傳入的舞蹈形成對比，坪內(nèi)逍遙首先提出了“傳統(tǒng)舞踴”的概念，然而他發(fā)現(xiàn)過去的舞踴劇存在不合時宜的種種弊端。為了改良舊劇、重塑國劇，坪內(nèi)逍遙開始倡導(dǎo)新舞踴運動，從而提出了“新舞踴劇”的概念。

1904年11月，正值日俄戰(zhàn)爭期間，坪內(nèi)逍遙出版著作《新樂劇論》，提出了“國劇刷新”的理論：

無論哪一個時代，能被稱為“文明國”的國家，大抵沒有一個是不擁有“國劇”“國樂”的。換言之，“國劇”“國樂”能給多數(shù)國民提供耳目的享受，使心靈得以舒緩、獲得愉悅。同時，這亦是給人教誨的一種工具。更明確地說，任何一個文明國家都應(yīng)具有這種既能讓民眾得到享受，又有教導(dǎo)感化作用的工具。沒有這種工具的國家即使不是野蠻國家，也大可看作君主專制國家……因為這樣的國家一定是縱容上流社會窮奢極欲、肆意娛樂游戲，而另一方面則搜刮民脂民膏，常使大多數(shù)國民困于饑饉、苦于涂炭。所以，根據(jù)一個國家流行的國樂、國劇，可知其是文明還是野蠻。具體來說，國樂、國劇就是了解道德的程度、風(fēng)俗的好壞以及所有方面的品位傾向等等最有效的手段。此所謂東西方賢達圣人對音樂極為重視的原因。音樂或戲劇，是一個國家是否被看作文明國家的一個非常重要的考察點。?

坪內(nèi)逍遙在《新樂劇論》里首先指出“國劇”“國樂”對于一個文明國家的重要意義和刷新、改良國劇的必要性。眾所周知，對于明治時代的知識分子而言，如何建構(gòu)近代國家、實現(xiàn)國家的近代化是一個核心課題，是貫穿整個明治時代的根本任務(wù)。為了成為近代國家的一員，日本在政治、經(jīng)濟、文化、民生等方面全方位地推動近代化進程。戲劇，作為建構(gòu)國家文化的內(nèi)容之一，作為“道德教育”（即“美育教育”）的一部分，當然也是必須改良革新的對象。

接下來，坪內(nèi)逍遙在文中指出了傳統(tǒng)舞踴劇存在的弊端，痛陳國劇改良方策。他認為，日俄戰(zhàn)爭后，為了向歐美列強展示日本的“文明理想”和“品位”，刻不容緩的事情就是創(chuàng)作能夠感化國民的國樂劇。為了實現(xiàn)這個宏大目標，過于拘泥于已有的舊文藝或者一味輸入新奇之物的折衷主義，很容易滋生弊害。日本既然是“文明國家”，就應(yīng)該有其政治、宗教、文學(xué)藝術(shù)上的固有元素，具備他國所不具備的特質(zhì)?？墒牵@種特質(zhì)由于長時間沒有被開發(fā)和利用，已經(jīng)日漸沉滯和枯竭?！八⑿隆薄案牧肌钡姆结樉驮谟谝员緡逃械囊貫楦?，發(fā)掘這種特質(zhì)。坪內(nèi)逍遙對舊有戲劇進行了詳細分析，又考察了包括中國、古希臘在內(nèi)的各種戲劇，得出的結(jié)論就是以總稱為“舞踴劇”的樂劇作為新樂劇創(chuàng)造的方向，大力加以推動?。坪內(nèi)逍遙此文成為了新舞踴運動興起的原點。那么，為何不發(fā)展科白劇，而要發(fā)展新樂劇？他的理由顯得頗有長遠的眼光：“發(fā)展單純的科白劇并不難。但是我國戲劇本來并無純粹的科白劇，要使之發(fā)揮我國劇的特色，發(fā)展到與泰西列國的戲劇對峙甚至凌駕其上的程度，恐怕一二百年也實現(xiàn)不了。即便不說凌駕，也難以企望給予世界劇壇新貢獻……所以，我主張不遺余力以樂劇作為國劇發(fā)展起來?！?其宏愿是使日本戲劇在世界戲劇之林占一席位。所以，他反復(fù)強調(diào)：“當下的方策，須努力以舞踴為基礎(chǔ)振興新國劇?！?

在提出日本樂劇改革的宣言后，坪內(nèi)逍遙把理論付諸實踐，創(chuàng)作了一系列新舞踴劇。1904年發(fā)表《新曲浦島》，1905年發(fā)表《新曲赫映姬》，1907年發(fā)表《頂缽姫》《俄仙人》，1908年發(fā)表《新曲金毛狐》《一休禪師》《初夢》《阿夏狂亂》，1909年發(fā)表《和歌之浦》，1910年發(fā)表《七吉三》《寒山拾得》，1912年發(fā)表《墜落之天女》《歌麻呂和北齋》和《古董熱》。一時間，新舞踴劇的創(chuàng)作相當旺盛。可是，“雖然坪內(nèi)逍遙創(chuàng)作的舞踴劇無論是主題還是文采都獲得各界的贊譽，但劇作的上演并不理想，大多數(shù)的劇作只處于試演的階段”?。這說明，在明治末期新舞踴運動的提出雖然走在時代的風(fēng)口浪尖上，但是舞踴劇改革理想的實現(xiàn)還任重道遠。

四、藤蔭靜枝和日本新舞踴運動代表作《思凡》

沉寂了十多年后，新舞踴運動終于隨著大正時代（1912—1926）的到來得以復(fù)興，其高潮出現(xiàn)在1921年和1922年，也就是梅蘭芳訪日公演的兩三年后。大正時代的日本與明治時代相比，從國內(nèi)外的政治環(huán)境到民眾生活的方方面面都有了很大變化。大正時代的民主運動對整個日本社會影響深遠，工薪階層中形成了新的中產(chǎn)階層，人們對于文化、娛樂有了新的需求和理解。從戲劇創(chuàng)作看，從明治末年算起，坪內(nèi)逍遙身體力行提倡的新舞踴運動已經(jīng)過了十多年的積累與鋪墊。同時不能忽略的是，1919年京劇名伶梅蘭芳、1920年紐約雜技滑稽劇女伶埃爾丁吉（音譯）一行以及1922年俄羅斯舞蹈家安娜·巴甫洛娃等外國著名演員的訪日演出帶來了新的影響?。在內(nèi)外因素的作用下，日本舞踴界迅速覺醒，新舞踴運動正式成熟開花?。坪內(nèi)逍遙也注意到了這兩三年間舞踴界的新發(fā)展，一掃昔日的沮喪?，欣然為1921年2月號《演藝畫報》的特輯《今年新舞踴必然繁榮？！》賜稿《日本舞踴的必行之路》，重申對新舞踴的理解與期待?。

推動新舞踴運動進一步發(fā)展的是藤蔭靜枝?。她是新舞踴運動中眾多流派之一的藤蔭會創(chuàng)始人，被譽為新舞踴運動的“旗手”?“開創(chuàng)者”?“第一位真正的新舞踴舞蹈家”?。藤蔭靜枝獲得了日本“文化功勞者”等多個榮譽大獎，是日本新舞踴界一位不可缺席的代表性人物。

《思凡》正是為藤蔭靜枝帶來榮譽、確立新舞踴運動路標的一部作品?。不僅如此，該劇還對日本整個舞踴界都產(chǎn)生了強烈的影響。今天我們看到關(guān)于藤蔭靜枝的眾多評論、介紹，大都使用了她在《思凡》中的演出劇照作為其最有代表性的舞臺形象。對于《思凡》一劇的重要性，有評論指出，“藤蔭會之前的新作并不能算是舞踴的獨立運動作品”?，可見對《思凡》評價之高。藤蔭會成立于1917年，在《思凡》之前已舉辦過多次演出。梅蘭芳訪日公演時，靜枝觀看了梅蘭芳的演出。她說：“我實在太想跳《醉貴妃》那樣的舞蹈了，但又不能完全照抄楊貴妃的舞蹈……”?于是，福地信世把翻案劇《思凡》的劇本給了藤蔭靜枝。1921年5月，經(jīng)過精心準備，藤蔭會舉行第九次公演，劇目為新作《思凡》（參見圖2），公演后即被看作第一部具有新舞踴運動意義的作品，掀起了風(fēng)暴般的反響?。

這個舞劇對于當初的藤蔭靜枝來說，既是背水一戰(zhàn)的作品，也是帶有轉(zhuǎn)折性的作品。因為當時她銳意進取，受到舊舞踴界的排斥。她借《思凡》一劇展現(xiàn)了自己超凡的舞蹈技藝，正式與舊舞踴界訣別。而在有樂座公演的當日，幾乎當時所有重量級的舞踴劇專家都坐到了觀眾席上，“藤間流的幸四郎，還有梅幸、菊五郎、猿之助、三津五郎、勘彌、福助等人悉數(shù)到場。靜枝的努力獲得了認同”?。無可否認的是，從主題思想、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等各個方面來看，《思凡》都是一部具有劃時代性創(chuàng)新意義的作品。正因如此，才確立了其在新舞踴運動史上的地位。

幫助舞臺上的藤蔭靜枝留下這部經(jīng)典作品的，全是一流的藝術(shù)家。如前文所述，劇本方面，福地信世的創(chuàng)作才華毋庸置疑。翻案劇《思凡》保持了昆劇原作敢于沖破壓制、追求美好愛情的主題，很容易引起日本觀眾的共鳴。在提倡個人解放的大正時代，該劇歌頌女性爭取自由、向往美好生活的思想性，獲得了日本觀眾的認同。

音樂方面，該劇由平山晉吉作詞，落合康恵、西山吟平作曲，望月佐吉負責寺樂、木琴伴奏，沒有依循任何一個傳統(tǒng)音樂流派，而是創(chuàng)作了全新的日本音樂。評論家勝本清一郎雖然對作詞大加批評，但肯定了《思凡》的音樂創(chuàng)作：“《思凡》第一樂章的作曲，從日本音樂作曲的根本構(gòu)成法上看，很明顯是近代性的?！薄白髑c中國劇完全沒有關(guān)系。以翻案的歌詞為基礎(chǔ)，是獨自成立的作品。在日本又脫離日本慣有的流派，把一中節(jié)和義太夫節(jié)混合在一起創(chuàng)作歌曲。從這點來說，在日本音樂史上有值得矚目的意義?！?也即是說，新舞踴劇《思凡》的音樂創(chuàng)作完全實現(xiàn)了本土化，形成了新的“邦樂”?？傮w來說，《思凡》的音樂獲得了很高的評價。尤其令人稱道的是這出戲音樂方面兼?zhèn)洹敖浴焙汀叭毡疽魳贰碧厣?/p>

圖2 1921年5月31日藤蔭會在有樂座舉行第九次公演的節(jié)目單（引自早稻田大學(xué)坪內(nèi)博士紀念演劇博物館上演記錄數(shù)據(jù)庫）

舞臺設(shè)計方面，負責舞臺美術(shù)設(shè)計的田中良和負責舞臺照明的遠山靜雄，后來都成為了各自領(lǐng)域的重要人物。對于《思凡》在舞臺美術(shù)、人物造型設(shè)計方面的成功，二人功不可沒?。有關(guān)女尼的形象設(shè)計，劇作者福地信世參考梅蘭芳《思凡》，也采用了“俊扮”。昆劇《思凡》原詞說“小尼姑年方二八，正青春，被師父削去了頭發(fā)”，如果非要扮相與曲文一致，以光頭形象示人，則會破壞“舞臺上處處要照顧到美”?的原則。所以，新舞踴劇《思凡》的女尼扮相也是“俊美”且新穎的：上衣和帽子的設(shè)計受到朝鮮僧舞服裝的啟發(fā)。一開始的造型是白色的上衣配以黑紗法衣、錦緞袈裟，再戴上黑琥珀色的僧帽?。再次上場時脫去僧帽，把發(fā)髻垂下。服裝采用華美的友禪染和服。福地信世強調(diào)梅蘭芳的《思凡》演繹出小尼姑的天真美好而不是憂郁，所以希望這出劇也能體現(xiàn)少女懷春的感覺。因此，田中就提議穿友禪染?？梢?，在女尼的舞臺形象設(shè)計上，既借鑒了昆劇《思凡》表現(xiàn)青年女性對愛情向往的神韻，又結(jié)合日本新舞踴劇的特點進行了全新的設(shè)計，充分展現(xiàn)了日本女性之美（參見圖3、圖4、圖5）。

舞蹈當是新舞踴劇《思凡》最具價值的部分。藤蔭靜枝認為，“日本過去的舞踴過于重視表演動作，即是把重點放在造型上，而不注重表演、刻畫角色的內(nèi)心”。因此，藤蔭會創(chuàng)作舞蹈的宗旨就是為了改變這種局限，充分重視通過舞蹈動作來刻畫角色的性格，并把它在舞臺上展示出來。藤蔭靜枝指出了日本傳統(tǒng)舞踴劇的不足，即高度程式化的造型和動作不能很好地表現(xiàn)人物的心靈和心情。這里我們再次聯(lián)想到梅蘭芳改良京劇的舉措，重點也在于“舞蹈”。前文已提及，梅蘭芳正是看中了《思凡》“旦角載歌載舞”的元素，才決定以新編京劇的形式上演，振興昆曲。不僅《思凡》，綜觀梅蘭芳的新編古裝歌舞劇，如《天女散花》中的“綢舞”、《霸王別姬》中的“劍舞”、《西施》中的“羽舞”、《嫦娥奔月》中的“花鐮舞”“水袖舞”、《黛玉葬花》中的“花鋤舞”、《上元夫人》中的“拂塵舞”、《麻姑獻壽》中的“杯盤舞”、《廉錦楓》中的“刺蚌舞”、《貴妃醉酒》中的“醉步”“銜杯”“魚臥”等等，足見他對戲劇中舞蹈的重視。舞蹈，可以說是梅蘭芳新編古裝歌舞劇最核心的元素?！端挤病芬粍〕錾奈璧感?，也是致力于新舞踴運動的福地信世之所以選擇“翻案”《思凡》，把“理想正劇”的實踐寄托于該劇的最重要原因。

圖3 梅蘭芳演出《思凡》的劇照

圖4 1921年藤蔭靜枝第一次公演《思凡》的服裝照

圖5 1921年藤蔭靜枝第一次公演《思凡》的劇照

值得注意的是，重視戲劇的舞蹈性，應(yīng)該說是20世紀的世界性潮流，而不僅僅是梅蘭芳給日本帶去的影響。西方現(xiàn)代舞的興起，提倡通過舞蹈表現(xiàn)人物的情感，通過舞蹈表現(xiàn)人物的心理，質(zhì)言之，舞蹈成為一種表達現(xiàn)代性訴求的藝術(shù)形式。隨著近代以來東西方文化交流的發(fā)展，西方對舞蹈劇賦予的新闡釋、新精神也影響到東方。當然，在如何用舞蹈表達現(xiàn)代性這個問題上，無論是中國還是日本，都沒有一味地效仿西方舞蹈，而是“利用外國的靈感來突破現(xiàn)在的局限，在自己的傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代性的‘真實’”。梅蘭芳擅于學(xué)習(xí)，但他沒有也不可能在京劇演出中直接模仿外國的舞蹈，而是從古老的昆劇乃至中國畫中找到靈感，在古裝歌舞劇中加入新的舞蹈元素。坪內(nèi)逍遙也提倡要從“本國固有的要素中發(fā)掘他國所不具備的特質(zhì)”。兩者的實踐與觀念可謂異曲同工。而福地信世正是從梅蘭芳的戲劇實踐中受到啟發(fā)，看到了“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”合為一體的戲劇理想，并最終在新舞踴劇《思凡》中體現(xiàn)出來。

談到對藤蔭靜枝舞蹈的觀感，石井漠在《藝術(shù)與人》一文中指出：“藤蔭的舞蹈吸引人的地方在于真實地表演了人存在的價值?！鄙教锔鞣Q其舞蹈為“舞踴詩”：“音樂和運動，加上呼吸，也即是說，和給予生命的旋律完全融合為一體，從而產(chǎn)生最有力量、最自然，也是我們最親近的藝術(shù)。”西形節(jié)子認為：“靜枝女史的舞踴，宛如清澈的流水。通過舞踴，她完全變身為劇中人物，可謂從心靈深處來詮釋人物。事實上，靜枝女史總能對作品的內(nèi)容和氛圍的內(nèi)核——生命做出最充分而準確的理解。然后，就像孩童說話不受任何拘束那樣，率直地展現(xiàn)出來，并投影到觀眾的心靈深處。”可見，藤蔭靜枝通過舞蹈語言表現(xiàn)了人的情感，刻畫了人的心靈，體現(xiàn)了新舞踴的精髓，也通過新舞踴演繹了大正時代人們對現(xiàn)代精神的追求與理解。《思凡》在新舞踴運動史上成為了一部值得永遠紀念的作品。

結(jié) 語

1919年，梅蘭芳訪日公演，給日本戲劇界帶去新的啟發(fā)。福地信世被《思凡》的戲劇特色以及鮮明的主題所吸引，萌發(fā)了把該劇“翻案”成日本舞踴劇搬上舞臺的想法。1921年，福地把《思凡》“翻案”成新舞踴劇，作為他對“理想正劇”的實踐，由藤蔭靜枝公演，引起轟動。至此，《思凡》由一出中國古老的昆劇折子戲演變成日本近代新舞踴運動的代表作。這是梅蘭芳訪日公演、中日戲劇交流的直接成果，是中國戲劇在異質(zhì)文化中傳播的一個很有代表性的個案。

坪內(nèi)逍遙提出“新舞踴劇”概念，倡導(dǎo)新舞踴運動，也不僅僅是為了戲劇的改良革新，他所關(guān)心的是戲劇作為“道德教育”“情操教育”的功能，這就如同蔡元培在民國初年所提倡以“美育”代“宗教”的美學(xué)教育，把它作為國民教育的一個新的核心內(nèi)容。無論是坪內(nèi)逍遙，還是蔡元培，他們都關(guān)注到20世紀以來西方對音樂、舞蹈的重視。舞蹈被認為是介乎動與靜之間的美術(shù)，既“占空間的位置”，又有“時間的連續(xù)”。通過舞蹈來表現(xiàn)、刻畫人物，展現(xiàn)“人性”與“真實”，這是舞蹈被賦予的新的內(nèi)涵，也是一種世界性的時代精神。關(guān)于如何在各自的文化土壤中展現(xiàn)這種時代精神，梅蘭芳找到了新編古裝歌舞劇，日本的戲劇家則找到了新舞踴劇。《思凡》成為在東西方文化互動的背景下中日戲劇家實現(xiàn)藝術(shù)理想的經(jīng)典之作。

* 感謝早稻田大學(xué)坪內(nèi)博士紀念演劇博物館授予圖片使用權(quán)。

① 本文把《思凡》稱為“昆劇”，與下面引文中“昆曲”的說法不太一致。一是因為歷史文獻中對各種戲曲的稱謂并不統(tǒng)一；二是我認為強調(diào)舞臺表演時稱“昆劇”，強調(diào)音樂、文學(xué)時稱“昆曲”，這樣比較妥當。本文主要談舞臺表演，所以我用了“昆劇”一詞。另外，此一說法也參考了臺灣學(xué)者王安祈的觀點：昆曲是腔調(diào)名，是屬于音樂的；傳奇是劇種名，是屬于戲劇的；昆劇也是劇種名，戲劇的一個種類。

②吉田登志子：《梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告——紀念梅先生誕辰九十周年》續(xù)完，細井尚子譯，《戲曲藝術(shù)》1987年第4期。

③ 事實上，云帚并非是梅蘭芳寄給藤蔭靜枝的。福地信世在給梅蘭芳畫戲像畫時就已經(jīng)決定要把《思凡》這出戲改編成日本的戲劇，所以，當他跟梅蘭芳說起這件事時，梅蘭芳非常高興，就把自己演出時用的云帚送給了福地信世。1921年，藤蔭靜枝演出新舞踴劇《思凡》的時候，就用上了梅蘭芳所贈之云帚，她本人也因此對梅蘭芳頗有感激之情。藤間靜枝：「『思凡』に就いて」（『演蕓畫報』1921年8月號，101頁）を參照。

④ 參見文力、趙景深：《〈思凡·下山〉的來歷和演變》，《上海戲劇》1962年第9期。

⑤參見楊晴帆：《從民間小戲到經(jīng)典折子戲——以〈思凡〉為個案的研究》，《戲劇》2009年第3期。

⑥⑦⑧⑨⑩?? 梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，中國戲劇出版社1987年版，第339頁，第322頁，第339頁，第339頁，第339—340頁，第339—340頁，第341—342頁。

? 青木正児「聴花語るに足らず」，中國戯劇研究會編『新中國：演劇·文學(xué)·蕓術(shù)』第2號，1956年，41—42頁。

? 關(guān)于日本報人辻聽花、波多野乾一、村田孜郎等人對傳播京劇的貢獻，參見拙著：《近代日本對京劇的接受與研究》（廣東高等教育出版社2018年版）。

???轉(zhuǎn)引自吉田登志子：《梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告——紀念梅先生誕辰九十周年》續(xù)，細井尚子譯，《戲曲藝術(shù)》1987年第2期。

? 坪內(nèi)逍遙「翻案について」，逍遙協(xié)會編集『逍遙選集』第二巻（第一書房，1977年）717頁。

? 林京平「日中両國のスケッチ」（『早稲田大學(xué)坪內(nèi)博士記念演劇博物館』第47號，1982年，16頁）を參照。

? 關(guān)于福地信世的中國戲像畫，參見田村容子：「福地信世『支那の芝居スケッチ帖』研究－梅蘭芳のスケッチを中心に」（『演劇研究』第30號，2007年）、李莉薇：《近代日本對京劇的接受與研究》。

?? 田村容子「福地信世『支那の芝居スケッチ帖』研究－梅蘭芳のスケッチを中心に－」（『演劇研究』第30號，2007年，12頁）を參照。

? 福地信世「支那の芝居の話」，『福地信世遺稿』（福地家，1943年）136頁。

??? 福地信世「支那劇と日本劇との過去及未來」，『支那』，1929年1月新春特輯號，57頁，63頁，64頁。

????? 西形節(jié)子『近代日本舞踴史』（演劇出版社，2006年）99、99、102、64、108頁を參照。

? 福地信世「思凡解説」（1933），『福地信世遺稿』（1943年）190頁?！秿u之女》為1932年12月發(fā)行的一首流行曲，原名“島の娘”。佐佐木俊一作曲，長田干彥作詞。

? 關(guān)于西洋舞蹈對日本舞踴給予的影響，片岡康子監(jiān)修「序章 西洋文化の流入と舞踴」，『日本の現(xiàn)代舞踴のパイオニア：創(chuàng)造の自由がもたらした革新性を照射する』（新國立劇場運営財団情報センター，2015年）8頁を參照。

? 坪內(nèi)逍遙在明治末期提出的舞踴劇改革理想受挫，曾決定“再也不執(zhí)筆寫舞踴劇本和評論了”（坪內(nèi)逍遙「日本舞踴の行くべき道」，『演蕓畫報』1921年2月號，2頁）。

? 坪內(nèi)逍遙「日本舞踴の行くべき道」（『演蕓畫報』1921年2月號）2頁を參照。

? 日本的傳統(tǒng)藝術(shù)多采用所謂“家元制度”，非常重視流派的傳承。藤蔭靜枝原宗傳統(tǒng)舞踴流派藤間流，一直以“藤間靜枝”為藝名進行新舞踴的創(chuàng)作。她后來的曾用名為“藤蔭靜枝”“藤蔭靜樹”。

? 牛山充「生生発展の蕓術(shù)」，藤蔭會編『藤蔭靜枝』（文正堂，1934年）3頁。

?『時事新報』1928年6月16日。西宮安一郎編『藤蔭靜樹——藤蔭會五十年』，（カワイ楽譜，1964年）90頁から転載。

? 田中良『日本舞踴百姿』（講談社，1974年）38頁。

? 藤間靜枝「藤蔭會の新舞踴」，『演蕓畫報』1921年2月號，54頁。

? 江口博「現(xiàn)代舞踴史」，日本舞踴協(xié)會編『日本舞踴総覧』（日本週報社，1953年）72頁。

? 田中良「舞踴と背景」，『演蕓畫報』1928年11月號，154頁。

?勝本清一郎「舞踴劇に関する議論——藤蔭會の『思凡』」，『劇文學(xué)』第2號，1925年11月，19頁。所謂“一中節(jié)”是凈琉璃古曲的一種?！傲x太夫節(jié)”是江戶時代前期大阪的竹本義太夫創(chuàng)作的一種凈琉璃?！鞍顦贰敝溉毡颈就烈魳?。

? 關(guān)于田中良和遠山靜雄在《思凡》的舞臺美術(shù)方面的創(chuàng)新，水田佳穂「藤蔭會の『思凡』について－背景を中心に－」（『演劇映像學(xué)：演劇博物館グローバルCOE紀要』2010年）155—174頁を參照。

? 藤間靜枝「『思凡』に就いて」（『演蕓畫報』1921年8月號）100頁を參照。