郭笑迎

摘? 要? 土味視頻是借助短視頻平臺發(fā)展起來的一種媒介文化現(xiàn)象，它強(qiáng)調(diào)原生態(tài)，不注重深刻意義的表達(dá)。以其表演式的特性和特殊的符號體系吸引網(wǎng)友的注意。土味視頻發(fā)源于短視頻平臺，但是在景觀社會的影響下，商業(yè)和資本成為土味視頻盛行背后的推手，以傳遞簡單快樂為目的滿足網(wǎng)民娛樂和獵奇的需求。土味視頻的興起在某種程度上使不受關(guān)注的邊緣群體完成了身份的認(rèn)同和自我價(jià)值的建構(gòu)，存在一定的合理性，但是商業(yè)和資本的收編使其淪為批量生產(chǎn)的復(fù)制品。

關(guān)鍵詞? 土味視頻;景觀社會;模因;亞文化

中圖分類號? G2? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2020）15-0101-04

近年來，技術(shù)的深刻變革使得媒介環(huán)境發(fā)生了變化，各種新思想新文化層出不窮，而每一種新文化都隱喻著社會的價(jià)值取向?！巴痢痹驹谫M(fèi)孝通先生的《鄉(xiāng)土中國》中是指依靠土地生存的農(nóng)民，是質(zhì)樸、純粹的象征。但在土味文化中，“土”指的是令人尷尬和不適的內(nèi)容，與“雅”存在著本質(zhì)的對立。目前學(xué)界對土味視頻沒有明確定義。但存在以下特點(diǎn)：在小鎮(zhèn)或農(nóng)村拍攝;不加過多修飾和剪輯，保留原汁原味的拍攝風(fēng)格;以群體尬舞、情景劇、土味獨(dú)白為主要內(nèi)容;視頻主體通常肢體語言夸張，穿著怪異。這類視頻雖不能給受眾帶來審美感受，但卻吸引了很多受眾。土味視頻為何興起？我們應(yīng)該如何對待？本文從景觀社會和網(wǎng)絡(luò)迷因的角度分析其火熱現(xiàn)象背后的隱喻。

1? 土味視頻的內(nèi)容特征

1.1? 表演式的反叛與宣泄

歐文·戈夫曼用表演來指代個(gè)體持續(xù)面對一組特定觀察者時(shí)所表現(xiàn)的，并對那些觀察者產(chǎn)生某些影響的全部行為。土味視頻中表演者的衣著怪異、色彩斑斕與視頻制作精美穿著考究的Vlog博主形成了鮮明對比。無論是此前興起的佛系文化還是喪文化，亞青年文化總能形成自身特有的符號體系。色彩斑斕的鍋蓋頭、整齊劃一的緊身褲、豆豆鞋等視覺符號是土味視頻表演者的前臺“印象管理”。此外是表演者的生存語境，以“情景劇派別”為例，縱觀視頻的環(huán)境背景，拍攝者在有意無意營造一種“摩登都市”氛圍：高層樓盤、繁華商業(yè)街、熙熙攘攘的人群。這種摩登氛圍成為表演者的戲劇“舞臺”，雖然他們已經(jīng)很努力的在營造“摩登氛圍”，但是粗糙的剪輯和模糊的畫質(zhì)無疑透露著濃厚的城鄉(xiāng)結(jié)合部氣息。一方面，這些表演者用其夸張的符號體系形成強(qiáng)烈的自我意識，從而通過表演實(shí)踐著從失語狀態(tài)下解脫的宣泄;另一方面，他們也在努力向摩登的都市靠攏尋求一種認(rèn)同[1]。

1.2? 獨(dú)特的語言符號體系

語言符號是文化表達(dá)的重要載體，菲斯克認(rèn)為，語言是一種倡導(dǎo)或反抗主流意識形態(tài)的行為[2]。與主流文化自上而下的構(gòu)建的話語體系不同，土味文化自誕生之日就天然帶有有別于主流文化的特性。視頻主人公多用方言或自創(chuàng)語言與人溝通，以土味紅人Giao哥為例，每次在視頻結(jié)束時(shí)都會說一句“一給我里giao giao”。這句話沒有明確的意義指向，卻單純因?yàn)槠浒l(fā)音古怪和被網(wǎng)友模仿后進(jìn)行二次傳播。此外，一些獨(dú)白式和情景劇式的土味視頻的語言充滿“江湖氣息”。認(rèn)真分析網(wǎng)友收集的土味視頻經(jīng)典語錄，“王”“狂”“爺”和“社會”是經(jīng)常出現(xiàn)的字眼。比如“先穿襪子再穿鞋，先當(dāng)孫子再當(dāng)爺”“你的寒王，無限猖狂”“社會讓你呼風(fēng)喚雨，但我寒王真看不上你”等。這些句子雖然粗糙，但是卻短小押韻，相比那些拗口的書面語言更利于口頭傳播。

正如《超級符號就是超級創(chuàng)意》一書中提到的，在符號世界里，那些指稱最明確、信息最濃縮、對人影響力最強(qiáng)的符號就是超級符號[3]。這些土味語錄雖難登大雅之堂，但是對于自成一格，喜歡標(biāo)新立異，甚至故意挑戰(zhàn)主流文化的青年亞文化團(tuán)體影響卻極大。

1.3? 金錢、權(quán)利的底層英雄幻想

豪車、俗套的愛情橋段都是土味視頻構(gòu)成的符號元素。日本學(xué)者藤竹曉基于李普曼“擬態(tài)環(huán)境”的理論提出了“擬態(tài)環(huán)境環(huán)境化”，媒介為我們創(chuàng)造的擬態(tài)環(huán)境深刻影響了人們的生活，從而使現(xiàn)實(shí)生活帶有了擬態(tài)環(huán)境的特點(diǎn)。長久以來，日韓臺偶像劇充斥著金錢、權(quán)力和愛情的永恒主題。這些元素被放大后搬進(jìn)他們的模擬人生，名表、名牌衣服、大哥和小弟等與傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的勤勞樸實(shí)格格不入。其中，“權(quán)力”是他們最熱衷于演繹的主題，電視和互聯(lián)網(wǎng)為人們塑造的虛假的“權(quán)力社會”與小鎮(zhèn)青年的貧瘠現(xiàn)狀存在巨大落差，使他們沉浸于自己創(chuàng)造的“土味帝國”中無法自拔。在他們的敘事結(jié)構(gòu)中，雖然故事俗套、尷尬，但正義終將戰(zhàn)勝邪惡，其中也不乏對傳統(tǒng)價(jià)值觀的認(rèn)可和對現(xiàn)有社會問題的批判。不過，他們眼中所謂的“正確價(jià)值觀”卻是極端的，甚至達(dá)到了“矯枉過正”的程度，視頻中過分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)倫理道德而忽視主流價(jià)值觀。比如，不孝順的兒媳就要跪下受懲罰，不尊重別人勞動成果就應(yīng)該遭到他人的厭惡和唾棄。幾乎所有的情景劇派別的土味視頻中都存在著此類價(jià)值觀念，之所以會形成如此的價(jià)值觀念，是因?yàn)樵谒麄兩畹男℃?zhèn)和農(nóng)村，新文化和傳統(tǒng)文化的交織形成了一個(gè)文化場域，這時(shí)小鎮(zhèn)和農(nóng)村便不再是一個(gè)單純的地理位置。在這個(gè)場域內(nèi)因?yàn)槿鄙僬_價(jià)值觀的引導(dǎo)，盲目的跟風(fēng)和模仿才形成了這般底層的英雄幻想。

2? 土味視頻盛行的原因

2.1? 景觀社會下商業(yè)和資本成為推手

“景觀社會”理論是由法國哲學(xué)家居伊·恩斯特德在《景觀社會》一書中提出的，是將“景觀社會”與馬克思的“商品社會”相比較得出的，是針對當(dāng)今世界新情況的社會批判理論?！熬坝^”是指“少數(shù)人演出而多數(shù)人默默觀賞的某種表演。”[3]土味文化之所以頻繁出現(xiàn)在大眾視野，主要源自于商業(yè)和資本的“少數(shù)人”制造了土味視頻的景觀性“演出”，而多數(shù)人是被支配的蕓蕓眾生。土味視頻最早出現(xiàn)在快手平臺上，只是一個(gè)小群體自娛自樂的方式。被正式命名為“土味”是其被大量傳入微博之后，2017年微博上出現(xiàn)“土味挖掘機(jī)”和“土味老爹”等以搬運(yùn)快手上的土味視頻為主的微博賬號。隨后，微博便掀起一陣觀土風(fēng)潮，截至2019年11月，“土味挖掘機(jī)”的粉絲達(dá)到678萬，并被微博認(rèn)證為“知名教育博主”。注意力經(jīng)濟(jì)下，流量至上的原則使微博平臺固守商業(yè)邏輯全然不顧其行為帶來的社會影響。2018年一男子在高鐵上霸占別人座位仍出言不遜的事件在微博上引起熱議。次日，借網(wǎng)友爭議的熱潮，微博平臺竟給這位霸坐男加v后認(rèn)證為“高鐵霸坐男”。土味視頻借微博的跳板一躍成為一種媒介文化，而后又被商業(yè)收編衍生出許多土味視頻副產(chǎn)品，如土味情話、土味表情包、土味口號。2018年，電視和媒體就為受眾營造了一種土味文化遍地開花的盛世景象。從微博的土味視頻頻繁沖上熱搜，營銷號的轉(zhuǎn)發(fā)和話題帶動到熱門綜藝主持人時(shí)不時(shí)的說出幾句“土味情話”，都給受眾帶來了去潛移默化的影響。這種由商業(yè)和資本操控的“少數(shù)人”的表演，對多數(shù)人的影響并不是強(qiáng)制性的，而是在不干預(yù)中實(shí)現(xiàn)了隱形的控制，作為觀眾的“多數(shù)人”在景觀所造成的土味視頻的娛樂之下，淪為“景觀控制”的奴隸。正是因?yàn)樯虡I(yè)和資本對土味文化的收編，加劇了土味文化的傳播速度，并為受眾營造了一種“不觀土就不潮”的假象。

2.2? “娛樂至死”的行動邏輯

波茲曼認(rèn)為人們?nèi)諠u在娛樂中喪失了理性思考的能力，受眾在互聯(lián)網(wǎng)上遵循著“快樂至上”的原則來逃避現(xiàn)實(shí)生活的壓力。土味視頻就像“安慰奶嘴”，麻痹人們的神經(jīng)，讓人們規(guī)避真正對自己重要的問題而沉浸于簡單的快樂。面對找不到工作，買不起房子的巨大結(jié)構(gòu)壓力之下，當(dāng)代青年人通過階層嘲笑來獲得短暫的優(yōu)越感，但這種短暫的優(yōu)越感并沒有使他們真正擺脫自身的困境。日本學(xué)者大前研一在其《低欲望社會》中用“低欲望”來描繪日本青年人沒錢、沒希望的狀態(tài)[4]。雖然“低欲望”現(xiàn)象是日本獨(dú)有的現(xiàn)象，但是這種現(xiàn)象也應(yīng)引起中國青年的警醒。從佛系文化到土味文化，都反映著青年人消極避世只尋求簡單快樂的狀態(tài)，與主流價(jià)值觀宣揚(yáng)青年人應(yīng)朝氣蓬勃、積極向上的狀態(tài)相悖。就在青年人深感學(xué)業(yè)、就業(yè)壓力的同時(shí)，打開電視是節(jié)目主持人說著“土味串詞”和“佛系語錄”，打開手機(jī)是微博微信推送的“今日份土味快樂”，所有現(xiàn)實(shí)的壓力暫被擱置一邊，點(diǎn)擊轉(zhuǎn)發(fā)土味視頻分享快樂。雖然高學(xué)歷、高審美的青年對土味視頻是鄙夷的、不屑的，但就在他們的二次傳播和戲仿的同時(shí)也被“土味”同化了。娛樂至死的時(shí)代，政治、經(jīng)濟(jì)和結(jié)構(gòu)壓力被視為細(xì)纖維的東西，因?yàn)樗鼈儾灰子谖蘸拖?。反而是簡單傳遞快樂的粗纖維更容易被受眾接受，但一味進(jìn)食粗纖維也會導(dǎo)致青年人的營養(yǎng)不良。

2.3? 網(wǎng)絡(luò)迷因運(yùn)動下身份與價(jià)值認(rèn)同的構(gòu)建

土味視頻的生產(chǎn)與消費(fèi)往往是在大量的模仿中實(shí)現(xiàn)的，1976年，理查德·道金斯在《自私的基因》一書中首次將通過模仿而傳播的文化基因稱為模

因[5]。土味文化的形成與傳播，完全出于網(wǎng)民的自發(fā)行為，不受外界力量的控制，因此模因在其中的作用就被凸顯出來。從眾多的土味視頻來看，重復(fù)化的特點(diǎn)較為明顯。例如，在“社會搖”被封殺之后，又出現(xiàn)了“影流之主”。“影流之主”原為網(wǎng)絡(luò)游戲《英雄聯(lián)盟》中一個(gè)有影分身技能的英雄，被快手上的創(chuàng)作者改變之后引來了眾多社交軟件上博主的模仿。由此，社會搖從街頭群舞變?yōu)榱霜?dú)舞。配合著固定的背景音樂“如果讓你重新來過，你會不會愛我。”正因?yàn)槠湮璨胶唵稳菀啄７?，而且在土味視頻博主的號召下引發(fā)眾多網(wǎng)友“交作業(yè)”，從而在短時(shí)間內(nèi)得以病毒式的傳播。

從表面上來看，土味視頻以獵奇的特征吸引著網(wǎng)友的注意。但從深層次上來看，這類視頻傳遞著底層對社會的期待。傳統(tǒng)媒體時(shí)代，小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的群體長期處于失語的狀態(tài)，技術(shù)的賦權(quán)使他們進(jìn)入“人人都有麥克風(fēng)”的時(shí)代。與那些視頻剪輯精美的技術(shù)流相比，土味視頻的制作者水平有限，只能用特殊的符號互動方式完成對自我身份的構(gòu)建，即用“夸張”來營造噱頭，從而引起人們的關(guān)注。注意力經(jīng)濟(jì)下，使這些創(chuàng)作者和表演者得到了前所未有的圍觀，他們從“雙擊”“666”中獲得了滿足感，從而引起了更大規(guī)模的模仿和圍觀。以“牌牌琪”和“giao哥”為例，前者掀起了“社會搖”的風(fēng)潮，后者則被封為“土潮”界代表。兩者的成功不同程度的引導(dǎo)著土味文化的風(fēng)向。塔爾德在其著作《模仿論》中提出，世界上的事物不是創(chuàng)造就是模仿，而模仿是大多數(shù)的，創(chuàng)造是少數(shù)的。土味視頻就遵循著模仿的規(guī)律，在短時(shí)間內(nèi)掀起一陣“土味狂潮”。他們從土味文化的生產(chǎn)和互動中尋找群體的歸屬感，同時(shí)也完成了曾被主流文化排斥在外的土味文化的敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)而獲得了身份與價(jià)值認(rèn)同的建構(gòu)。

3? 對土味文化流行現(xiàn)象的反思

3.1? 審丑文化的異化

“天下皆知美之為美，斯惡已?！比藗儗Τ蟮母兄l(fā)了對美的追求，在原始社會，人們因認(rèn)知上的缺陷對自然存著敬畏之心，由此設(shè)計(jì)出的圖騰大多都是面目猙獰，具有震懾性的。隨著社會文化的發(fā)展，神靈的形象在人們心目中發(fā)生了變化，與面目猙獰的圖騰形成了對立面。因此，人們對“丑”的感知由來已久。但是，“審丑”一詞，是文藝復(fù)興后出現(xiàn)的。在羅森克萊茲發(fā)表《丑的美學(xué)》之后，審丑文化才被社會廣泛接受，但審丑的目的并不是為了丑，而是通過批判丑來歌頌美。這種藝術(shù)批判形式在中國的文學(xué)作品中也經(jīng)常見到，比如莫言擅長用極具荒誕故事來批判社會，余華用冰冷的視角呈現(xiàn)慘淡的悲劇。無論是原始社會還是近代社會，審丑都是為了更好地追求美。但是，隨著短視頻平臺的發(fā)展，技術(shù)的賦權(quán)，土味文化的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)意義上的“審丑文化”。人們不再為了追求美而審丑，而是出于嘲笑、戲謔的心理麻木審丑。馬克思認(rèn)為，“勞動者在生產(chǎn)過程中并不感受到作為人之存在的感性勞動，而是作為工具被使用，這個(gè)過程導(dǎo)致了人的‘異化?！盵6]從快手到微博，土味視頻收獲了一群更高學(xué)歷和高審美的受眾，但他們并非帶著批評指正的態(tài)度觀看土味視頻，而是以居高臨下的姿態(tài)觀賞他們的表演。2018年一個(gè)題為“人們抱著什么心態(tài)看土味視頻”的話題沖上了知乎熱搜榜，一條點(diǎn)贊最多的答案為“因?yàn)榭吹揭粋€(gè)傻子，就想讓大家看到讓他成為大傻子?！彪m然平臺使失語群體了發(fā)聲的機(jī)會，但也在無形之中制造了巨大的文化區(qū)隔。

3.2? 文化區(qū)隔造成階層的撕裂

土味文化被商業(yè)和資本收編，從表面上看一直處于失語狀態(tài)的草根階層有了主動言說的機(jī)會，但是這并不代表著權(quán)威和主流文化對草根文化的認(rèn)同。單從對“土味”兩字的解讀上就帶有強(qiáng)烈的偏見和歧視，自土味視頻誕生以來就被貼上尷尬、浮夸、俗氣的標(biāo)簽與剪輯精致的視頻格格不入。但土味文化在用自身獨(dú)特的標(biāo)簽獲得文化資本?！拔幕Y本”是布爾迪厄提出的，他認(rèn)為資本是一種積累起來的勞動，這種積累的勞動被排他性地占有，成為一種強(qiáng)制的力量并決定了社會結(jié)構(gòu)和資本擁有著的社會地位[7]。城鄉(xiāng)結(jié)合部青年因其所處的地理位置和擁有的社會資源決定了其與大城市的精致的主流文化存在著區(qū)隔，這種區(qū)隔最終落在身處不同的階層的價(jià)值取向和審美差異上。

土味視頻從快手到微博收獲了更多的受眾，其中以微博為主的受眾群體大多擁有較高的審美和知識層次，他們大多帶著居高臨下的姿態(tài)看這些人的表演。這些視頻被“土味挖掘機(jī)”和“土味老爹”搬運(yùn)到微博加以嘲笑、諷刺的語言供微博受眾觀看，土味視頻在微博平臺上一直作為一種“他者”而存在，是不同于微博大多數(shù)精致視頻的所謂“其他階層符號”。正如戴維·哈維提出的“城市人一直是一種階層現(xiàn)象”，這種現(xiàn)象背后是“你我有別”的文化鄙視鏈。

4? 結(jié)語

應(yīng)該承認(rèn)，土味文化是客觀存在的，它反映的是部分暫時(shí)沒有進(jìn)入主流社會體系、獲得主流文化認(rèn)可的“邊緣”人群的文化自我認(rèn)同。特別是在中國快速發(fā)展的當(dāng)下，處于小鎮(zhèn)和農(nóng)村的青年苦于“走出去”的問題，土味視頻作為他們創(chuàng)造的符號體系，可以暫時(shí)使他們獲得文化身份認(rèn)同，表達(dá)自我，發(fā)泄現(xiàn)實(shí)的焦慮和苦悶。從這個(gè)意義上說，土味文化體現(xiàn)出一定“合理性”。但是在景觀社會下，商業(yè)和資本利用其“夸張性”做噱頭，帶入流量從而獲得報(bào)酬。使土味視頻的“表演性”越強(qiáng)，成為批量生產(chǎn)的復(fù)制品，從根本上背離土味文化本身的“合理性”。如果不加以合理引導(dǎo)會造成不同階層間的文化撕裂。因此，對待土味文化應(yīng)多些合理引導(dǎo)，而不是一味抵制。在文化多元化發(fā)展的今天，應(yīng)該堅(jiān)守主流價(jià)值的底線，積極疏導(dǎo)，才能化解互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代亞文化對主流文化的沖擊，在主流引導(dǎo)下多元文化互動共生，使得主流文化更加具有兼容性和共享性。

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