法國學者Dominique Simonnet（多明尼克·西蒙內(nèi)）曾這樣吁問：生態(tài)主張“會像十八世紀資產(chǎn)主義思想體系一樣，也將散播一個展現(xiàn)其他生活方式的新文化嗎？它也會像十九世紀工人運動所做的一樣，也將參與制定一個修正政治領域的新社會空間嗎？或者像眾多思想體系一樣，很快地與其他過時的思想體系埋沒在同一坑內(nèi)，以作為其他希望的沃土？”①筆者認為，這種新文化即為生態(tài)啟蒙②。20世紀末以來，隨著世界范圍內(nèi)生態(tài)主義思潮的勃興，也對應于中國城市化的突飛猛進，水土污染、環(huán)境退化、鄉(xiāng)村破敗、生物多樣性減少、文化單一性凸顯等問題也愈演愈烈。作為對現(xiàn)實觀照的一個角度，中國文學的鄉(xiāng)土敘事在世紀之交體現(xiàn)出越來越多的自然元素，與城市相頡頏的田園、叢林、荒野、大漠作為原生態(tài)的大地景觀被作家傾注熱情，楊志軍、張煒、阿來、遲子建、韓少功、賈平凹、李佩甫、趙本夫、趙德發(fā)、陳啟文、姜戎、陳應松、薩娜等作家都參與了這種類型的書寫，文本間無不貫穿著對城市化的期待、審視、焦慮甚至批判等復雜情感，體現(xiàn)出田園審美主義、生態(tài)多元觀及自然神性等多重文化意涵，使得我們對現(xiàn)代化、城市化的期許多了一份回望的制約力，也多了一份德國社會學家Ulrich Beck（烏爾里?！へ惪耍┧^的“風險社會”的警醒。

“欲望”之城與田園烏托邦

“文化是為反抗自然而被創(chuàng)造出來的;文化和自然有沖突的一面?！覀冎匦赂淖兞说厍颍怪兂沙鞘?。但這個過程包含著某種辨證的真理：正題是自然，反題是文化，合題是生存于自然中的文化;這二者構成了一個家園，一個住所?！雹圻@是美國學者Holmes Rolston Ⅲ（霍爾姆斯·羅爾斯頓Ⅲ）對“文化”與“城市”關系的辨析。暫不論“正題”和“反題”的論斷是否合理，羅爾斯頓并沒有闡釋清楚：為什么“文化”與“自然”未能“合題”？為什么我們走向了“創(chuàng)造文化”來“反抗自然”的道路？在城市化過程中，鄉(xiāng)村似乎是一個必然要被格式化的區(qū)域，城市的“欲望化”便成為鄉(xiāng)土小說家不遺余力批判的事物，而浪漫主義的田園審美無不渲染著一種自然虔誠。

在主張“有機論”的后現(xiàn)代理論家看來，持機械論世界觀的現(xiàn)代人被統(tǒng)治和占有的欲望控制。正如愛爾蘭作家喬伊斯所說：“與文藝復興運動一脈相承的物質(zhì)主義，摧毀了人的精神功能，使人們無法進一步完善”，“現(xiàn)代人征服了空間、征服了大地、征服了疾病、征服了愚昧，但是所有這些偉大的勝利，都只不過在精神的熔爐里化為一滴淚水”④。

開宗明義將城市欲望主義與田園審美主義對峙并論的是張煒。面對鄉(xiāng)村的愚暗和專制，張煒曾舉起啟蒙思想的人道主義大旗;但親歷了城市資本向野地的瘋狂擴張，他的內(nèi)心充滿矛盾和掙扎，最終選擇了城市文明批判。在《九月寓言》的“代后記”《融入野地》中，作家曾直言不諱地寫道：“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它?！痹谶@部小說中，他動情地抒寫“曾經(jīng)”的野地：“瘋長的茅草葛藤絞扭在灌木棵上，風一吹，落地日頭一烤，像燃起騰騰的火。滿地野物吱吱刷刷奔來奔去，青生生的漿果氣味刺鼻。兔子、草獾、刺猬、鼴鼠……刷刷刷奔來奔去?！钡〈甯浇l(fā)現(xiàn)了礦藏，開發(fā)商瘋狂攫取地下資源，生機盎然的小村轟隆隆地塌進被掏空的大地，小村人被迫開始流亡。當田園風景逝去，作家只能沉浸在“重造”荒野的沖動中“千奇百怪的動物在花地里狂歡，嘶叫，奔跑，互不傷害地咬架。它們的鳴唱使云彩變得彤紅，使天空的太陽微微顫抖。從早到晚，皓月當空，動物們在花地上狂歡”，“月光如水，澆潑著這漫坡草地，讓你聽得見嘶嘶的滲水聲”，萬物吮吸著大地的乳汁，而熱戀中的小村青年在山坡上摟抱交歡……《九月寓言》之后，張煒開始不遺余力地對城市擴張造成的自然毀滅予以抨擊，其田園主義的思想也更為明晰。《刺猬歌》中張煒傾心打造的清凈之地叫棘窩鎮(zhèn)，但“風情的野地”作為可開發(fā)資源不斷被征奪，莊稼地、村子、園子、水塘被現(xiàn)代機械一寸寸“吃光”，廖麥的田園被商業(yè)王子唐童霸占，連摯愛的妻子和女兒都莫名其妙地背棄了他……而他能做的，只能是為這塊野地寫一部《叢林秘史》。美國生態(tài)學家艾倫·杜寧提出這樣一種“合理化”生存狀態(tài)：“接受和過著充裕的生活而不是過度地消費，文雅地說，將使我們重返人類家園：回歸于古老的家庭、社會、良好的工作和悠閑的生活秩序;回歸于對技藝、創(chuàng)造力和創(chuàng)造的尊崇;回歸于一種悠閑的足以讓我們觀看日出日落和在水邊漫步的日常節(jié)奏;回歸于值得在其中度過一生的社會;還有，回歸于孕育著幾代人記憶的場所?！雹輳垷樥墙柚段以诟咴愤@部大書，“踐約”了杜寧的“合理化”生存，不僅完成了對大自然一次長長的漫游和沉浸，更將“回歸古老家族、社會，過充裕而悠閑的生活”的田園烏托邦夢想擴散到大地上每一株鳳尾草、每一棵箭桿楊……人和自然的關系得到淋漓盡致的展示，作家崇尚自然的情懷也體現(xiàn)得活色生香。

如果說張煒已經(jīng)將田園審美主義抒發(fā)到精彩的極致，李佩甫則逐漸走出了這種城鄉(xiāng)二元對立的立場，走向更為宏闊的現(xiàn)實視野。從《城的燈》《等等靈魂》到《生命冊》，是李佩甫對“慢慢來”主題的逐步深化和豐富，并由對“欲望之城”的道德評判轉(zhuǎn)向了理性審視，并最終完成了向田園故鄉(xiāng)的致敬?！渡鼉浴分械闹饕宋铩榜橊劇?、吳志鵬無盡的成長羈絆是那個作為“背景”的鄉(xiāng)村，這也是激發(fā)他們上進的信念。在“把自己移栽進了城市”的道路上，駱駝和吳志鵬二人構成一對對應關系：因為苦怕了，“駱駝”更加講面子、愛虛榮，敢拼敢干，什么東西都要“必是拿下”，欲望膨脹到不擇手段;而吳志鵬在這種牽牽絆絆中學會以內(nèi)省和自審的力量來面對欲望之城的榮與喜、罪與罰，明白“有些事，得慢慢來”，“咱得有底線”，面對投機和“鄉(xiāng)愿”，他清醒、自律、理性甚至有點兒孤光自照，堅守與財富和名利之間的張力，努力尋找報答鄉(xiāng)土田園的正確途徑。

相對于西方生態(tài)哲學提出的“自然即法”“自然為上”，中國文學的田園主義審美對自然的田園化處理方式或許有利于擴充自然向人類社會索取權利的空間，不過，田園在喚起傳統(tǒng)的/非大都市的/和諧平衡的/整體主義的甚至神秘的生態(tài)情感的同時，也依然是人類的意識形態(tài)工具。自然為人立法，人為自然護法，生態(tài)哲學的“回到自然本身”最終將是回到生命本身，回到人本身，因而中西生態(tài)倫理觀對城市—田園、文化—自然何以不能“合題”的探討可能是漫長的，歧義的。當然，這種“歧義”也正體現(xiàn)出中國生態(tài)批評紛紜多姿的一面。

生態(tài)多元觀與“邊地”文化未來的審視

生態(tài)批評面對的難題除了“自然和文化為什么總是不能合題”，還有如何看待某些文化傳統(tǒng)的流散甚至消亡的問題，這在邊地文學書寫中尤為突出。傳統(tǒng)意義上的中國邊地是荒涼、落后、野蠻的，同時也是“父親般的大地”與“傳奇似的荒原”，是可以聆聽天籟、感應神靈的地方。但環(huán)境脆弱的邊地正在被現(xiàn)代化的戰(zhàn)車碾過，“西部大開發(fā)”的狂潮打破了千百年來混沌的寧靜氛圍，單一化的現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展模式和文化霸權對多樣化生存是致命傷害，生態(tài)災難難以避免地會上演。這份“無法預料”的懸想正是文學所牽掛所不安的。于是，邊地作家的心靈災難在大開發(fā)的經(jīng)咒下降臨了，一個前所未有、與眾不同的“文學時代”來了，作家們或堅守或變通，都渴望為邊地書寫一部心靈史，寫出“這一代”迥然于“那一代”的生命感驗，這既是宿命亦是責任，更夾雜著內(nèi)心不吐不快的矛盾交鋒和壯懷激烈，因此，與中西部平原作家相比，他們常常將少數(shù)族群的文化境遇放置于“現(xiàn)代性”鯨吞蠶食的大背景下來展開，偏于表現(xiàn)他們獨特自然的生活，最終達成對生態(tài)文化多元性的思考，在生成一種“牧歌式”情調(diào)的同時也有著挽歌式的悲憫傷懷，使文本整體唯美悲涼的敘事基調(diào)厚重而不失靈氣。

邊地作家認為，動人的故事容易產(chǎn)生在文化交會的地帶。在相對原初的生態(tài)區(qū)域，自然和人文二者其實是相輔相成、互為主體的，如果說《狼圖騰》等小說以過火的姿態(tài)表明了“草原也是一種文明”，《額爾古納河右岸》則溫婉地絮叨著“叢林也是一種文化”。遲子建描摹了鄂溫克這個叢林民族特有的風景畫、風俗畫和風情畫，但以“現(xiàn)代性”為藍本的一元化的發(fā)展模式必然造成生態(tài)多樣化、生物多樣化的破壞，原始森林被一片片砍伐，大地裸露出山石猙獰的面目，鄂溫克部族已經(jīng)無法仰賴叢林而生存，必須搬遷下山，流傳千百年來的游牧生活方式不得不變?yōu)槎ň?。在這個轉(zhuǎn)換中，伴隨著這種自然生態(tài)多樣性破壞到來的不僅僅是人心流散，更是文化消亡或曰“文化滅絕”（ethnocide）。這些叢林人不能理解：為什么山下城里的生活就算是合理合法的，而鄂溫克民族流傳了千百年的生活方式就被指認為不合理了呢？為什么“別的人”就不能夠容許其他人有自己的生存形態(tài)和文化習俗呢？

這種困惑的天問在阿來的《空山》中也不斷響起。其中《天火》寫機村周圍是連綿的群山，山上是一直蓊蓊郁郁的一望無際的森林。森林是機村的天然屏障，千百年來機村人在這片森林的恩賜下繁衍生息。這個有著佛教、苯教等多重信仰的機村就在自然環(huán)境下世世代代生生不息。生態(tài)沖突來自外部世界即遙遠的城市對這個自足天地物質(zhì)的剝奪，藏在大山中的機村迎來了“國家”之后，森林、草地、湖泊都屬于“國家”了，伐木工人一撥撥來到，機村人喪失了照看自己林地的資格。在森林大火中失去了森林、神湖和巫師的機村人在外來權欲的刺激和政治文化壓制下與自然疏離，開始呈現(xiàn)精神委頓與價值惶惑，既有的生態(tài)秩序從外到內(nèi)像多米諾骨牌一樣坍塌了，機村終于變成了一個人心險惡的世界。正如阿來所說，他對文化多樣性的理想不抱希望，“今天，全球性的經(jīng)濟危機，正是資本的無止境的貪婪所致，資本貪婪時，連普通百姓的生計都拋之于腦后，還遑論什么文化的保護”⑥，但就像看待人的生命的死亡一樣，需要的是我們對于這種文化消亡予以足夠的尊重。

不同于阿來和遲子建對邊地文化消亡的哀傷、憤懣以及對文化沙文主義的批判，出生于大興安嶺的達斡爾族作家薩娜的書寫卻喚起我們另一重思考。薩娜發(fā)表有《有關薩滿的傳說與紀實》《一種走向》《你臉上有把刀》《野地》《流失的家園》等中短篇小說，2013年問世的長篇小說《多布庫爾河》與遲子建的《額爾古納河右岸》的故事可謂同源同流，有異曲同工之妙：同樣是以百年來東北叢林游牧民族的變遷史為線索，同樣寫狩獵、薩滿、馴鹿、瑪魯神和自然大地的生與死，同樣寫游牧生活方式的漸逝、氏族的遷移、孤獨與無奈，同樣塑造了一個得天地之靈擅長民族巖畫、走出叢林走進都市的女畫家（古迪婭和伊蓮娜）……但不同的是文本對人與自然相依相存的叢林生活敘述的基調(diào)，《多布庫爾河》遠遠沒有《額爾古納河右岸》溫馨神秘，它更多強調(diào)了游牧生活的艱辛和無常，因而面對叢林游牧文化的消亡，《多布庫爾河》的價值取向更傾向于“開放”而不是“挽歌”：當政府號召牧民放棄游牧到定居點居住，人們雖然感傷、依戀，雖然覺得“山下是陌生的世界，讓人無從把握”，但也理性地認識到“山上的日子太苦了，饑餓、寒冷、疾病，各種各樣的麻煩和意料不到總是跟隨我們”，所以他們下山了;古迪婭的媽媽卡思拉鼓勵女兒出去學畫畫，走出牧民后代尤其是女孩子的人生宿命……這些，都使得《多布庫爾河》對邊地文化的情感和立場與《額爾古納河右岸》迥然不同。或許，薩娜的思考與早年行走西藏、以《西行阿里》《青藏光芒》名世的馬麗華心有靈犀。馬麗華是以文化相對主義的姿態(tài)從“自然西藏”走進“人文西藏”的，并最終確立了新型的西藏認知體系，當有人問“一手拿著手機、一手拿著相機的西藏，我們還有必要看嗎？”馬麗華堅定地回答：“這話要是藏族同胞聽到了，非得吵起來不可。讓一個地區(qū)保留成為前現(xiàn)代的博物館，供后現(xiàn)代的人們來欣賞，這一要求對于當?shù)貋碚f是非道義的。”⑦

自然復魅與生命文化的復歸

筆者曾經(jīng)分析過20世紀六七十年代以來生態(tài)危機及相應的生態(tài)主義運動與知識分子階層分化的關聯(lián)性。技術專家治國型知識分子階層不斷擴張，它以高度工業(yè)化的社會為鵠的，使得“現(xiàn)代性”的工具化價值觀和世俗價值觀成為思想鉗制的巨大力量，正在摧毀傳統(tǒng)型知識分子（他們有可能走向漸進的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化）的社會基礎。于是，潛在的一個“公共領域”即大學內(nèi)外新一代的知識分子作為“現(xiàn)代性”歧義的一部分或曰資本主義文化矛盾中的“有機知識分子”不斷尋求突破和擴大，這些反叛者必將成為孕育出生態(tài)主義運動或綠色革命的中堅力量，從“生態(tài)平衡”出發(fā)為自然界包括全人類爭取“更好的”生存權利和更為和諧的存在空間。這種批判性聲音在表達現(xiàn)代性焦慮與反思時，體現(xiàn)出對自然重新“復魅”的話語沖動，即重建遠處大地的神性，喚醒鴻蒙的神秘和敬畏，尋找重新走向神、走向靈魂安寧的通道。

在中國城鎮(zhèn)化不斷推進的今天，這一大地復魅的沖動也正在上演。對于憂患的知識分子來說，現(xiàn)代性無止境的物質(zhì)欲望對永續(xù)發(fā)展的威脅使“詩意的生存”永遠成了幻境，在對田園的反顧和現(xiàn)代性的省思中，帶有神秘色彩的民間文化再一次開始了對大地的重塑——知識分子和藝術家階層將“創(chuàng)生”信仰注入日常生活，觀照心靈世界的失落，重喚自然的神秘生機，倡導愛生惜物理念。將原始文化的大地復魅體現(xiàn)得最為動人的，是帶有自然神論色彩的一批少數(shù)民族作家或邊地作家的創(chuàng)作：如藏族作家阿來，蒙古族作家郭雪波、姜戎、滿都麥，鄂溫克作家烏熱爾圖，哈尼族作家朗確，滿族作家葉廣芩，達斡爾族作家薩娜等，他們致力于重建神性大地，使人能夠了悟“我們究竟從哪里走錯了路”，從而“找到回家的路”——即返歸自然，回到野地與荒原，回到大地之神;一些漢族作家張煒、遲子建、紅柯、賈平凹、陳應松等的生態(tài)敘事文本，也為神性大地的復魅不遺余力。其中，阿來的《空山》系列和新作《云中記》、郭雪波的《銀狐》和《大漠魂》、姜戎的《狼圖騰》、薩娜的《達勒瑪?shù)纳駱洹泛汀抖嗖紟鞝柡印?、紅柯的《美麗奴羊》、袁瑋冰的《紅毛》、張煒的《刺猬歌》和《你在高原》、遲子建的《額爾古納河右岸》、胡廷武的《憂傷的蘆笙》等，都是帶有民間宗教文化色彩、表達生態(tài)關切的優(yōu)秀文本。細分起來，有的如賈平凹、陳應松等是受道教的神秘主義意識影響，例如陳應松就公開宣稱自己是一個“相信神秘的神秘主義者”，他的神農(nóng)架系列生態(tài)小說充滿了道教所宣揚的神秘的因果觀、報應觀;有的在對薩滿教、多神論地域文化魅力重現(xiàn)的同時充滿“現(xiàn)代”憂思，例如遲子建與阿來筆下的叢林文明形態(tài);有的是在田園主義的浪漫復古情懷里彰揚大地野性神秘的美，例如張煒《九月寓言》之后的諸多著作，都極力描摹野地的魅惑和城市吞噬鄉(xiāng)村的罪惡……

這類書寫自然復魅與大地神性的文本常常以回憶的敘事視角重現(xiàn)邊地過往生存形態(tài)的“魅性”以及自洽，呈現(xiàn)出一種“泛神”與“泛靈”的神性色彩，顯示出與其他文化族群迥然不同的人文氣質(zhì)，使閱讀者好似在充滿異域風情的叢林野地穿越，產(chǎn)生獨特的審美體驗?！抖嗖紟鞝柡印烽_篇“我”（古迪婭）的出生便是一次奇幻之旅“媽媽在白雪皚皚的大地上生下了我”，而漫長的“生”的過程正是生命在瑪魯神靈的指引下盼望“靈魂”進入“肉體”的過程“我的靈魂正在高空飛翔”，“我緊緊地貼住媽媽，焦急地等待與靈魂重逢”，因而“生”本身就是一部傳奇，是大地、森林、白雪、肉身、神靈與轉(zhuǎn)世靈魂的相遇，同時也意味著某一處另一生命的終結，或一只馴鹿，或一個流浪者，因為“生命永恒”的意義本身就是每一個新生都伴隨著一個逝去。

描寫具有特殊敘事功能的“儀式”是讓“現(xiàn)實”返歸自然、返回魅性的一條通道，這些“儀式”對照著“現(xiàn)代”世界的粗糲無趣，在莊重神秘的氣氛中體現(xiàn)出一種對生命的終極關懷意識。如郭雪波、遲子建、阿來、薩娜等筆下的狩獵、交易、種植、采收、祭祀、婚戀、生育、死亡……每一個細節(jié)描寫都與儀式相伴共生，體現(xiàn)出人與大自然長期協(xié)調(diào)并存的生存智慧和生命觀念。我們以阿來為例稍作展開?！秹m埃落定》中，阿來無情地批判了宗教在權力欲望下的荒唐和變質(zhì)，揭示了已被人欲解構的宗教喪失現(xiàn)實超越性的尷尬，宗教成了整個文本結構中“權欲”表演的平臺。在“重敘神話”寫作計劃中，阿來嘗試使西藏的“現(xiàn)代”與“歷史”對話，《格薩爾王》應運而生，他“嘗試一種自救——尋找原始的情感、思維和勇氣”⑧。到《空山》時期，阿來似乎越來越向“自然的生命神性”靠攏，對民間“自主性”因素表現(xiàn)出更多體恤與尊重，《隨風飄散》中兔子的火葬、《天火》中多吉燒荒時的頌歌和跪拜、江村貢布為多吉舉行葬儀、《空山》第六卷中達瑟的天葬……多神世界諸多的儀式描寫正體現(xiàn)了屬于民間的苯教自然觀——它們總是面臨著被其他更強勢的東西覆蓋的危險。到《云中記》，阿來義無反顧地走向了為大地復魅、為生命追溯源頭的道路，進一步走向了“不及物”的路徑，或者說《云中記》故事本身就是一場復魅大地神性的漫長莊嚴的“儀式”。

《云中記》的故事線索很簡單：2008年5月12日汶川地震發(fā)生，位于岷江江邊的瓦約鄉(xiāng)云中村房倒屋塌頓成一片狼藉，傷亡極為慘重。在之后的一年間，云中村人一直在等待村莊重建，但等來的卻是一個科學的論斷：云中村正好位于一座山的斷裂帶上，或許哪一天它就會垮下來沉入江中，村民們只好背井離鄉(xiāng)外遷到移民村，歷史悠久的云中村徹底變成了廢墟。四年多以后，也就是小說書寫的“第一天”，云中村唯一的祭師、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人阿巴自愿踏上了返回村子定居的路，來承擔一個祭師的本分，因為游蕩在廢墟里的亡靈、山上的祖先和山神不能沒有祭師的安撫和陪伴，那些有幸活下來而內(nèi)心恓惶得村民，因了祭師返村的祝禱或許也能得些許現(xiàn)世的寬慰?；卮宓陌肽陼r間里，阿巴生活在廢墟中，但他放棄去改變什么，而是選擇萬物各安其位、自在無為的存在方式。阿巴要做的，只是走遍村子的每一個角落，畢恭畢敬地行使一個祭師的職責：虔誠地去每家每戶祭奠亡靈，平靜地和每一個故人甚至舊物交流幾句安撫的話，在想象中“率領”全村子民去祭拜云中村的山神阿吾塔毗，寧靜平和地等待著“那一天”?！澳且惶臁苯K于到來：大地轟鳴，震顫，綻裂，古老美麗的云中村下滑入江，阿巴隨同黑暗一起，被推向山下，“大地以這樣的方式，擁他入懷了！”因為心懷敬畏，阿巴的“活著”或“死去”其實都是一種儀式，他敬畏蒼生和自然的內(nèi)心始終安然。所以，《云中記》是作家獻給那場深重災難的安魂曲，是祭師阿巴長達六個月的一場大地祭禮，那種坦然的不摻雜任何雜念的“向死而生”有著不可言喻的震撼力。

“去魅”其實是現(xiàn)代性的本質(zhì)之一，是科技發(fā)展、信仰流失的必然結果，但從另一面來看，隨著科學疆域逐漸擴大，人類對無限微小的微觀世界和無限廣闊的宏觀宇宙的認知越來越多，也就意味著與“未知”相交的邊界越來越長，這也是為什么西方不少科學家最終走向神學或者轉(zhuǎn)向生態(tài)學的原因之一。正如約瑟夫·米克在《生存的喜劇》中所指出的：人類是地球上僅有的文學性生物，文學創(chuàng)作是人類一個重要特征，“它就應該被小心而誠實地檢查以發(fā)現(xiàn)它對于人類行為和物質(zhì)環(huán)境的影響即決定它在人類的生存和幸福中起什么樣的作用，以及它能夠?qū)ξ覀兣c其他物種以及我們與周圍世界的關系提供一種什么樣的洞察力”⑨。在藝術創(chuàng)作領域，當下不少科幻文學包括電影、繪畫等不少藝術形式都在揭示著這樣一個“科學真相”：與大自然不可盡知的神奇?zhèn)チο噍^，人類的認知是非常有限的，例如Avatar（《阿凡達》）、HOUBA！ On the Trail of the Marsupilami（《追蹤長尾豹馬修》）。新世紀以來的中國鄉(xiāng)土敘事也體現(xiàn)出清新的審美趨向和深刻的生態(tài)意涵，是當代文學“重建宏大敘事，再造深度模式”⑩的重要實踐，當然，在尋找神、重塑神以及安放無處不在的焦慮與恐慌的路上，有些文本或曰批評已經(jīng)溢出了文學藝術的審美范疇，走向了皈依山林文化甚至宗教工具論的道路。2016年，廬山萬杉寺主辦了首屆“廬山文化·萬杉論壇”，一批國學的、宗教學的、生態(tài)批評的專家學者與眾多僧侶兩百余人會聚一堂，在“人文廬山、和合共濟”的主題下開展研討，旨在讓“把廬山文化重新塑造起來”，使“佛教的文化能夠造福人們的精神生活”，但這樣的場景卻讓我產(chǎn)生一種更深的疑慮：當我們走出藝術、走向現(xiàn)實，不得不面對一個巨大的文化尷尬甚至陷阱：為了體現(xiàn)生命關懷，我們是否要真的選擇走向神？經(jīng)過現(xiàn)代洗禮的頭腦是否還真的能夠真誠地信仰神靈？如果文學救贖的最終目標是為了走進山林、躲進寺廟，那為了尋找心靈安寧的自然復魅或許會造成一種新的精神分裂。

【注釋】

①[法]多明尼克·西蒙內(nèi)：《生態(tài)主張》，方勝雄譯，臺灣遠流出版事業(yè)股份有限公司，1989，第151頁。

②黃軼：《生態(tài)批判：“反啟蒙”與“新啟蒙”的思辨》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第2期。

③[美]羅爾斯頓：《環(huán)境倫理學》，中國社會科學出版社，2000，第451頁。

④[英]喬伊斯：《文藝復興運動的普遍意義》，《外國文學報道》1985年第6期。

⑤[美]艾倫·杜寧：《多少算夠——消費社會與地球的未來》，畢聿譯，吉林人民出版社，1997，第113頁。

⑥見阿來在法蘭克福書展中德文學論壇發(fā)表的演講《全球化趨勢下如何保持民族文化》，http：//www.china.com.cn/book/txt/2009-10/20/content_18733864.htm.

⑦李國文（記者）：《作家馬麗華：在那如意高地上》，《今日中國》（中文版）2007年第2期。

⑧黃軼：《阿來的“及物”與“不及物”——讀〈格薩爾王〉》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

⑨[牙買加]諾埃爾·布朗：《人類環(huán)境與地球變化的挑戰(zhàn)》，見[美]保羅·庫爾茲編《21世紀的人道主義》，肖峰等譯，東方出版社，1998，第48頁。

⑩魯樞元：《生態(tài)批評的空間·前言》，華東師范大學出版社，2006。

（黃軼，上海師范大學都市文化研究中心、人文學院。本文系國家社科基金項目“中國當代生態(tài)批評研究”階段性成果，項目批準號：19BZW114;上海高校高峰學科建設計劃資助“中國語言文學”、上海高水平大學中國語言文學創(chuàng)新團隊階段性成果）