郭巖 朱立華

摘? 要：新批評，倡導(dǎo)文本細(xì)讀法，注重文學(xué)作品內(nèi)部細(xì)節(jié)和意義的探究，為解讀文學(xué)作品提供了新的研究路徑。本文以新批評理論為基礎(chǔ)，運(yùn)用文本細(xì)讀法，對拉斐爾前派詩人阿瑟·渥桑納斯的詩歌在張力、悖論、隱喻這三個方面進(jìn)行了解讀，發(fā)掘其詩歌的內(nèi)在魅力，探究其豐富的蘊(yùn)含意義，論證了新批評理論對詩歌解讀的重要作用。

關(guān)鍵詞：新批評;文本細(xì)讀;張力;悖論;隱喻

作者簡介：郭巖（1994-），女，漢族，山西陽泉人，天津商業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院在讀研究生，研究方向：外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué);朱立華（1968-），男，漢族，陜西綏德人，天津商業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：比較文學(xué)與文學(xué)翻譯。

[中圖分類號]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-33-0-02

一、引言

20世紀(jì)20年代，新批評起源于英國，而后在美國迅猛發(fā)展，到20世紀(jì)中葉達(dá)到高潮。早期的代表人物I.A.瑞恰茲（I.A. Richards，1893-1979），在《實(shí)用批評》（1929）中提出文本細(xì)讀法。作為新批評的領(lǐng)軍人物，約翰·克老·蘭色姆（John Crowe Ransom，1888-1974）在《新批評》（1941）中提出詩歌本體論，即把詩歌看作單獨(dú)個體，只關(guān)注文本內(nèi)容，而忽視生成語境。后期的代表人物雷納·韋勒克（René Wellek，1903-1955）將文學(xué)研究分成了外部研究和內(nèi)部研究。外部研究是指對作家的寫作背景、個人經(jīng)歷等方面的研究，而內(nèi)部研究是指對“作品獨(dú)特的審美結(jié)構(gòu)、意象、隱喻或類型的研究”[1]。他認(rèn)為文學(xué)作品的研究應(yīng)該以內(nèi)部研究為重。新批評強(qiáng)調(diào)在解析文學(xué)作品時，應(yīng)將其視為一個獨(dú)立的有機(jī)整體，采用逐字逐句的細(xì)讀法，在不涉及作者社會背景、情感、意圖研究的情況下，僅僅立足于對文本的語義、語言結(jié)構(gòu)、修辭、韻律等方面的文本內(nèi)部解讀。目前，國內(nèi)一些學(xué)者運(yùn)用新批評理論解讀中外詩歌，但僅限于莎士比亞這樣的名家大作，而多數(shù)學(xué)者更傾向?qū)Υ死碚摰姆g和詮釋。本文將以新批評理論為模式，采用文本細(xì)讀法，對阿瑟·渥桑納斯詩歌在張力、悖論、隱喻進(jìn)行解讀，探析其詩歌的內(nèi)涵意義與外在美感。

二、阿瑟·渥桑納斯的詩歌張力

阿瑟·渥桑納斯是愛爾蘭詩人，1844年出生于倫敦。他在英國博物館擔(dān)任昆蟲學(xué)家，但對詩歌展示出濃厚的興趣。他曾花費(fèi)了無數(shù)個夜晚，翻譯法國文學(xué)作品，書寫詩歌。其最著名的詩歌為《頌歌》，被很多藝術(shù)作品所引用。

“張力”是由新批評理論后期的代表人物艾倫·泰特（Allen Tate，1899-1979）提出的，他在《詩的張力》（1937）中寫道：“好詩是內(nèi)涵和外延被推到極致之后產(chǎn)生的意義的集合體?！盵2]張力是指詩歌的“內(nèi)涵”和“外延”既相互對立又相互牽制。詩歌中相互矛盾的因素，經(jīng)過相互碰撞之后，便會形成一個和諧、統(tǒng)一的有機(jī)整體。如“頌歌”（Ode）的前兩節(jié)：

我們是音樂的制作人/我們是夢想的夢想家/獨(dú)自徘徊在海浪中/坐在荒涼的小溪邊/世界的失敗者和世界的放棄者/蒼白的月光在我們身上閃爍/然而我們似乎永遠(yuǎn)是世界的推動者和顛覆者/我們用美妙永恒的小調(diào)/建造了世界上最偉大的城市/我們用神話般的故事/塑造了一個帝國的榮耀/一個心懷夢想的人，便可前去征服一頂王冠/三個擁有一小節(jié)新歌的人，便可踏平一個王國。

《頌歌》這首詩是作者獻(xiàn)給藝術(shù)家的一部作品，也是人們所寫過關(guān)于“藝術(shù)”最令人振奮和充滿希望的詩歌之一。在作者看來，一切具有創(chuàng)造性、美、精神的事物皆可稱之為“藝術(shù)”。第一句中的“制作人、夢想家”實(shí)際泛指一切藝術(shù)家。第二句中的“獨(dú)自徘徊”、“荒涼”則暗示了一名藝術(shù)家需要忍受常人難以忍受的孤獨(dú)和寂寞，因為只有身處孤獨(dú)中，才能保持清醒的頭腦認(rèn)知和有序的思維模式?！笆澜绲氖≌摺北砻魅魪氖浪椎脑u判標(biāo)準(zhǔn)來看，藝術(shù)家是失敗的，然而，并不意味著可以被遺忘或輕易取代?！笆澜绲姆艞壵摺卑凳玖艘蔀橐幻囆g(shù)家需要做出很大的犧牲?！笆澜绲耐苿诱吆皖嵏舱摺币馕吨磁押透淖?，即藝術(shù)家的創(chuàng)作已超越世俗定義的標(biāo)準(zhǔn)?！八囆g(shù)家”在世俗看來，是“失敗者和放棄者”，然而卻是推動世界向前發(fā)展和促進(jìn)世界改變的“推動者和顛覆者”?！笆≌吆头艞壵摺迸c“推動者和顛覆者”并置在一起，形成一種張力，相互依托，相輔相成，表達(dá)了作者對藝術(shù)家的高度贊許?！靶≌{(diào)”和“偉大”、“神話般故事”和“帝國榮耀”、“一個人”和“一頂王冠”、“三個人”和“一個王國”，這些看似相互矛盾，背向而馳，實(shí)則相互牽制，在這樣的情境下，才能更加凸顯藝術(shù)帶來的內(nèi)在美感，從而升華了這首詩歌的主題：藝術(shù)家一直是推動社會前進(jìn)的潛在力量。正是張力創(chuàng)作手法的運(yùn)用，使詩歌成為一個富有張力的藝術(shù)載體。

三、阿瑟·渥桑納斯的詩歌悖論

悖論意指表面荒誕、不合邏輯，而實(shí)際真實(shí)，以一種矛盾體存在于文字間。布魯克斯認(rèn)為“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學(xué)家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡;很明顯，詩人要表達(dá)的真理只能用悖論語言”。[3]詩人在詩中使用邏輯上對立的詞語修飾同一事物，在這種矛盾的碰撞中會產(chǎn)生超越原文的新意義。在詩歌中，正是悖論的使用，增加了文本內(nèi)部沖突，彰顯了其自身魅力及其豐富的內(nèi)涵，將詩歌的情感表達(dá)推向極致。如“我又建造了一個花園”（I Made Another Garden）：

我又建造了一個花園/獻(xiàn)給我的新歡/我把死去的玫瑰留在原來的地方/把新的放在上面/為什么夏天沒有開始？/為什么我的心不急躁？/我的舊愛走來走去/使花園荒蕪！/她帶著疲倦的微笑進(jìn)來/一如往昔/她環(huán)顧了一下四周/在寒冷中瑟瑟發(fā)抖。

整首詩并沒有直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)詩人對已逝愛人的想念，而是通過對幻想中昔日愛人在花園中神態(tài)動作的細(xì)致描寫，表達(dá)詩人依然對舊愛難以忘懷的情感。詩人因與現(xiàn)在的戀人情投意合、情意綿綿，便建造了另一個美麗的花園，獻(xiàn)給“新歡”，預(yù)示著一段新的人生旅程即將開始。在這樣的背景下，詩人下面的詩句應(yīng)是表達(dá)此時的自己該有多么的幸福和激動。然而，卻恰恰相反：“為什么夏天沒有開始？為什么我的心不急躁？”側(cè)面展現(xiàn)了詩人黯然神傷的復(fù)雜內(nèi)心情感。實(shí)際上，前一句“我把死去的玫瑰留在原來的地方，把新的放在上面”就已經(jīng)為下文詩人對舊愛的念念不忘埋下伏筆：既然是建造新的花園，就應(yīng)該除去一切舊事物，包括那個“死去的玫瑰”。然而詩人卻將“死去的玫瑰留在原來的地方”?！懊倒濉庇髦笎矍?，而詩歌中的“死去的玫瑰”，表面是指花園中殘留的玫瑰痕跡，而實(shí)際上蘊(yùn)含著詩人曾經(jīng)美好愛情的逝去。詩人原以為自己擁有“新歡”之后，便會遺忘已逝的愛人，但花園中的“死去的玫瑰”卻無意間使詩人產(chǎn)生了幻覺，恍惚間似乎又看到曾經(jīng)熟悉的那一幕：昔日愛人身著白袍，在花園中走來走去，環(huán)顧四周，依然面帶微笑，只不過多了一分淡淡的疲倦和難以言說的無奈。一句“使花園荒蕪”，揭示了“舊愛”在詩人心目中的地位。昔日的愛情早已占據(jù)他的整個情感空間，根本沒有心情打理新的花園，同時也表現(xiàn)出詩人提及舊愛時，無法隱藏的痛楚。新生活即將開始，內(nèi)心本應(yīng)激動萬分，但此時此刻，詩人的內(nèi)心卻毫無波瀾，甚至保留著憂傷的殘存。正是這種矛盾、不協(xié)調(diào)構(gòu)成了悖論，更加彰顯了詩人對自己的舊愛留戀不舍的情感，同時也預(yù)示了無論以后遇到多少個新歡，曾經(jīng)的那個舊愛早已成為了詩人內(nèi)心的朱砂痣，無可替代。通過使用悖論，詩歌會迸發(fā)出張力，從而將詩人復(fù)雜的內(nèi)心情感表達(dá)得淋漓盡致，更使讀者能夠自然而然地身臨其境，細(xì)細(xì)體會那種糾結(jié)的情感，同時也增強(qiáng)了詩歌表達(dá)的藝術(shù)效果。

四、阿瑟·渥桑納斯的詩歌隱喻

“新批評”派非常注重詩歌的隱喻研究，他們認(rèn)為隱喻是詩歌中必不可少而且也是最具特色的一部分，因此把隱喻作為出發(fā)點(diǎn)研究詩歌是理想的選擇。布魯克斯就此也曾評論過：“所有微妙的感慨和情緒，只有用比喻才能發(fā)現(xiàn)，才能表達(dá)。因此，詩人必須用比喻想象、靠比喻寫作和生活。”[4]“新批評”認(rèn)為比喻的兩極差異性越顯著（即把不相容的東西放置到一起），越可以深刻地展現(xiàn)該事物的特點(diǎn)。如“愛的交響樂”（A Love Symphony）：

剛才在花園的小徑上/我聽到花兒說話/白玫瑰告訴我你的額頭/你臉頰上的紅玫瑰/你低下頭的百合花/你頭發(fā)上的田旋花/每一朵看起來都很可愛，卻說：你更美麗/我很快走進(jìn)樹林/聽見野鳥在歌唱/你是多么甜美/他們繼續(xù)鳴叫，吹奏，發(fā)出同樣的顫音/畫眉、黑鳥、朱雀，沒有停頓，負(fù)責(zé)重復(fù)/并仍然重新開始/因為你更加甜蜜/然后我去了海邊/聽到了她的喃喃自語/古老神秘的部分/都是由我和你組成。

這首詩敘述的是縱然作者深受繁花擁簇，享有鳥兒的絕美歌聲，但仍感覺不及昔日戀人半分?！鞍酌倒濉⒓t玫瑰、百合、田旋花”表面指花園中的花朵爭奇斗艷、嬌艷欲滴，而實(shí)際是詩人用來形容戀人容貌的喻體：“白玫瑰”暗指戀人白皙的額頭;“紅玫瑰”指泛著紅暈的面頰;“百合”象征著純潔，在此處語境下，暗指戀人低頭、抬頭間表現(xiàn)出來的清純甜美、溫柔可人;“田旋花”是一種極其常見而樸素的花，在此處喻指戀人簡單的妝發(fā)，卻散發(fā)出一種寧靜而端莊優(yōu)雅的氣息。詩人雖表面描繪的是花團(tuán)錦簇的花園，而實(shí)際是指昔日戀人傾國傾城的容顏。當(dāng)人們用另一種事物來贊美這一種事物時，他們必定具有某些傳統(tǒng)或傳承的美感形式，才使他們彼此相似。[5]一個漂亮女人和花園中這么多鮮花之間的相似點(diǎn)，就在于她們都象征著善意和美麗。同樣，作者表面是對森林中各種鳥兒的歌聲的書寫，而實(shí)際是對昔日戀人舞姿、歌聲的描摹。后來聽到“海浪喃喃自語：古老神秘的一部分，是由我和你組成的”，這或許是當(dāng)詩人想起戀人曾經(jīng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴時，耳邊隱隱約約傳來自己內(nèi)心的聲音，那聲音或許是曾經(jīng)與戀人熱戀時一起許下的諾言。而在此時，詩人恍然大悟：原來“我”一直深深愛著那個“她”，便立刻起身離去，準(zhǔn)備找回那份真摯的愛情。通過對這首詩的細(xì)致分析，發(fā)現(xiàn)詩人充分利用本體和喻體之間的相似性，向讀者展示了一個才藝雙全、面容姣好的女子形象，同時也表達(dá)了詩人對曾經(jīng)戀愛的摯愛之潮，依然鏤骨銘心。通過運(yùn)用隱喻修辭，作者將想要表達(dá)的事物更加形象地呈現(xiàn)在讀者的面前，從而給讀者提供一個更廣闊的想象空間，同時也賦予了詩歌藝術(shù)美感。

五、結(jié)語

“新批評”主張通過對文本語言和結(jié)構(gòu)的分析，探討文本的蘊(yùn)含意義。在細(xì)讀文本的過程中，運(yùn)用了新批評理論倡導(dǎo)的張力、悖論、隱喻，對阿瑟·渥桑納斯的詩歌進(jìn)行了詳細(xì)解讀，從而發(fā)現(xiàn)其詩歌優(yōu)美的語言，豐富的意象和飽滿的情感。主題深遠(yuǎn)，張力十足，呈現(xiàn)出高度的藝術(shù)美感，讓讀者更好的欣賞其詩歌的藝術(shù)魅力和作者深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，體現(xiàn)了新批評理論對于文學(xué)作品的解讀具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]王一川. 文學(xué)批評新編[M]. 北京：北京師范大學(xué)出版社，2011.

[2]趙毅衡. “新批評”文集[M]. 北京：中國社會科學(xué)出版社，1988.

[3]克林斯·布魯克斯. 精致的翁[M]. 上海：上海人民出版社，2008： 5-7.

[4]韋勒克. 近代文學(xué)批評史： 第6卷[M]. 上海：上海譯文出版社，2009.

[5]萬宇. 語義雜多： 新批評的文學(xué)意義論[J]. 中外文化與文論，2015（1）： 90-107.