根據(jù)張向華編《田漢年譜》，1939年4月20日，田漢率領(lǐng)平劇宣傳隊(duì)抵達(dá)桂林，這是田漢首次到桂林，這一次田漢在桂林停留了五個(gè)月，直到9月21日，才率領(lǐng)平劇宣傳隊(duì)離開(kāi)桂林。1940年2月至3月，田漢有昆侖關(guān)之行，往返經(jīng)過(guò)桂林，皆有短暫停留。1940年5月，田漢由長(zhǎng)沙到重慶，19日途經(jīng)桂林，當(dāng)天離開(kāi)。1941年8月23日，田漢攜母親、弟弟和女兒一起由衡陽(yáng)到桂林，這次到桂林停留時(shí)間較長(zhǎng)，超過(guò)三年，直至1944年9月上旬才根據(jù)桂林城防司令部發(fā)出的第二次疏散令，與安娥一起離開(kāi)桂林。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期，田漢雖然多次出入桂林，但在桂林停留的時(shí)間總共也就三年多。三年多時(shí)間對(duì)一個(gè)人的一生而言并不長(zhǎng)，但桂林的三年多時(shí)間，在田漢的生命歷程卻格外重要。桂林時(shí)期，田漢創(chuàng)作了多部重要的戲曲作品，實(shí)現(xiàn)了從話劇到戲曲的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移;記錄了大量抗戰(zhàn)戲劇信史，形成了系統(tǒng)完整的戲劇事業(yè)觀念;從精神到物質(zhì)上支持了多個(gè)戲劇團(tuán)體，奠定了他作為中國(guó)戲劇領(lǐng)導(dǎo)人的地位。本文將從上述幾個(gè)方面對(duì)田漢的桂林時(shí)期進(jìn)行論述。

一、從話劇到戲曲的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移

根據(jù)董健的研究，1937年開(kāi)始，田漢在話劇創(chuàng)作上出現(xiàn)了頹勢(shì)，在傳統(tǒng)戲曲中找到了新的生路，啟動(dòng)了舊劇改革運(yùn)動(dòng)，開(kāi)始了藝術(shù)上的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移①。董健統(tǒng)計(jì)田漢在抗戰(zhàn)八年期間共寫了14部戲曲，《明末遺恨》《殺宮》《土橋之戰(zhàn)》《新雁門關(guān)》《旅伴》《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《岳飛》《雙忠記》《新會(huì)緣橋》《武松》《金缽記》《武則天》《情探》，其中《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《雙忠記》《新會(huì)緣橋》《武松》《金缽記》《武則天》七部皆在桂林所寫②。董健認(rèn)為，抗戰(zhàn)時(shí)期田漢戲曲創(chuàng)作收獲之大，為任何一位中國(guó)現(xiàn)代劇作家所不及。田漢本人1941年12月25日在寫給漫鐸的信中也表示，“近來(lái)于話劇工作外，仍以余力策動(dòng)舊劇改革運(yùn)動(dòng)之復(fù)興”。而田漢的工作當(dāng)時(shí)就受到了同行的關(guān)注，漫鐸的評(píng)價(jià)是：“看您的《新兒女英雄傳》感到中國(guó)舊戲有一個(gè)新的前途。民族形式論爭(zhēng)的結(jié)果，在京戲這一部門您是給予了前所未有的輝煌榜樣。莎翁初期的劇作在您這里也嗅到同一的氣息。”③

田漢不僅通過(guò)劇本創(chuàng)作策動(dòng)“舊劇改革運(yùn)動(dòng)之復(fù)興”，而且，用他自己的話說(shuō)，他“在精神上甚至物質(zhì)支持上曾挑過(guò)一個(gè)重?fù)?dān)”④，這個(gè)重?fù)?dān)是什么？他自己說(shuō)“擔(dān)子的一邊是由平劇宣傳隊(duì)一部舊隊(duì)員編成的文藝歌劇團(tuán)，一邊是大體由抗劇各隊(duì)同志陸續(xù)匯聚而成的新中國(guó)劇團(tuán)”⑤。根據(jù)田漢的說(shuō)法，文藝歌劇團(tuán)在桂林曾有三個(gè)月的時(shí)間，其給養(yǎng)及其一切費(fèi)用，皆由田漢這個(gè)清寒的文士獨(dú)立支持。“每天早晨我常常在睡夢(mèng)中就為著籌這團(tuán)體的伙食而發(fā)抖。我自己為戲劇改革焦頭爛額固屬應(yīng)該，連許多熟識(shí)的朋友如章東巖、張?jiān)茊讨T兄都被我拖累不堪，那時(shí)還住在月牙山的巨贊法師也代我借過(guò)五百元，沫若兄由重慶寄來(lái)賀我母親生日的五百元也給他們吃掉了?！雹尢餄h這番話是1942年春天說(shuō)的，事實(shí)上，桂林時(shí)期，他不僅在精神和物質(zhì)上支持了平劇宣傳隊(duì)的后身文藝歌劇團(tuán)，而且，他還支持了中興湘劇團(tuán)和四維平劇社。也就是說(shuō)，桂林時(shí)期，田漢在精神和物質(zhì)上共支持了三個(gè)戲曲團(tuán)體。對(duì)此，董健在《田漢評(píng)傳》中有詳細(xì)記述⑦。

從側(cè)重話劇創(chuàng)作到側(cè)重戲曲創(chuàng)作，這是田漢戲劇生涯的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”。這個(gè)戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移是在桂林時(shí)期完成的。董健探討了促成這個(gè)戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的原因，他認(rèn)為共有六點(diǎn)，大意為：第一，田漢從小受到傳統(tǒng)戲曲的熏陶，他的藝術(shù)細(xì)胞中有很多傳統(tǒng)戲曲的基因;第二，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，傳統(tǒng)戲曲包含著強(qiáng)烈的民族精神;第三，廣大中國(guó)老百姓有著對(duì)戲曲的愛(ài)好和欣賞習(xí)慣;第四，田漢有很好的中國(guó)傳統(tǒng)文化根柢;第五，田漢在話劇創(chuàng)作上出現(xiàn)了頹勢(shì)，需要開(kāi)辟戲劇創(chuàng)作新路;第六，戰(zhàn)爭(zhēng)為田漢重新組織舊藝人提供了機(jī)會(huì)⑧。這六點(diǎn)原因總結(jié)得很好，但有一點(diǎn)董健先生有所忽略，那就是進(jìn)入全面抗戰(zhàn)以后，田漢對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形成了全新的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)不僅與抗戰(zhàn)的功利目的有關(guān)，而且與田漢的民族意識(shí)有關(guān)。如果說(shuō)話劇是田漢等中國(guó)戲劇家20世紀(jì)引進(jìn)中國(guó)的戲劇形式，那么，戲曲則是千百年來(lái)中國(guó)大地上生成出來(lái)的戲劇形式;如果說(shuō)話劇對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)具有鮮明的世界性和時(shí)代性，那么，戲曲對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)則具有強(qiáng)烈的民族性和地域性。1942年4月1日、7日、13日，田漢在桂林《掃蕩報(bào)》發(fā)表了題為《巖下縱談——藝人的行路難》的連載文章，這篇文章的開(kāi)頭，出現(xiàn)了這樣一段話：“地方戲劇藝術(shù)，小之代表一地方的文物，大之代表一國(guó)的神明，此類工作原應(yīng)由地方政府或文化機(jī)關(guān)來(lái)主持。無(wú)奈今日戲劇的一般處境，維持其存在已經(jīng)不容易，談不到被提倡保護(hù)的話。”⑨這段話是針對(duì)九如湘劇團(tuán)當(dāng)時(shí)的情狀而說(shuō)的。如果換成今天的語(yǔ)言，可以這樣表述：中國(guó)的地方戲曲，小的代表了一個(gè)地方的文物，大的代表了中華民族的精神文化傳統(tǒng)，它們必須得到保護(hù)和傳承。將地方戲劇藝術(shù)（即戲曲）上升到地方文物和國(guó)家神明的高度，這是田漢戲曲觀念的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變。如今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到高度重視，而田漢在桂林已經(jīng)對(duì)戲劇作為國(guó)家、民族的精神文化遺產(chǎn)有了如此深刻的認(rèn)識(shí)?？陀^地說(shuō)，這種認(rèn)識(shí)與當(dāng)時(shí)田漢的身份也有關(guān)系，作為政治部第三廳第六處處長(zhǎng)，掌管全國(guó)的藝術(shù)宣傳，使田漢開(kāi)始從國(guó)家層面、民族層面思考戲劇藝術(shù)。思想觀念的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了創(chuàng)作行為的轉(zhuǎn)變，從此，田漢的戲劇生涯發(fā)生了如董健所說(shuō)的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，即從話劇創(chuàng)作為主轉(zhuǎn)為戲曲創(chuàng)作為主，而且，這個(gè)轉(zhuǎn)變并非局限于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，而是延續(xù)田漢整個(gè)后半生。而田漢這個(gè)戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，確實(shí)是在桂林發(fā)生并實(shí)現(xiàn)的。

為什么田漢這個(gè)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作和改革的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移是在桂林發(fā)生并實(shí)現(xiàn)？首先，這與當(dāng)時(shí)桂林濃郁的傳統(tǒng)戲曲文化氛圍有關(guān)。在田漢入桂之前，國(guó)民黨元老級(jí)人物馬君武已經(jīng)在桂林啟動(dòng)了桂劇改革，歐陽(yáng)予倩也為桂劇改革提供了實(shí)驗(yàn)性作品，也就是說(shuō)，田漢入桂前后，桂林已經(jīng)營(yíng)造了很好的傳統(tǒng)戲曲改革環(huán)境。1939年4月，田漢帶領(lǐng)平劇宣傳隊(duì)到達(dá)桂林，得到馬君武的隆重歡迎。在桂林期間，平劇宣傳隊(duì)上演了田漢的《新雁門關(guān)》，獲得成功，這種成功，是對(duì)田漢戲曲創(chuàng)作的重要激勵(lì)。因此，在首次入桂的五個(gè)月中，田漢住在榕湖南岸五美園的一座小樓里，完成了兩部大型京劇劇本《新兒女英雄傳》和《江漢漁歌》，作為平劇宣傳隊(duì)桂林第二期公演的兩臺(tái)重頭戲隆重推出，獲得了熱烈的演出反響。其次，桂林本身就是一座歷史文化名城，歷史上曾經(jīng)有過(guò)抗元、抗清的經(jīng)歷，特別是明末瞿式耜、張同敞力抗清兵身殉桂林的故事在桂林長(zhǎng)期流傳，這種歷史文化積淀為田漢的戲曲創(chuàng)作提供了很好的素材。田漢曾就瞿張二公的事跡寫了京劇《雙忠記》。該劇由田漢支持的文藝歌劇團(tuán)演出，得到桂林名宿以鶴笙、龍積之的贊揚(yáng)，為文藝歌劇團(tuán)帶來(lái)了一點(diǎn)收入⑩。

二、記錄抗戰(zhàn)戲劇信史

1941年，還在南岳的時(shí)候，田漢已經(jīng)意識(shí)到“這樣一個(gè)有歷史意義的抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)該留下一些精確的記錄，為自己，為戰(zhàn)友，為后繼者”11。從而開(kāi)始了《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告——軍委會(huì)政治部的范圍》的撰寫。這是一篇長(zhǎng)達(dá)四萬(wàn)字的文章，應(yīng)該是田漢在南岳的時(shí)候開(kāi)始動(dòng)筆的，文章有這樣的文字：“我想趁這南岳侍養(yǎng)的期間，把這個(gè)報(bào)告整理一番，交給《戲劇春秋》廣泛地圡教于賢明的公眾。”12但這篇文章寫作的時(shí)間跨度應(yīng)該很大，田漢在南岳的時(shí)間是1941年上半年，文章內(nèi)容寫到了1942年，可見(jiàn)，該文后半部分的內(nèi)容是1942年寫的，而田漢1941年8月已經(jīng)開(kāi)始旅居桂林。這篇文章分三章：抗戰(zhàn)戲劇組織工作的一個(gè)小段落、就劇運(yùn)全般的五點(diǎn)建議和抗戰(zhàn)話劇報(bào)告。這篇長(zhǎng)文最初刊載于《戲劇春秋》第一卷第六期、第二卷第二期、第二卷第三期，只刊登了全文的一、二兩章和第三章的第一二節(jié)。第三章列有目錄，共七節(jié)，這七節(jié)的標(biāo)題分別是：1.從上海救亡演劇隊(duì)說(shuō)起;2.抗戰(zhàn)演劇隊(duì)之編成及其工作;3.抗敵宣傳隊(duì)的戲劇活動(dòng);4.兒童劇團(tuán)的收編;5.關(guān)于各劇隊(duì)生活教育改善及工作展開(kāi)的幾點(diǎn)要求;6.從抗敵演劇隊(duì)到戲劇宣傳隊(duì);7.對(duì)話劇工作者的五點(diǎn)請(qǐng)求?！稇騽〈呵铩分豢橇说谝欢?jié)，第二節(jié)《抗戰(zhàn)演劇隊(duì)之編成及其工作》篇幅龐大，內(nèi)容是對(duì)各個(gè)演劇隊(duì)的介紹，目前已有的是抗敵演劇隊(duì)第一隊(duì)、抗敵演劇第三隊(duì)、抗敵演劇第四隊(duì)。按照這個(gè)內(nèi)容，當(dāng)時(shí)有十多個(gè)抗敵演劇隊(duì)，田漢應(yīng)該逐一介紹，僅此一節(jié)，至少還可以寫幾萬(wàn)字，但田漢后來(lái)并沒(méi)有完成這個(gè)龐大的構(gòu)架，僅僅寫到抗敵演劇第四隊(duì)就中止了。

文章中，田漢寫道：

茲將其分發(fā)后工作經(jīng)過(guò)及其寶貴經(jīng)驗(yàn)盡手邊隨時(shí)所能搜集之材料，或與各隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)及主要隊(duì)員談話之結(jié)果，列記于次。其中第六第十兩隊(duì)，以一在蘇魯戰(zhàn)區(qū)，一久在河南，工作人員不易晤面，消息亦時(shí)斷時(shí)結(jié)，語(yǔ)焉不詳，殊為恨事。則望兩隊(duì)舊人及各隊(duì)同志補(bǔ)充，使成抗戰(zhàn)劇運(yùn)信史。13

雖然田漢沒(méi)有完成這篇足以寫成一本書的長(zhǎng)文，但哪怕就是這篇文章，也已經(jīng)記錄了大量寶貴的抗戰(zhàn)戲劇史料。比如，第三章第一節(jié)有一個(gè)表格，將十三個(gè)上海救亡演劇隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)人、活動(dòng)路線、經(jīng)過(guò)概況一一作了精確的陳述，第二節(jié)則對(duì)抗敵演劇第一隊(duì)、第三隊(duì)、第四隊(duì)的發(fā)展過(guò)程、工作歷史作為詳盡的敘述。可以想象，若不是田漢在1942年即發(fā)表了這篇長(zhǎng)文，多年以來(lái)，哪怕是當(dāng)事人，回憶這段歷史時(shí)也會(huì)失去這樣一個(gè)既提綱挈領(lǐng)又周詳細(xì)致的參照系，而難以保持歷史敘事的精準(zhǔn)度。

誠(chéng)如《田漢年表簡(jiǎn)編》所言，“《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告》《抗戰(zhàn)演劇隊(duì)之編成及其工作》等文，均為現(xiàn)代戲劇史這重要文獻(xiàn)”14?！蛾P(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告——軍委會(huì)政治部的范圍》確實(shí)記錄了極其珍貴的抗戰(zhàn)戲劇歷史。比如，為了描寫演劇一、二隊(duì)的發(fā)展過(guò)程，田漢回顧了上海救亡演劇三、四隊(duì)的工作史。僅這個(gè)演劇隊(duì)名稱的更換，就令人眼花繚亂，若不是田漢深度參與了這段戲劇歷史，他也難以理清其中的脈絡(luò)。

到桂林后，田漢不僅繼續(xù)《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告——軍委會(huì)政治部的范圍》一文的撰寫，而且投入了具體的戲劇活動(dòng)，寫劇本、帶劇社，如其所說(shuō)，從精神與物質(zhì)兩個(gè)方面推動(dòng)桂林的戲劇活動(dòng)，即使如此，田漢為抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)寫信史的念頭仍然沒(méi)有消失，他雖然把主要精力投入到了戲劇和話劇的創(chuàng)作，但在《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告——軍委會(huì)政治部的范圍》一文之外，他還是撰寫了一批仍然可以稱為“信史”的文章，如《雙十節(jié)·戲劇節(jié)》《烽火里來(lái)的聲音——介紹抗敵演劇隊(duì)》《關(guān)于演劇七隊(duì)及其新歌劇——他們是怎樣戰(zhàn)斗過(guò)來(lái)的》《希望與珍重——迎“新中國(guó)”諸同志》《抗戰(zhàn)戲劇第七年——說(shuō)幾個(gè)故事》《戲劇節(jié)與西南劇展》《病與朋友》《槍斃“疏忽”來(lái)追悼保羅的死》《序〈愁城記〉》《巖下縱談——藝人的行路難》《巖下縱談——藝人的行路難（續(xù)）》，這批文章雖然不像《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告——軍委會(huì)政治部的范圍》那樣系統(tǒng)，但組合起來(lái)，同樣構(gòu)成了抗戰(zhàn)戲劇歷史的記錄。

《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告——軍委會(huì)政治部的范圍》重點(diǎn)記敘抗敵演劇第一隊(duì)的歷史，《關(guān)于演劇七隊(duì)及其新歌劇——他們是怎樣戰(zhàn)斗過(guò)來(lái)的》重點(diǎn)記敘演劇七隊(duì)的歷史，演劇七隊(duì)的前身是抗敵宣傳第一隊(duì)，隸屬軍委會(huì)政治部第三廳第五處，由于工作成績(jī)好，又正好在七戰(zhàn)區(qū)工作，當(dāng)原來(lái)的演劇第七隊(duì)改編成后，抗敵宣傳第一隊(duì)就襲用了演劇七隊(duì)的番號(hào)，武漢撤退時(shí)，該隊(duì)到長(zhǎng)沙，參與了長(zhǎng)沙大火的救災(zāi)工作，于1938年12月18日到了桂林，曾在桂林中南路口出了一張大壁報(bào)，面積超過(guò)十八張普通報(bào)紙，每次觀者如堵，1939年3月出發(fā)到南寧、防城、欽縣、東興等地進(jìn)行宣傳工作，步行兩千多里，還參與了1939年11月桂南戰(zhàn)事的戰(zhàn)地宣傳工作，桂南戰(zhàn)事結(jié)束后，他們?cè)谙婀痂F路沿線做流動(dòng)演出，回到桂林后，舞蹈家吳曉邦、戲劇家焦菊隱都曾為他們導(dǎo)演作品。15

值得注意的還有《巖下縱談》系列散文。以《巖下縱談》為標(biāo)題，田漢共寫了三篇文章：《藝人的行路難》《藝人的行路難（續(xù)）》《孩子的行路難》。其中《藝人的行路難》主要寫了4個(gè)戲劇團(tuán)隊(duì)：九如湘劇團(tuán)、華僑馬戲團(tuán)、文藝歌劇團(tuán)和新中國(guó)劇社。

《藝人的行路難》，顧名思義，寫的就是抗戰(zhàn)時(shí)期藝術(shù)工作者的艱難歲月。在文章的第一部分，作者寫了著名湘劇表演藝術(shù)家吳紹芝、徐紹清、彭菊生、歐元霞、徐初云等人在桂林的生活。文章寫道：“他們不僅沒(méi)有菜吃，甚至兩個(gè)禮拜不沾鹽水。徐初云先生那樣在湘劇凈行可以說(shuō)是湖南‘省寶的人手上長(zhǎng)了一個(gè)疔瘡，終日痛苦至于淚下，但找外科醫(yī)生診察的錢都沒(méi)有。歐元霞、吳紹芝這些湖南代表的名角，每天也只能吃兩頓稀飯?！?6文章第二部分寫的是華僑馬戲團(tuán)，在作者筆下，華僑馬戲團(tuán)表演的雖然名為馬戲，但因?yàn)樨毨?，團(tuán)隊(duì)連一個(gè)匹馬都沒(méi)有了，演的都是人戲，這些人戲都是演員們多年訓(xùn)練的“絕活”，很精絕也很危險(xiǎn)，稍有不慎，就會(huì)釀成事故，如表演《飛人》的女演員王陶英，就在練習(xí)時(shí)從鋼絲上摔下死亡，以至于田漢發(fā)出如此感嘆：“我們享受藝人的絕活為這驚奇駭目的時(shí)候，藝人們卻每一秒鐘都在拼著性命！”17文藝歌劇團(tuán)是根據(jù)陳誠(chéng)的囑托組織的，有軍方的支持，然而戰(zhàn)爭(zhēng)期間交通不便，也經(jīng)常有斷炊的時(shí)候，田漢寫道：“他們從鄭亦秋君起幾個(gè)月拿不到最低的生活費(fèi)，他們的兒女，啼饑號(hào)寒之外還瘡疥滿身?！?8

田漢這些關(guān)注藝人疾苦的文章，不僅在今天成為抗戰(zhàn)時(shí)期重要的戲劇文獻(xiàn)，而且在當(dāng)時(shí)解決了相關(guān)團(tuán)隊(duì)暫時(shí)的無(wú)米之炊。比如《藝人的行路難》一文發(fā)表后，遠(yuǎn)在湖北恩施的演劇九隊(duì)與平劇團(tuán)看到了，就聯(lián)合義演獲得八千多元義款，全數(shù)寄給了新中國(guó)劇社，解除他們的艱困19。

在熟悉的各個(gè)戲劇團(tuán)隊(duì)中，田漢最欣賞的是新中國(guó)劇社。桂林時(shí)期，他寫了《希望與珍重——迎“新中國(guó)”諸同志》，記述了新中國(guó)劇社在湖南的旅行公演，《藝人的行路難》雖然不是專門寫中國(guó)劇社，但重點(diǎn)介紹了新中國(guó)劇社的情況，離開(kāi)桂林后，他還寫過(guò)《“新中國(guó)”是怎樣奮斗出來(lái)的？——在昆明文協(xié)歡迎會(huì)的演詞》等文。這些文章成為新中國(guó)劇社奮斗歷程的完整敘述。

三、反思從事戲劇事業(yè)的初心

新中國(guó)劇社是原來(lái)國(guó)防藝術(shù)社社長(zhǎng)李文釗發(fā)起成立的一個(gè)民間戲劇團(tuán)體。成立之后，由于原來(lái)的股東撤出，李文釗傾盡家財(cái)，終于無(wú)法在經(jīng)濟(jì)上維持新中國(guó)劇社的運(yùn)轉(zhuǎn)，只好退出新中國(guó)劇社，新中國(guó)劇社因此成為一個(gè)由社員自主自理的職業(yè)劇團(tuán)。

如前所述，田漢從精神到物質(zhì)上支持了這個(gè)劇團(tuán)。

正是在與新中國(guó)劇社相濡以沫的過(guò)程中，田漢發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)的新的品質(zhì)、新的性質(zhì)。他認(rèn)為，“新中國(guó)劇社是一個(gè)把中國(guó)戲劇文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的責(zé)任，放在自己肩上的團(tuán)體”?！靶轮袊?guó)劇社是唯一的人民劇團(tuán)，介在軍方和省方兩大劇團(tuán)之間，和人們維持著友好關(guān)系?！?0

1943年，新中國(guó)劇社從湖南旅行演出回到桂林，田漢在與他們的深度交流中，形成了系統(tǒng)完整的戲劇事業(yè)觀念，在《希望與珍重——迎“新中國(guó)”諸同志》一文中做了初步的表述。

他提出了四點(diǎn)看法：一是強(qiáng)調(diào)要弄明白為什么從事戲劇事業(yè);二是希望戲劇人以社會(huì)為學(xué)校，從社會(huì)找老師;三是主張戲劇和時(shí)代緊密結(jié)合，面向瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)，及時(shí)準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實(shí);四是保障戲劇人的身體健康21。

他說(shuō)：

我們?yōu)槭裁丛诟蓱?，為什么不怕饑寒，不畏艱苦困難地干戲？這就是我所謂“招魂”的問(wèn)題?，F(xiàn)在因?yàn)槿鄙龠@種靈魂才會(huì)在艱苦前低頭，才會(huì)各顧私利，各逞物欲，破壞劇人應(yīng)有之高尚品性和情操。唯一挽救頹風(fēng)的方法是每天大家以志節(jié)自勉，大家來(lái)招魂，否則物質(zhì)條件豐富也不可靠。少青團(tuán)等的崩潰分裂、留桂劇人的挫敗，演劇團(tuán)隊(duì)某些工作同志首先上的顛落，都是可怕的榜樣。22

“招魂”是田漢于抗戰(zhàn)后期乃至勝利之后反復(fù)提出的概念，在《抗戰(zhàn)戲劇第七年——說(shuō)幾個(gè)故事》一文中，開(kāi)篇小標(biāo)題就是“先招一招武漢時(shí)代的魂”，為什么要招武漢時(shí)代的魂，因?yàn)槲錆h時(shí)代是全民抗戰(zhàn)的時(shí)代，但到了抗戰(zhàn)后期，那種寶貴的熱情消歇了，田漢分析這種情形并提出招魂的解決辦法：

今日戲劇界似乎又回到以前人自為戰(zhàn)的時(shí)代。由于客觀環(huán)境的困難，大都急急于自身利害的關(guān)心和枝節(jié)技術(shù)的追求，把抗戰(zhàn)初期的寶貴的熱情大部分消歇了，甚至藝術(shù)上一些應(yīng)有的新認(rèn)識(shí)也漸次把握不定了。應(yīng)當(dāng)說(shuō)而不說(shuō)，或爭(zhēng)其所不必爭(zhēng)，烏煙瘴氣代之而興。私心十分憂慮，也曾在一部戲劇工作者中提起招魂運(yùn)動(dòng)的口號(hào)，意思是大家重新振作起抗戰(zhàn)初期的雄大旺盛的意氣和企圖心，然后劇運(yùn)的發(fā)展才可重入正軌，技術(shù)上的某些成就才更有光輝和意義，戲劇運(yùn)動(dòng)同民族解放運(yùn)動(dòng)才結(jié)合得更緊。23

從當(dāng)時(shí)的情況看，田漢的“招魂”主張并沒(méi)有“一呼百應(yīng)”，甚至有人潑冷水，認(rèn)為人心已死，招魂談何容易24。但田漢不是那種半途而廢的人，他不僅在理論上提出“招魂”口號(hào)，而且在現(xiàn)實(shí)里發(fā)動(dòng)“招魂”運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，幾乎在他提出“招魂”口號(hào)的同時(shí)，他就參與了西南劇展的策劃、組織和實(shí)施，試圖以西南劇展來(lái)重振劇人的士氣。

甚至抗戰(zhàn)勝利以后，田漢還寫過(guò)以《招魂》為題的文章，文章中回憶了他提出“招魂”口號(hào)的情境，說(shuō)明了招魂的內(nèi)涵：

在桂林，我曾對(duì)戲劇工作同志們提出“招魂”的口號(hào)，那是因抗戰(zhàn)進(jìn)入后期，中國(guó)丑惡現(xiàn)實(shí)暴露日甚，常不免使志士寒心?？箲?zhàn)工作愈益艱苦，抗戰(zhàn)情緒愈益低落，就在戲劇圈子里，抗戰(zhàn)初期那種不顧一切效忠運(yùn)動(dòng)的高度熱情已經(jīng)不易看見(jiàn)，而開(kāi)始著眼于物質(zhì)待遇。劇目選擇也準(zhǔn)此而著重于商業(yè)價(jià)值，不必針對(duì)現(xiàn)實(shí)。這一種傾向原是政治低潮必然的現(xiàn)象。大的方面受了阻礙，勢(shì)必驅(qū)使許多人鉆小圈子。但這種逆流不加阻止又勢(shì)必影響劇運(yùn)發(fā)展，那是說(shuō)戲劇工作曾經(jīng)被認(rèn)為爭(zhēng)取民族解放的重要一翼，于今大家若把運(yùn)動(dòng)忘了，戲劇將從它正常的軌道顛落下來(lái)，而成為演劇工作者們單純的生活手段，就是單指著戲劇吃飯。政治性教育性被忽視，技術(shù)性?shī)蕵?lè)性被強(qiáng)調(diào)，戲劇將急遽地走向庸俗化商業(yè)化的道路，重復(fù)袁世凱稱帝之后“文明新戲”變質(zhì)的悲劇。這不是“忋人憂天”而是“勢(shì)所必至”。所以我覺(jué)得該及時(shí)地來(lái)一個(gè)招魂運(yùn)動(dòng)。讓我們把有過(guò)光輝歷史的中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)重復(fù)扶上正軌，一時(shí)一刻也不讓它和現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。這實(shí)在是非常必要的。我們?cè)?jīng)不止一次把這口號(hào)向朋友們大聲疾呼。今年戲劇節(jié)日在重慶，我也重復(fù)過(guò)這樣的呼號(hào)，想把中國(guó)劇運(yùn)史上忠勇堅(jiān)貞、效忠民族解放、不屈于暴力及物欲的靈魂給招轉(zhuǎn)來(lái)——魂兮歸來(lái)，反故居些。25

從這些文字，可以看出，“招魂”并不是一個(gè)臨時(shí)性的口號(hào)，田漢是從較長(zhǎng)久的時(shí)間坐標(biāo)、較寬廣的觀察視角，提出戲劇運(yùn)動(dòng)的“招魂”主張的。

田漢在桂林生活的時(shí)間大致為1939—1944年。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)的全面抗戰(zhàn)從最初的激情洋溢進(jìn)入了相持的各種糾結(jié)，萬(wàn)眾一心的場(chǎng)面也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦髯詾殛嚨木謩?shì)。全面抗戰(zhàn)期間，田漢經(jīng)歷了武漢時(shí)期的高亢、重慶時(shí)期的冷峻、南岳時(shí)期的疏離，恰恰是桂林時(shí)期，田漢在與多個(gè)新舊戲劇團(tuán)隊(duì)的共同奮斗過(guò)程中，形成了對(duì)戲劇事業(yè)新的認(rèn)識(shí)，這里既有戲劇與時(shí)代結(jié)合、與社會(huì)結(jié)合的思考，也有戲劇人的生活保障、身體健康的關(guān)懷，這些都是戲劇事業(yè)面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但在這種一以貫之的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之外，田漢也形成了一種較為超越的視角，正是因?yàn)榻?gòu)了這種超越的視角，田漢才會(huì)投入那么大的精力，為抗戰(zhàn)戲劇事業(yè)撰寫信史，才會(huì)那么一而再再而三地發(fā)起戲劇的“招魂”運(yùn)動(dòng)。1944年，田漢與歐陽(yáng)予倩、瞿白音等共同發(fā)起了西南劇展，值得特別指出的是，西南劇展是一個(gè)包括戲劇展演、戲劇資料展覽、戲劇工作者大會(huì)的大型戲劇活動(dòng)，如果說(shuō)戲劇展演是當(dāng)時(shí)西南戲劇運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，那么，戲劇資料展覽則是抗戰(zhàn)十三年中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的歷史呈現(xiàn)，戲劇工作者大會(huì)是中國(guó)戲劇工作者基于現(xiàn)實(shí)面向未來(lái)的思想激蕩。西南劇展在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是中國(guó)戲劇史上的創(chuàng)舉。這個(gè)創(chuàng)舉，并不是一時(shí)的心血來(lái)潮，而是田漢、歐陽(yáng)予倩這些中國(guó)現(xiàn)代戲劇領(lǐng)導(dǎo)人深思熟慮的結(jié)果，是他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇歷史的反思、現(xiàn)狀的把握和未來(lái)的引領(lǐng)。

2019年8月于廣西師范大學(xué)育才校區(qū)

【注釋】

①②⑦⑧24董健《田漢評(píng)傳》，南京大學(xué)出版社，2012，第405-411、438、439-447、406-408、450頁(yè)。

③《致漫鐸》，見(jiàn)《田漢全集》第20卷，花山文藝出版社，2000，第90-91頁(yè)。

④⑤⑥⑨16171819《巖下縱談——藝人的行路難》，見(jiàn)《田漢全集》第13卷，花山文藝出版社，2000，第577、577、578、571、571、576、579、585頁(yè)。

⑩《新中國(guó)劇社的苦斗與西南劇運(yùn)》，見(jiàn)《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第518頁(yè)。

11121315《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告——軍委會(huì)政治部的范圍》，見(jiàn)《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第381、381、395、457-461頁(yè)。

14《田漢年表簡(jiǎn)編》，見(jiàn)《田漢全集》第20卷，花山文藝出版社，2000，第599頁(yè)。

20《“新中國(guó)”是怎樣奮斗出來(lái)的？——在昆明文協(xié)歡迎會(huì)的演詞》，見(jiàn)《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第510頁(yè)。

2122《希望與珍重——迎“新中國(guó)”諸同志》，見(jiàn)《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第475-476、475頁(yè)。

23《抗戰(zhàn)戲劇第七年——說(shuō)幾個(gè)故事》，見(jiàn)《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第479頁(yè)。

25《招魂》，見(jiàn)《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第576-577頁(yè)。

（黃偉林，廣西師范大學(xué)文學(xué)院。本文為2019年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期桂林文化城文學(xué)編年史”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19BZW27）