張愛玲推崇天才論，論者也不斷推舉她為天才，但真要人相信她完全橫空出世，這在21世紀的今天究竟難以服人。張愛玲究竟如何開啟了自己的現(xiàn)代文學寫作之路？她的現(xiàn)代寫作資源究竟出自何處？因此值得深究。

張愛玲熟知中國古典文學，她的現(xiàn)代寫作吸納了某些古典寫作資源，但整體而言這種古典資源并非決定性的：在時間和性質(zhì)上，張愛玲的寫作都只能是現(xiàn)代文學，而不是古典文學的延續(xù)——即便如此熟悉傳統(tǒng)小說的魯迅也坦然承認，自己是讀了外來翻譯的作品才開始（現(xiàn)代）小說寫作的①。此外，張愛玲最初創(chuàng)作與其時流行的鴛鴦蝴蝶派關(guān)系親密，周瘦鵑曾極力推舉張愛玲。不過，這種貌似同路人的關(guān)系，起初大致是鴛蝴派作家滿心歡喜的誤認。在張愛玲這邊，大概只是作為初入道者懷著應有的謙卑，且樂得接受這種誤認。這也許正是主流文學史不得不將她置入“雅俗”模式中的難處所在：她有俗文學的某些特征，但俗文學卻無法定義她。再次，張愛玲因為（在后來的主流文學史劃定的時間意義上的）晚出，似乎理應在其時現(xiàn)代文學作家群中接受某種師承或認同某種風格。吊詭的是，晚出的張愛玲不是人生/社會現(xiàn)實派，也不是為藝術(shù)而藝術(shù);不是鄉(xiāng)土中國，也不是主觀抒情的自敘傳，甚至不是都市新感覺派——雖然她多數(shù)時候身處都市。

總之，張愛玲需要一個新的參照物。

一、故事與技藝

英國作家毛姆正是這樣一個新的參照物。

其實，將毛姆作為審視張愛玲寫作的參照，不算什么新鮮的發(fā)現(xiàn)，這幾乎可以追溯到張愛玲成名之初。早期鴛蝴派代表人物周瘦鵑讀完《沉香屑》，當即感覺：“風格很像英國名作家Somerset Maughm 的作品，而又受一些《紅樓夢》的影響?！睆垚哿釋Υ恕靶膼傉\服”②。胞弟張子靜更進一步佐證：“《紅樓夢》跟Somerthet Maugham寫的東西她頂愛看?！雹壑钡?980年代，張愛玲致莊信正的信中還在表達這種喜愛：“收到毛姆傳，來得正是時候，喜從天降，連照片都精彩，張張看了又看。”④后來夏志清也發(fā)現(xiàn)：如果《沉香屑》一開始用英文寫就，“很可能會被誤認為是毛姆（W.Somerset Maugham，1874—1965）的作品?！雹葸@是從張愛玲看毛姆。反過來，如果從毛姆看張愛玲，幾乎可以得到同樣的結(jié)論：他們?nèi)绱讼嘟?，以至于熟悉張愛玲寫作的人，閱讀毛姆英文小說原作比如The Painted Veil（中譯名《面紗》）特別是小說前半部分時，恐怕也忍不住誤認為是張愛玲手筆。

他們之間究竟哪里相似？最顯眼因此最容易被論列的是寫作技巧。這也是目前學術(shù)界有關(guān)張愛玲與毛姆關(guān)系研究中成果最為豐碩的領域。

毛姆和張愛玲都具備傳統(tǒng)小說家的獨特魅力：擅長故事。張愛玲認為：“寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些?！雹捱@是張愛玲的小說觀，也是她的故事觀。她甚至能極端地執(zhí)行這種小說觀故事觀：她的散文《愛》標題宏闊得甚至相當抽象和空洞，而文本又簡短到不足三百字，情節(jié)、人物和語言均可謂極簡，但絲毫不影響讀后的刻骨銘心。毛姆是西方公認最會講故事的作家之一：“講故事是人之天性，我想短篇小說的由來大概是從前晚上，獵人們?yōu)榱私o吃飽喝足的同伴們消磨時間，于是就在山洞篝火邊上講起聽來的傳奇故事?！雹卟粌H“講故事”是人的天性，而且“聽故事”也是人類自古以來的精神渴望。毛姆深諳此道。

具體而言，不妨比勘這兩個故事高手的講述，看看他們究竟在哪些方面相似。

首先，他們都充分遵循亞里士多德以來的詩學傳統(tǒng)，注重藝術(shù)的整體統(tǒng)一。毛姆明確指出，一個好的故事“應該像亞里士多德的悲劇一樣，有開端、發(fā)展和結(jié)尾?！ㄇ楣?jié)）是引導讀者興趣的一條線索?！雹鄰垚哿岣菫榱俗非蠊适陆Y(jié)構(gòu)上的整一效果，往往在故事末尾設置一段與開頭相近的場景描寫，以便首尾照應?！冻料阈肌贰督疰i記》《傾城之戀》等都是讀者最為熟知的例證，“咿咿呀呀拉著”的胡琴，至今還和著那蒼涼的故事一遍遍地反復循環(huán)。

其次，敘述視角上他們小說的背后似乎一直隱藏著某個洞察萬象又不斷消失的敘述者，其敘述視角在全知與限知、聚焦與模糊之間了無痕跡地自由切換，可視的日常景象與不可視的微妙情感，慣常與變化的細節(jié)猶如生活本身一般歷歷在目。毛姆的小說《面紗》中，故事一開始敘述者以全知視角描述一對男女偷情畫面，但很快，全知敘述者就在“他們小聲交談著，近乎耳語”的無言中消失不見，轉(zhuǎn)而借小說人物受限視角來繼續(xù)陳述：“他循著她的目光望去……一分鐘過去了，沒有任何動靜。接著，鬼使神差似的，另一扇窗戶的白色陶瓷旋鈕也自動轉(zhuǎn)了起來?！雹岽藭r，被看（唐生和凱蒂）轉(zhuǎn)變成看者。透過受限視角，屋內(nèi)場景逐一呈現(xiàn)。兩人驚恐之情在凝望“白色陶瓷旋鈕”的過程中淋漓盡現(xiàn)——門外究竟是否有人也因視角受限而成為懸念。張愛玲《封鎖》同樣從全知敘述視角開始，呂宗楨或吳翠遠只是電車眾生中的一員，但從呂宗楨“宣告調(diào)情計劃”起，限知的敘述視角便開始不斷地游走于呂、吳二人之間。正是在受限視角的選擇與遮蔽下，這段不可思議的電車戀情才變得合情合理。從無所不知的全能敘述者退回到有限的“當事人”視角，反而賦予故事以逼真感，調(diào)動讀者的好奇心。

再次，張愛玲和毛姆都有著高超的心理洞察能力，人物隱秘的內(nèi)心情感在他們的筆下纖毫畢露。張愛玲對曹七巧的心理刻畫早已為人熟知，而《紅玫瑰和白玫瑰》描寫一個既向往情欲自由又想保住社會名聲的男人振保，在道德和情感之間徘徊的矛盾心理。當情感/情欲危及其社會地位時，他便立即退回到符合社會規(guī)范的“好人”位置，繼續(xù)戴上清白孝順、義氣克己的面具。這與毛姆筆下的查理·唐生如出一轍。

最后，張愛玲和毛姆都具有極為敏銳的感官能力。他們對日常事物細節(jié)的精微摹寫，猶如荷蘭畫派一般細致入微，給人以電影畫面般真切的視知覺體驗。比如，《刀鋒》中那段著名的對聚會現(xiàn)場的描繪中⑩，敘述者借用小說人物伊莎貝兒的視角，漫不經(jīng)心地掃視著聚會上各式各樣的人，每個精挑細選的細節(jié)都被定格下來，通過電影特寫式地放大，推到讀者面前。這樣的技法在張愛玲寫作中同樣嫻熟?！盾岳蛳闫烽_篇即透過敘述者的畫外音勾勒出一位聽眾茶館聽戲的場景。似乎有推拉鏡頭，由聽戲全景向“茶煙繚繞”聚焦放大，隨即由茶館切換至香港的柏油山道，遠遠地一輛公共汽車慢慢駛向讀者;忽而鏡頭從全景又切換成車內(nèi)“杜鵑花”的特寫，并隨著杜鵑花的枝丫一直向窗外推遠。忽而，鏡頭又從“紅成一片”的遠景跳躍回來，最終聚焦于車內(nèi)“杜鵑花”后面的男孩11。通過對人物年齡、著裝、姿勢、面龐和神態(tài)的細致描寫，成功地呈現(xiàn)出一個陰沉女性的男生形象。

這些都是張愛玲和毛姆在講述故事時的共通技藝。這一定程度上擔保了他們雖然寫作（主題、題材、人物、環(huán)境等）不同的故事，卻能風格“神似”。不過，這些相似很可能僅僅停留在一個相對淺表的層面：作家與作家之間多少會存在技法上的相似。

二、文學觀與世界觀

將毛姆和張愛玲的寫作聯(lián)結(jié)起來并最終形如孿生的，除了故事的技藝之外，還有寫作背后更深層的理念。

如果相信我們自己的閱讀感覺，恍惚之間很可能將毛姆的《面紗》誤認為張愛玲“沉香屑”式的寫作。其實，這幾個文本除了共有香港背景外，不論故事情節(jié)、人物形象，還是主題取向，并無“互文”關(guān)系。真正造成讀者錯覺的根由，并不在于具體故事情節(jié)，而在于更深處相似的人性描?。簩λ资榔胀ㄈ说某尸F(xiàn)。

《面紗》里的凱蒂與唐生，似乎隱約呈現(xiàn)出葛薇龍和喬琪、白流蘇和范柳原，振保和嬌蕊，甚至曹七巧和姜季澤的某些影子。他們筆下人物之間的相似，不只是在中國讀者這里得到了印證，在英語讀者那里也令人吃驚地得到了確認。一位美國大學生讀完《秧歌》，很困惑地問張愛玲：“怎么這些人都跟我們一樣？”張愛玲聽后覺得“被她一語道破了我用英文寫作的癥結(jié)，很有知己之感”12。這個問題以及張愛玲的感覺，可能正是揭示張愛玲寫作價值的入手處，是張愛玲文學世界難以覺察的“天機”：張愛玲的文學寫作不是中國文學傳統(tǒng)的，不是鴛蝴派的，甚至也不是新文學傳統(tǒng)的，而是世界的。

張愛玲想要描繪的，正是同（無論中外古今的）你我一樣真實的普通人。她在《寫什么》中提到：“像戀愛結(jié)婚，生老病死，這一類頗為普遍的現(xiàn)象……一輩子也寫不完。”13張愛玲所眷戀的以及毛姆所鐘愛的，正是這一類“普遍現(xiàn)象”的題材。較之紀念碑式的英雄譜寫，不論毛姆還是張愛玲，都更傾向于小人物，偏愛于講述些不徹底的“小事情”14，于凡俗的人情瑣事中舒展人性。他們的作品也因此都被稱為“通俗小說”。張愛玲曾坦言：“一般所說的‘時代的紀念碑那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試……我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰(zhàn)爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。”15在張愛玲看來，革命或戰(zhàn)爭只是人生的“例外”，極端的病態(tài)或極端的覺悟也只是少數(shù)，而平凡的不徹底的普通人的生活——戀愛結(jié)婚，生老病死——才是人生的常態(tài)。

從這個意義上理解，張愛玲根本沒有看輕戰(zhàn)爭或革命這樣的時代紀念碑式寫作的意思，當然同時也絲毫沒有看重它們的意思，而后者由于眾所周知的原因無疑給她埋下了禍根。而在毛姆看來，偉人與惡人之間并無多大差別，因為“偉人也有軟弱、淺薄、詭詐、自私、縱欲、虛榮或放縱的一面……所有人都是偉大和渺小、善良和邪惡、高貴和卑微的結(jié)合體”16 。由此，不管是科學殉道士瓦爾特，還是情場浪子范柳原，抑或是經(jīng)過宗教洗禮的凱蒂，都不可能成為清壁堅絕的圣人，而只能是軟弱中有堅強，虛偽中有真實的凡人而已。著意于對俗世凡人的日常摹寫，其背后根植于兩人極為相似的文學觀乃至人生觀世界觀：較之轟轟烈烈且首尾一貫的英雄偉人，矛盾復雜的小人物（普通人）更為真實。用毛姆的話說，他們身上“蘊含著我們?nèi)巳硕己苁煜さ钠胀ㄈ诵浴?7。我們也因此能理解張愛玲對凡俗人世的真心喜歡，不是出自某種崇高意義而是來自腳踏實地的喜歡：對她而言，“活在中國就有這樣可愛：臟與亂與憂傷之中，到處會發(fā)現(xiàn)珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世”18。而對嘈雜紛亂的十里洋場上海，張愛玲卻說：“現(xiàn)代的東西縱有千般不是，它到底是我們的，于我們親?！?9這近乎母親對兒女無條件的接受和喜愛。

三、寫作的理性邏輯

張愛玲究竟因何而特別服膺這種對普通人人性的特殊關(guān)照？很有可能，這得益于張愛玲的英語能力以及由此生發(fā)的西方理性思維。

張愛玲從小受母親的影響接受西式教育，修習英文、繪畫、鋼琴等。小學就讀被稱為“美國現(xiàn)代教育的實驗場”20的黃氏女學，中學則是美國教會辦的圣瑪利亞女中，該中學“全用英文課本，老師也大都是英美籍”21，最后她以遠東地區(qū)第一名的成績考取倫敦大學22，因戰(zhàn)爭原因最后改入香港大學，而香港大學同樣是英式教育模式。

正是在這里，被研究者忽略但卻特別值得一提的細節(jié)是，張愛玲其時所在香港大學文學院的“文學”，并非我們今天想當然地以為的“漢語言文學”，而是“英國語言文學”23，即：張愛玲的學習專業(yè)本身即是英國語言文學，其中尤其注重英語古典文學修養(yǎng)和英文寫作訓練。張愛玲在香港大學期間幾乎每門功課都名列前茅（獨攬尼瑪齊與何福兩大獎學金，并有望免費去牛津大學讀博士），英文學習能力相當突出。先天的語言天賦和后天的勤奮努力，張愛玲的英文思維得以充分訓練，英文水平已經(jīng)“達到了老道渾成，爐火純青的水準”24。張愛玲對于英語文本的熱愛，已經(jīng)到了“隨便什么英文書，她能拿起來就看，即使是一本物理或化學”25的入迷程度。張愛玲不僅喜歡英語，還特別擅長英語寫作。她在正式小說寫作之前，已在《泰晤士報》《二十世紀》雜志發(fā)表過多篇英文隨筆26。后期赴美更是直接用英文進行創(chuàng)作?！堆砀琛贰段逅倪z事》《少帥》等均先以英文寫成，后譯為中文，且毫無翻譯痕跡。美國大學教授（夏濟安和夏志清）都對其“隨心所欲、中英文互譯的本領很是欽佩”27。

以此觀之，張愛玲不只是精通英語，而且深諳這種語言背后的邏輯理性——今天我們已經(jīng)知道，語言并不僅僅只是一種工具，更是思維方式本身。《二十世紀》報主編梅奈特曾說：“與她不少中國同胞差異之處，在于她從不將中國的事物視為理所當然，正由于她對自己的民族有深邃的好奇，使她有能力向外國人詮釋中國人。”28這種西式思維及西式表達方式，至少在語言思維層面上使得張愛玲與毛姆之間根本不存在中西之間的阻礙。

毛姆素以冷峻銳利著稱，甚至被指為“憤世嫉俗、冷酷無情”。在毛姆的作品中，敘述者始終保持著客觀理智的態(tài)度，將人性最真實的一面放置于放大鏡下進行觀察。毛姆的創(chuàng)作風格，同他早年行醫(yī)經(jīng)歷息息相關(guān)，三年的行醫(yī)經(jīng)歷令他看到了“原汁原味的生活”，體悟到“人類所能表達的每一種情感”，見識到被疾病恐懼擊垮了防線后“赤裸裸的人性”29。他發(fā)現(xiàn)：“在人體解剖中，完全正常的情況才是罕見的?！?0這顯然啟發(fā)了他對人性的理解：完全正常是一種理想，而真實的人性其實混雜著“自私和厚道、理想主義和肉欲、虛榮、羞澀、公正勇氣、懶惰、緊張、頑固”31等諸多性格特征。這與他早年行醫(yī)（自然科學）經(jīng)驗以及深受法國批判現(xiàn)實主義文學尤其莫泊桑影響有關(guān)。

與毛姆一樣，張愛玲在敘述故事的過程中，始終保持著“臨水照花”“陌上探春”的超然態(tài)度，恪守作為“觀察者”的客觀中立態(tài)度，避免個人情感和價值立場對故事的直接干預，讓故事人物各行其命。張愛玲的小說里，既不見舊小說慣有的善惡對立、神仙搭救、圓滿結(jié)局，也不見新文學中常見的宏大主題和批判傳統(tǒng)情懷。有人隱約感受到“張愛玲的《傳奇》，有點像法國《紅與黑》（Le Rouge et la Noire）小說中描寫西洋高等社會細膩的趣味”，也有人評論者直言：“張女士真正用一個西洋旅客的眼光觀賞著這個古舊的中國……她的手法并不新奇，她是把外國筆法介紹給我們?！?2于是，她雖然用中國語言描寫中國故事，卻東西無礙：張愛玲文學技藝以及文學觀的更深處，隱藏著來自西方世界的敘述理性。因此，有人早就這樣形容過她——“完全是理性的，理性得如同數(shù)學”33。而“冷眼旁觀”的真實含義，并非孤影自憐或涼薄無情，倒恰恰是應該理解成英語及西方世界帶給她的西方理性思維方式，也可視為以追求真理為目的的西方文化一直以來對事實和真實的尊重。這也是現(xiàn)代人的一種根本共識。只有在這種共識之下，才可能談論（普通人的）普遍人性。

張愛玲寫作中這個如此重要的特質(zhì)，卻一直被湮沒在別的一些亮晶晶的飾物下，比如她中文小說里的古典韻味（語言層面）和她自身的女性（感性）形象，更不用說那些敏感的政治意識以及容易消費的情感八卦。最終，張愛玲寫作中的理性精神，被“民國才女”的“冷眼一瞥”一筆帶過。這絕對不應該僅僅只是張愛玲的悲哀。

總之，理性敘述是她與此前此時中國文學之間最值得關(guān)注的區(qū)別，也是張愛玲之所以是張愛玲的最獨特之處。與毛姆一樣，她既不是作為傳道者或革命家也不是為了抒情泄憤或消遣娛情來進行文學創(chuàng)作，作品里流露著濃厚的法國現(xiàn)實主義痕跡。夏志清說：“她（張愛玲）對于那個時代的人情風俗的正確了解，不單是自然主義客觀描寫的成功：她于認識之外，更有強烈的情感——她感覺到那個時代的可愛與可怕?！?4“自然主義客觀描寫”，其實質(zhì)即理性敘述，它主要源于包括毛姆在內(nèi)的西方理性求真?zhèn)鹘y(tǒng)，而非載道或?qū)懸獾闹袊闱閭鹘y(tǒng)。這正是張愛玲行文的理性敘述底色。只不過，與理性到近乎冷酷的毛姆相比，張愛玲的寫作少了幾分銳利，多了幾許“地母”式悲憫。這悲憫是在“懂得”和“慈悲”的限度內(nèi)有所節(jié)制的情感表達。因此，張愛玲很可能是中國現(xiàn)代文學史上直接運用西方（英語）思維（不是西方意識或思想知識）進行文學寫作，真正將西方理性思維和中國（古典和現(xiàn)代）語言完美融合的唯一現(xiàn)代作家。

四、余論

可能正因為如此，張愛玲與毛姆不僅風格神似，在文學史和閱讀史上的命運也出人意料地類似：都面臨著閱讀史上“雅俗共賞”和文學史上“無處安放”的詭異境遇。

毛姆是20世紀英國最受歡迎、最多產(chǎn)的作家之一，同時也是英國文壇最具爭議的作家之一。他既被稱為“英國的莫泊桑”，又被指為一個二流的甚至不入流的作家。有評論者指出：“毛姆……是一個奇怪而又少見的文學現(xiàn)象，一個既糟糕又出色的作家。如果一部20世紀的短篇小說集中沒有將毛姆作為代表，它就沒有多大意義?！?5大部分批評家傾向于把毛姆看作聰明、完美的技巧大師而不是藝術(shù)家：一個講故事的人而不是思想深刻的作家。這既招致批評家們的不滿，卻又成功捍衛(wèi)了他在讀者心中的地位——聽故事究竟是人類古老的傳統(tǒng)?？傊?，毛姆在文學史上之所以無處安放，主要是因為他在一個現(xiàn)代主義藝術(shù)時尚中卻仍然堅持古老的故事傳統(tǒng)，保守著相對陳舊的現(xiàn)實主義手法。

張愛玲與毛姆有所不同。她在1940年代中期的上海曾名噪一時，無可爭議的民國才女。隨著國內(nèi)戰(zhàn)爭的爆發(fā)，社會革命浪潮的興起，舊愛的不良聲譽，張愛玲避居海外，由此在中國現(xiàn)代文學史中銷聲匿跡。美籍華人夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》出版后，張愛玲重新進入民眾視野，并再度掀起“張愛玲熱”：于讀者而言，張愛玲乃當之無愧的民國才女。與毛姆相似，張愛玲的作品之于中國文壇而言，同樣不合時宜、無處安放。柯靈曾說：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲。”36不過，她的不合時宜之處卻不在固守傳統(tǒng)寫作手法，而在于超越時代的創(chuàng)新：她實現(xiàn)了西方理性思維和中國語言幾乎完美的結(jié)合。

她的真正難題在別處：主流文學和意識形態(tài)話語感興趣的，她偏偏不感興趣。

【注釋】

①魯迅：《我是怎么做起小說來》，見《魯迅全集》（第四卷），人民文學出版社，2005，第525頁。

②周瘦鵑：《寫在〈紫羅蘭〉前頭》，見子通、亦清主編《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社，2001，第22頁。

③張子靜：《我的姊姊張愛玲》，見子通、亦清主編《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社，2001，第4頁。

④張愛玲、莊信正：《張愛玲莊信正通信集》，新星出版社，2012，第119頁。

⑤李歐梵：《張愛玲在香港》，《南方文壇》2019年第5期。

⑥張愛玲：《自己的文章》，見《張愛玲文集》（卷四），安徽文藝出版社，1992，第176頁。

⑦[英]威廉·薩默塞特·毛姆：《觀點》，夏菁譯，上海譯文出版社，2015，第128頁。

⑧16293031[英]威廉·薩默塞特·毛姆：《毛姆自傳——讓靈魂舒服一點》，王敏譯，江蘇鳳凰文藝出版社，2019，第210、52、62、67、67頁。

⑨[英]威廉·薩默塞特·毛姆：《面紗》（中英文對照全譯本），盛世教育西方名著翻譯委員會譯，上海世界圖書出版社，2017，第2頁。

⑩[英]威廉·薩默塞特·毛姆：《刀鋒》，周煦良譯，上海譯文出版社，2007，第78頁。

11張愛玲：《茉莉香片》，見《張愛玲文集》（卷一），安徽文藝出版社，1992，第46頁。

12張愛玲：《紅樓夢魘》自序，見《張愛玲文集》（卷四），安徽文藝出版社，1992，第332頁。

13張愛玲：《寫什么》，見《張愛玲文集》（卷四），安徽文藝出版社，1992，第134頁。

1415張愛玲：《自己的文章》，見《張愛玲文集》（卷四），安徽文藝出版社，1992，第175、175頁。

17[英]威廉·薩默塞特·毛姆：《書與你》，劉文榮譯，文匯出版社，2017，第6頁。

18張愛玲：《詩與胡說》，見《張愛玲文集》（卷四），安徽文藝出版社，1992，第132頁。

19胡蘭成：《今生今世》，中國社會科學出版社，2003，第159頁。

20祝淳翔：《黃氏小學：張愛玲的西式教育啟蒙》，《檔案春秋》2013年第9期。

2122242628劉川鄂：《傳奇未完：張愛玲1920—1995》，北京十月文藝出版社，2008，第19、27、31、53、54頁。

23當時港大的文學院即英國語言文學專業(yè)，而漢語言文學專業(yè)（含中史等）則屬另一個學院：鄧志昂中文學院，其遺址即今天的香港大學饒宗頤學術(shù)館。這也從側(cè)面解釋了張愛玲從港大轉(zhuǎn)學上海圣約翰時緣何遭遇國文不及格的尷尬處境。

25張子靜：《我的姊姊張愛玲》，見子通、亦清主編《評說六十年》，中國華僑出版社，2001，第4頁。

27宋淇：《私語張愛玲》，見子通、亦清主編《評說六十年》，中國華僑出版社，2001，第132頁。

32《〈傳奇〉集評茶會記》，見子通、亦清主編《評說六十年》，中國華僑出版社，2001，第79至81頁。

33胡蘭成：《民國女子》，見子通、亦清主編《評說六十年》，中國華僑出版社，2001，第34頁。

34夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復旦大學出版社，2005，第266頁。

35Clare Hanson，Short Stories and Short Fictions，1880—1980. Basingstoke Hampshire：Macmillan Press Ltd.，1985，p.49.

36柯靈：《遙寄張愛玲》，見子通、亦清主編《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社，2001，第384頁。

（張龍云，湖北大學文學院。本文為湖北省重點人文社科研究基地“當代文藝創(chuàng)作研究中心”2019年度成果）