李永勝

（深圳大學(xué)美學(xué)與文藝批評研究院，廣東深圳518060）

由于康德及其《判斷力批判》的巨大影響，“審美無功利”思想逐漸從一種純粹的審美理論進(jìn)入到藝術(shù)理論中，并成為界定藝術(shù)的主流原則，形成“美的藝術(shù)”理論。在西學(xué)東漸過程中，這種“審美無功利”藝術(shù)理論經(jīng)由各種渠道傳至中國，20世紀(jì)80年代后又逐漸成為中國美學(xué)和藝術(shù)理論界的主流思想，并產(chǎn)生廣泛影響，以至于80年代后的中國文學(xué)藝術(shù)理論教科書都普遍將審美作為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)屬性，又將“無功利”作為審美的本質(zhì)特征，如童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》[1]、彭吉象的《藝術(shù)學(xué)概論》[2]等。但將無功利的審美作為界定藝術(shù)的原則，并不符合藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際，且不說是否存在著純粹無功利的審美的藝術(shù)，大量丑的藝術(shù)出現(xiàn)并被經(jīng)典化的今天也對這種原則構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)。關(guān)于為何無功利的美或?qū)徝啦荒艹蔀榻缍ㄋ囆g(shù)的原則，西方分析美學(xué)學(xué)派已經(jīng)有過大量的探討，并基本達(dá)成共識。美國美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）認(rèn)為“審美無功利”思想進(jìn)入藝術(shù)理論領(lǐng)域，根本的原因乃在于美學(xué)和藝術(shù)理論在學(xué)科上的混淆，具體的原因則是由于以往的美學(xué)和藝術(shù)理論家對康德“審美無功利”思想的誤讀和誤用[3]。這種誤讀和誤用，曾對西方文學(xué)藝術(shù)理論界產(chǎn)生過巨大而廣泛的積極影響，但在文學(xué)藝術(shù)面貌日新月異的今天，其消極因素也逐漸顯露出來，“審美無功利”思想在面對當(dāng)下的文學(xué)和藝術(shù)實(shí)際時(shí)總是顧此失彼、捉襟見肘，因此指出這種誤讀所在，有其現(xiàn)實(shí)意義。

一、康德之前“審美無功利”思想并非指向藝術(shù)

美國美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾認(rèn)為，現(xiàn)今用美或?qū)徝纴斫缍ㄋ囆g(shù)，其根本原因在于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)兩個學(xué)科的混淆，是將美學(xué)理論不適當(dāng)?shù)赜糜谒囆g(shù)理論之中的結(jié)果[3]36。他的看法極有道理，實(shí)際上，康德之前和包括康德本人在內(nèi)的美學(xué)家或談?wù)撁赖恼軐W(xué)家，并不將美和藝術(shù)相提并論，即使同時(shí)談到，也只是談?wù)撍囆g(shù)中美的因素，并不必然將美和藝術(shù)相關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，正如卡羅爾所言，在談“美”時(shí)，“早期審美理論家的最佳候選對象是自然界的美?！盵3]36例如，柏拉圖一方面肯定“美”和美的巨大作用，將之看作回歸“理念”家園的極佳途徑，另一方面卻又對于以史詩和音樂為代表的藝術(shù)大加鞭笞。因?yàn)樵诎乩瓐D的意識中，藝術(shù)更多的和情感與道德相關(guān)，而非和美相關(guān)，而其關(guān)于美的理論則大多是以自然美為例。如果說作為回歸“理念”家園的“美”由于不直接和現(xiàn)實(shí)相關(guān)而是無功利的，那么影響人的情感和道德觀念的藝術(shù)則不可能是沒有功利性的。在這一點(diǎn)上，以普羅提諾為代表的新柏拉圖主義、基督教教父奧古斯丁、經(jīng)院哲學(xué)的代表托馬斯·阿奎那，甚至后來的一些基督教哲學(xué)家，其邏輯都是基本一致的，即他們都推崇自然的、因此也是來源于神的“美”，但同時(shí)卻貶低人為的藝術(shù)。在他們眼中，藝術(shù)不僅不可能是無功利的，而且還是包含了“惡”的東西。

雖然“審美無功利”思想一直可以追溯到古希臘對于真、善、美的區(qū)分，對于美和欲望的區(qū)分，柏拉圖就曾經(jīng)專門區(qū)分過欲望和美。但明確提出“審美無功利”思想的卻是啟蒙運(yùn)動時(shí)期的新柏拉圖主義者夏夫茨伯里第三伯爵（Thid Earl of Shaftebury,1671-1713），雖然他并沒有運(yùn)用這個術(shù)語。夏夫茨伯里對美學(xué)的主要貢獻(xiàn)有兩個，一是他提出的“審美無功利”思想，另一個是他提出的“內(nèi)在的眼睛（或‘道德感官’）”說。這兩個學(xué)說緊密相關(guān)，且對康德影響巨大。夏夫茨伯里認(rèn)為人具有一種“內(nèi)在的眼睛（或‘道德感官’）”，這種“內(nèi)在的眼睛（或‘道德感官’）”能夠立刻辨識漂亮和勻稱、可愛和可敬。原因在于，“自然界的和諧由于是由神所造的，因而在道德品質(zhì)上體現(xiàn)出自身”[4]，并能夠被同樣是神所創(chuàng)造人的“道德感官”所立刻抓住。美學(xué)家門羅·C.比厄斯利認(rèn)為夏夫茨伯里所說的“在善或美名義下的和諧，不是一種感覺的性質(zhì)，而是一種超越的性質(zhì)?！盵4]156比厄斯利看得很準(zhǔn)，正是這種超越的性質(zhì)，構(gòu)成了夏夫茨伯里“審美無功利”說的基礎(chǔ)。夏夫茨伯里認(rèn)為審美“原初的滿足只可能來自對外在事物中的真理、比例、秩序和對稱的愛?！盵4]157而且他認(rèn)為這種對美的享受是不同于占有之欲望的：

如果遠(yuǎn)處海洋的美使你入迷，出現(xiàn)在你頭腦里的是如何控制它，就像一位海軍元帥征服大海一樣……這種欣賞完全不同于那種自然地對海洋美的關(guān)照[4]157。

從上一段夏夫茨伯里的論述當(dāng)中可以看出，夏夫茨伯里在論及“審美無功利”時(shí)，其對象指向的是“自然美”而非“藝術(shù)美”，更不是指向藝術(shù)本身，這和康德也是一致的。

哈奇生（Hutcheson）繼承了夏夫茨伯里的“道德感官”說和“審美無功利”思想。他認(rèn)為美不僅是，而且還是

把這種較高級的接受觀念的能力叫做一種“感官”是恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗推渌泄僭谶@一點(diǎn)上相類似：所得到的快感并不起于對有關(guān)對象的原則，原因或效用的知識，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念。

……而且美的快感和在見到時(shí)由自私心所產(chǎn)生的那種快樂是迥不相同的[5]。

在“審美無功利”思想上，哈奇生又前進(jìn)了一步，即他認(rèn)為美和人的認(rèn)識和利益無關(guān)。雖然后來用無功利的審美來界定藝術(shù)的理論家們對哈奇生的理論可能借鑒不少，但哈奇生本人同時(shí)認(rèn)為，除了美之外，藝術(shù)還表達(dá)別的重要經(jīng)驗(yàn)。因此諾埃爾·卡羅爾得出結(jié)論說：“哈奇生自己并沒有構(gòu)造出我們現(xiàn)在稱之為藝術(shù)的審美理論的東西，因?yàn)樗浅Ｃ鞔_地強(qiáng)調(diào)美不是這一相鄰領(lǐng)域中唯一相關(guān)的性質(zhì)?！盵3]38

二、康德關(guān)于“自由美”及其無功利性的論述并非指向藝術(shù)

康德的“審美無功利”思想及其對“自由美”的論述，很大一部分都是得自于夏夫茨伯里和哈奇生，但其論述更加詳細(xì)和集中，可以說，康德是“審美無功利”思想的總結(jié)者和集大成者。正是通過康德，“審美無功利”思想才產(chǎn)生了廣泛的世界性影響，并且影響了后世對于藝術(shù)的界定和定義。但康德本人并沒有直接將無功利的審美指向藝術(shù)，這一點(diǎn)可以從康德關(guān)于“自由美”的論述和其對于藝術(shù)的界定中看出。

康德在《判斷力批判》第一部分第一章、第一卷“美的分析論”中區(qū)分了鑒賞判斷的四個“契機(jī)”，依據(jù)這四個“契機(jī)”，康德對他所謂的“自由美（純粹美）”做了限制和說明。從第一個契機(jī)得出來的對美的說明是：“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅對象就叫做美。”[6]此處“利害”是指不涉及對象的實(shí)存和概念，只涉及到對象的“形式”，因此在美中排除了欲望和完善的成分；從第二個契機(jī)得出來的對美的說明是：“凡是那有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的?！盵6]54這里“普遍”是能在主觀上得到普遍認(rèn)同的，因而顯得客觀的有效判斷，排除了只屬于每個人自己獨(dú)特的的判斷；從第三個契機(jī)得出來的對美的說明是：“美是一個對象的合目的性形式，如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話?！盵6]72這里的“合目的性”是指能夠調(diào)動人主觀的想象力和知性的自由游戲，而不依賴于完善的概念和單純的刺激；從第四個契機(jī)得出來的說明是：“凡是那沒有概念而被認(rèn)作一個必然愉悅的對象的東西就是美的。”[6]77第四個契機(jī)沒有在前三個契機(jī)基礎(chǔ)上再添加新的規(guī)定，我國學(xué)者鄧曉芒先生認(rèn)為，康德之所以再加上第四契機(jī)，“只是為了適應(yīng)他的四類范疇的框架而提到的‘模態(tài)’?！盵7]不過也并非完全沒有新的內(nèi)容，在第四個契機(jī)中康德預(yù)設(shè)了一個和夏夫茨伯里的“道德感官”功能相類似的“共同感”。

從康德對于鑒賞判斷四個“契機(jī)”的說明中可以看出，康德對美的描述是主觀式的、形式主義的，而且有著過分的清教徒式的傾向。欲望、完善、概念、刺激等，統(tǒng)統(tǒng)被他踢出了他所謂的“自由美（純粹美）”的領(lǐng)域，甚至當(dāng)他談到顏色時(shí)，只有單純的顏色屬于純粹的美，而雜色的美就是不純粹的[6]60?？傊?，根據(jù)前三個“契機(jī)”，康德認(rèn)為有兩種不同的美，即“自由美”和“依附的美”，而且，在康德看來：“前者不以任何有關(guān)對象應(yīng)當(dāng)是什么的概念為前提；后者則以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提?！盵6]65

也就是說，在康德看來，“自由美”是一種獨(dú)立的美，是無功利的，而“依附的美”則是依附于其它事物的美，是有功利性的。根據(jù)這一劃分，康德將花朵的美、卷葉飾、無標(biāo)題的幻想曲（言外之意是有標(biāo)題的其它音樂、不同于“卷葉飾”的其它畫作就是“依附的美”）看作“自由美”，而將人、建筑、馬的美看作“依附的美”，因?yàn)榍罢邲]有概念規(guī)定應(yīng)該是什么樣子，而后者則存在著概念性的規(guī)定。依據(jù)這個邏輯，有理由推斷出，康德也必然會將一般的存有概念性東西的繪畫、雕塑、音樂、詩（文學(xué)）等的藝術(shù)美劃入“依附的美”的領(lǐng)域之列。因此，用無功利的“審美”來界定或定義藝術(shù)，并以之作為評判藝術(shù)品高下的原則，其做法并不符合康德的原意。

三、康德論“依附的美”高于“自由美”

康德在《判斷力批判》中對“自由美”（純粹美）著墨甚多，在關(guān)于美的分析中，其對于美學(xué)的主要貢獻(xiàn)也正在于他對“自由美”（純粹美）及“審美無功利”思想的總結(jié)和強(qiáng)調(diào)之上。但他之所以這樣做，是為了嚴(yán)格地將美與快適、完善等概念區(qū)別開來，并不代表他最看重?zé)o功利的美，也并不代表他就認(rèn)為兩種美可以在現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)之中區(qū)別開來。這從他關(guān)于“美的理想”的論述中能夠得到印證。

在論述完“依附的美”和“自由美”之后，康德提出了一個問題，即哪種美能夠成為一種理想。他的回答是：“必定不是什么流動的美，而是由一個有關(guān)客觀合目的性的概念固定了的美”[6]69。不過，康德并沒有將他所說的“美的理想”歸結(jié)到藝術(shù)之上，在康德看來這種美的理想只能是人，這是因?yàn)橹挥腥嗽谧陨碇袚碛凶约旱哪康?。人作為“美的理想”，在康德看來包含兩個方面：一是審美的“規(guī)格理念”，即人的自然長相；二是“理性理念”，即道德性。關(guān)于人的自然長相（規(guī)格理念），康德認(rèn)為理想的形象是眾多人在胖瘦、高矮等各方面的“平均值”；道德性康德談到了靈魂的善良、純潔、堅(jiān)強(qiáng)、寧靜等。

從自身中含有自身的目的而言，康德并沒有，也不可能將藝術(shù)中的“依附的美”作為美的理想，不過很顯然，藝術(shù)可以對人所具有的美的理想進(jìn)行描述和表現(xiàn)；此外，類比地看，藝術(shù)特別是文學(xué)藝術(shù)，也可以包含“規(guī)格理念”（語言形式）和“理性理念”（道德性）。而且，康德在論述人的理想美的時(shí)候也確實(shí)用了古希臘著名雕刻家波呂克里特的藝術(shù)作品“荷矛者”為例證。由此可以說，在康德的邏輯里，藝術(shù)美應(yīng)該歸到“依附的美”之中。因此，既不能說康德認(rèn)為“自由美”（純粹美）高于“依附的美”，更不能認(rèn)為康德將這種無功利的審美作為界定藝術(shù)的原則。

四、從康德對藝術(shù)的分類來看這種誤讀

康德的藝術(shù)分類原則是對從古希臘到他那個時(shí)代的原則的繼承和綜合中得來的。康德所謂“一般的藝術(shù)”的界定原則得自于古希臘和中世紀(jì)，在古希臘，界定藝術(shù)最早的原則是“有規(guī)則的技藝”，諸如需要某種技藝的建筑術(shù)、雕刻術(shù)、陶藝、裁縫、幾何學(xué)、修辭學(xué)、文法、邏輯等，都可以被稱為藝術(shù)?？档掳选巴ㄟ^自由生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱為之藝術(shù)”[6]146，這和古希臘至中世紀(jì)所通行的以技術(shù)界定藝術(shù)的原則是很相似的。古希臘人也在藝術(shù)當(dāng)中做出區(qū)分，區(qū)分的原則是使用體力還是腦力，他們將使用體力的藝術(shù)稱為機(jī)械的藝術(shù)，將使用腦力的藝術(shù)稱為自由的藝術(shù)。這個原則和分法一直延續(xù)到中世紀(jì)，以至于在中世紀(jì)藝術(shù)被劃分為七種自由藝術(shù)和七種機(jī)械藝術(shù)。在一般的藝術(shù)之下，康德進(jìn)而將藝術(shù)按照不同標(biāo)準(zhǔn)分為自由的藝術(shù)、雇傭的藝術(shù)、機(jī)械的藝術(shù)和審美的藝術(shù)，在審美的藝術(shù)之下又分為快適的藝術(shù)和美的藝術(shù)，可見康德的分法受古希臘和中世紀(jì)影響很深。

從以上康德對藝術(shù)的界定和分類當(dāng)中看不出康德將美作為藝術(shù)的界定原則，更不用說無功利的美了。

不過，關(guān)于康德所謂“美的藝術(shù)”，應(yīng)另當(dāng)別論?！懊赖乃囆g(shù)”這個術(shù)語組合也不是康德的發(fā)明，根據(jù)美學(xué)史家塔塔凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）的說法，這個術(shù)語的出現(xiàn)經(jīng)過了很長時(shí)間的醞釀和發(fā)展，“在十六世紀(jì)，佛朗西斯科·達(dá)·赫蘭達(dá)在談到視覺藝術(shù)時(shí)就曾偶然用到了‘美的藝術(shù)’這個表達(dá)?！盵8]直到十八世紀(jì)中期，法國神父夏爾·巴圖才在《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》當(dāng)中，將以前已經(jīng)形成一個模糊類別的繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌、戲劇和舞蹈稱為“美的藝術(shù)”[8]21。但夏爾·巴圖雖然采用的是“美的藝術(shù)”這個術(shù)語，但他用于將這些藝術(shù)納入到一起的標(biāo)準(zhǔn)卻是非常古老的“模仿”，即他認(rèn)為這些藝術(shù)都模仿了自然因而顯得美。與夏爾·巴圖不同，康德在界定“美的藝術(shù)”時(shí)，是采用了“自由美”和無功利的審美原則：

審美的[感性的]藝術(shù)要么是快適的藝術(shù)，要么是美的藝術(shù)。它是前者，如果藝術(shù)的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果藝術(shù)的目的是使愉快去伴隨作為認(rèn)識方式的那些表象[6]148。

很明顯，康德在這里單單為“美的藝術(shù)”保留了“無功利的美”的界定原則。在“美的藝術(shù)的劃分”中，康德認(rèn)為“美的藝術(shù)”包含三類：語言的藝術(shù)、造型的藝術(shù)和感覺游戲的（作為外部感官印象的）藝術(shù)。在這三類藝術(shù)中，康德又用二分法將之分為六種：語言藝術(shù)包括演講術(shù)和詩藝；造型藝術(shù)包括塑形的藝術(shù)和繪畫；感覺的美的游戲的藝術(shù)包括音樂和色彩藝術(shù)。在這六種之中康德繼續(xù)使用二分法，又將某些藝術(shù)一分為兩種：塑形的藝術(shù)包括雕塑藝術(shù)和建筑藝術(shù)；繪畫藝術(shù)包括描繪自然的藝術(shù)（真正的繪畫）和美麗地編排自然產(chǎn)物的藝術(shù)（園林藝術(shù)）。這樣康德實(shí)際上將演講、詩、音樂、雕塑、建筑、繪畫、園林等七種藝術(shù)類型納入到了“美的藝術(shù)”之中。

從以上康德對“美的藝術(shù)”的劃分中，后來的美學(xué)家藝術(shù)理論家很容易自然而然地認(rèn)為康德將其“自由美”或無功利的審美原則直接當(dāng)作界定“美的藝術(shù)”的原則了，這也是康德的“審美無功利”思想被誤讀并被誤用于藝術(shù)定義之中的原因。但這里必須強(qiáng)調(diào)的是，康德在界定和劃分“美的藝術(shù)”時(shí)，他是采用了其“自由美”或“審美無功利”的原則，并沒有忽視其中的概念性，對于這一點(diǎn)，康德在“美的藝術(shù)的劃分”開頭就專門做了強(qiáng)調(diào)：“我們可以一般地把美（不管它是自然美還是藝術(shù)美）稱之為對審美理念的表達(dá)：只是在美的藝術(shù)中這個理念必須通過一個客體的概念來引發(fā)……所以，如果我們想劃分美的藝術(shù)……莫過于將藝術(shù)類比于人類在語言中用來盡可能完善地、即不僅就他們的概念而且也就他們的感覺而言相互傳達(dá)的那種表達(dá)方式?！盵6]165-166也就是說康德并非沒有看到他所謂的“美的藝術(shù)”中所蘊(yùn)含的“概念性”的、因而不可能完全是“自由美”式的東西，否則的話就與他前面將藝術(shù)美納入“依附的美”的說法自相矛盾了。而且，從康德的邏輯來看，含有概念和實(shí)用目的的建筑、園藝和演講，無論怎么說也不該劃入無功利的“自由美”之列?？档轮赃@樣做，可能是為了便于將其關(guān)于“自由美”的理論用于分析藝術(shù)罷了。可見讀者不能輕易將其對于“美的藝術(shù)”的說明和劃分用于藝術(shù)的定義之中，即使不談這種用法對于藝術(shù)理論的危害，對于康德的原意也是一種誤讀和誤用?？档滤坪躅A(yù)見到了讀者會對他關(guān)于“美的藝術(shù)”理論產(chǎn)生誤解，因此他在“美的藝術(shù)的劃分”部分專門加了一條注釋用以澄清，這條注釋說：“讀者不會把對美的藝術(shù)的一個可能的劃分的這種設(shè)想評判為有意做出的理論。這只是人們還能和應(yīng)當(dāng)著手來做的好些嘗試而已?！档隆盵6]166。

對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目档聛碚f，這并不是謙虛，實(shí)際上康德對于無功利的審美的論述主要針對的是主體的審美態(tài)度，而并非針對的是審美的客體，因此美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾認(rèn)為康德《判斷力批判》是一部美學(xué)和審美學(xué)的著作，而并非一部藝術(shù)理論著作，雖然它可以擴(kuò)展并運(yùn)用到藝術(shù)之中[3]48。而根據(jù)諾埃爾·卡羅爾的看法，將無功利的審美作為界定藝術(shù)的原則，也主要是由于后來的藝術(shù)理論家將康德等人的美學(xué)理論不恰當(dāng)?shù)匾迫胨囆g(shù)理論之中的結(jié)果。

五、小 結(jié)

客觀地講，將康德的“審美無功利”思想作為界定藝術(shù)的原則，確實(shí)促進(jìn)了美學(xué)及藝術(shù)理論的進(jìn)一步發(fā)展，而且在特定的歷史階段，對于藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)和藝術(shù)家地位的提高起到了很大的積極作用，它不僅對抗了當(dāng)時(shí)對待藝術(shù)的功利化態(tài)度，也使得“美的藝術(shù)”及其藝術(shù)家成為獨(dú)特的一類。但將無功利的審美作為界定藝術(shù)的原則，并不符合藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際，而且對于這個原則的運(yùn)用也是對康德及其《判斷力批判》的誤讀。這一點(diǎn)無論是從影響康德很深的夏夫茨伯里、哈奇生還是從康德本人的理論中都可以看出，他們關(guān)于審美無功利的論述都主要集中在審美主體的態(tài)度上，而且也主要針對的是自然美，而并非藝術(shù)美?？档戮驮^為明確地指出了藝術(shù)美屬于“依附的美”，而并非“自由美”，并且他還認(rèn)為“依附的美”才是“美的理想”且高于“自由美”。因此，沒有理由認(rèn)為康德刻意強(qiáng)調(diào)無功利的審美作為界定藝術(shù)的原則和其在藝術(shù)中的重要作用。至于其對“美的藝術(shù)”說明和劃分及其對于無功利審美原則的應(yīng)用，連康德本人都強(qiáng)調(diào)只是一種和嘗試，并非是完善的藝術(shù)理論。