張業(yè)松

近年來左翼文學(xué)研究成為一個(gè)較為熱門的研究領(lǐng)域，有很多新成果出現(xiàn)，大致主要源于“外來”的刺激和借鑒?！巴鈦怼钡穆窂接袃蓷l，一是跨學(xué)科領(lǐng)域的研究方法和思路。如近現(xiàn)代史研究領(lǐng)域新文化史學(xué)的興起，其中某些代表性成果涉及對于同時(shí)代文學(xué)材料的處理，對文學(xué)史研究者是刺激和示范，因而激發(fā)了一批思想活躍的年輕學(xué)人起而嘗試，將作家作品再歷史化，以從更廣闊的歷史背景和更豐富的歷史細(xì)節(jié)的了解中，打開被封閉在“文學(xué)本身”的闡釋空間。這條“文史互證”的研究路徑，近年在“革命文學(xué)”研究、“左聯(lián)”研究、女性文學(xué)研究等領(lǐng)域都有令人矚目的成績。另如人文學(xué)界對古典政治哲學(xué)的新的熱情，也激發(fā)了現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者“深度闡釋”經(jīng)典文本、重新想象文學(xué)與國家乃至與世界歷史的關(guān)系的熱情，嘗試由此開掘出現(xiàn)代文學(xué)更豐富的內(nèi)涵。這方面在魯迅研究、郭沫若研究、抗戰(zhàn)文學(xué)研究等領(lǐng)域也有不俗的表現(xiàn)。除此之外的“外來刺激”，便是對海外同領(lǐng)域新思潮新方法的借鑒。這方面繼前些年的“視覺轉(zhuǎn)向”“情感轉(zhuǎn)向”研究之外，“聽覺轉(zhuǎn)向”和“聲音研究”也一時(shí)興起，頗有人氣。只是相比之下，目前為止對“聽覺”和“聲音”的研究，似乎還處于理論提倡和引介的階段，少有落實(shí)到具體的文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)史研究之上的扎實(shí)成績。有之，或自康凌的這部《有聲的左翼》始。

康凌念本科時(shí)，在復(fù)旦大學(xué)的“周作人散文精讀”課堂上與我相識(shí)。自那以來，十多年過去了，他先在復(fù)旦完成碩士學(xué)業(yè)之后，又到美國圣路易斯華盛頓大學(xué)完成博士學(xué)業(yè)，繼而回母校任教，成為我的同事。在此過程中，我算是看著他從一名勤奮好學(xué)的學(xué)生成長為一位初露頭角的學(xué)者，因此，拜讀他這部自謙為“單薄”的左翼文學(xué)研究專著時(shí)，不免興奮中帶著挑剔，想要好好地看一看，他把自己的工作究竟做到了哪一步？因?yàn)檫@將成為他此后的工作和學(xué)術(shù)人生的基礎(chǔ)，值得掂量掂量。

本書為自己確定的任務(wù)是：“通過對一個(gè)社團(tuán)（中國詩歌會(huì)）、一種詩歌實(shí)踐方式（詩朗誦）、一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)（新詩歌謠化）、一個(gè)知識(shí)譜系（節(jié)奏學(xué)）、一批詩歌文本的考察，本書完成了對1930年代左翼詩歌的某種理論‘理想型（ideal type）的建構(gòu)和分析”（《有聲的左翼》上海文藝出版社，2020，第157頁。以下引用僅標(biāo)注頁碼），從而“在已有的政治意識(shí)形態(tài)論述之外，為左翼詩歌，乃至左翼文學(xué)打開更多的話題空間——或者至少是以更復(fù)雜的方式，介入1930年代左翼文化政治與文藝形式的辯證。”（p158）為此，作者調(diào)用自己求學(xué)期間的理論積累、方法訓(xùn)練和課題儲(chǔ)備，以“作為聽覺經(jīng)驗(yàn)的詩”破題，首先回答為何要從聽覺經(jīng)驗(yàn)方面處理左翼詩歌的問題，由此對左翼“新詩歌”的追求和性質(zhì)，其方法和作用作出界定，認(rèn)為：“左翼詩人所倡導(dǎo)的‘新詩歌，因而不僅僅是對飽受剝削與壓迫的人民大眾的苦痛以及‘高漲的情緒的見證與反映，它自身同時(shí)應(yīng)成為一種革命的中介物。一方面不斷為生成中的集體意識(shí)賦形;另一方面這些詩學(xué)形式又回頭激勵(lì)、動(dòng)員大眾，催生新的集體的創(chuàng)制與擴(kuò)張，并以此參與到反帝運(yùn)動(dòng)與政治解放的進(jìn)程中?！保╬9-10）為達(dá)此目的，“詩歌（它的寫作與表演）如何成為‘教育的藝術(shù)，一種讓人民群眾覺醒的藝術(shù)，一種無產(chǎn)階級的藝術(shù)？”（p13）的問題突出出來，而“由于效果（更易感動(dòng)）、方式（從耳朵灌注）、范圍（大集團(tuán)）上的三重優(yōu)勢，詩朗誦被視為文藝大眾化的當(dāng)然利器，成為貫穿中國詩歌會(huì)歷史始終的重中之重”。（p18）

圍繞這些目標(biāo)和問題，全書的論述綿延而下，層層推進(jìn)，用傳統(tǒng)研究方法熟悉的術(shù)語來說，是從社團(tuán)流派、文體學(xué)、文學(xué)思潮、外來影響和文本細(xì)讀等多個(gè)角度，對中國詩歌會(huì)圍繞朗誦詩的“節(jié)奏”問題展開的詩歌創(chuàng)作、理論探索和“新詩歌謠化”運(yùn)動(dòng)作出了較為透徹的分析。過程中并高度關(guān)注文學(xué)史的上下關(guān)聯(lián)和理論層面的輻射拓展，達(dá)到以點(diǎn)帶面、沿波討流的效果。最后達(dá)到的結(jié)論是：“左翼詩歌對詩歌語言的音響形式的經(jīng)營，內(nèi)含著一種身體感官的動(dòng)員技術(shù)，并由此關(guān)聯(lián)著革命主體的肉身經(jīng)驗(yàn)和情感興動(dòng)。換句話說，革命主體的形塑不僅涉及對思想理念的改造，它同時(shí)也并行著——有時(shí)候是依賴于——對于人的感官方式與身體感知的改造?！保╬158）簡言之，我讀下來的感覺是，本書從聲音研究的角度，以左翼朗誦詩為切入點(diǎn)，對一種基于情感召喚和身體感官動(dòng)員的左翼詩學(xué)，作出了較為成功的個(gè)案分析和理論探討，書寫了一部自魯迅《無聲的中國》發(fā)表以來令人期待的“有聲的左翼”的專題史，對于領(lǐng)域內(nèi)的相關(guān)研究，或有方法論上的啟發(fā)意義。

本書是在作者海外留學(xué)期間寫作的，論述過程中不諱言對海外相關(guān)理論方法和研究成果的借鑒利用，以此來促進(jìn)某些在傳統(tǒng)理論方法的處理下被遮蔽的意義空間或作用機(jī)制的彰顯。比如在第二章《詩與聲與身》中，坦言以阿米泰依·阿維拉姆（Amitai Aviram）和布拉欣（Mutlu Konuk Blasing）關(guān)于詩歌節(jié)奏的論述為理解詩歌節(jié)奏召喚聽者的身體參與的機(jī)制的重要概念框架，從對他們的異同的辨析中，建立對詩歌節(jié)奏與身體節(jié)奏之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。與阿維拉姆的“節(jié)奏的崇高力量”論（the sublime power of rhythm）對某種前符號、前語義層面的力量的強(qiáng)調(diào)相比，布拉欣的“人聲節(jié)奏化”（vocal rhythmization）理論將這種力量定位于“語言習(xí)得的核心過程”，顯然與1930年代中國左翼詩人們對節(jié)奏的看法接近得多。他們同樣認(rèn)為，這種關(guān)系是社會(huì)地與歷史地建構(gòu)起來的，但在左翼詩學(xué)中，這種社會(huì)化過程并不指向語言習(xí)得，而是生成于集體勞動(dòng)行為的社會(huì)組織過程中。類似的探討，就不只是對海外理論的簡單搬用，而屬于理論創(chuàng)造過程中的辨證析疑。

除與英語學(xué)界關(guān)于聲音和抒情研究的最新成果對話之外，本書還廣泛參考了國內(nèi)關(guān)于新詩格律與抒情問題的晚近研究，如顏同林《方言與中國現(xiàn)代新詩》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008）、張?zhí)抑蕖堵曇舻囊馕叮?0世紀(jì)新詩格律探索》（人民文學(xué)出版社，2014）、張閎《聲音的詩學(xué)：現(xiàn)代漢詩抒情藝術(shù)研究》（上海書店，2016）、陳太勝《聲音、翻譯和新舊之爭：中國新詩的現(xiàn)代性之路》（湖南人民出版社，2016）等專題著作，以及唐小兵、王璞、袁先欣、汪暉、石鳳珍、程凱、張松建等人的相關(guān)著作或論文，從而將自己的論述建立在與先行研究充分對話的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了鮮明的學(xué)術(shù)共同體意識(shí)。這一點(diǎn)，我覺得是年輕一代學(xué)人普遍要比我們這一輩表現(xiàn)得更好的地方，即追求將自己的“學(xué)術(shù)根基”植立于學(xué)術(shù)共同體之中，而不一味自信于天賦和才分，行文出處，“我”字當(dāng)頭，“滿臉創(chuàng)造氣”。

我覺得，本書的討論富于興味和值得注意的地方還有如下方面：

第一，通過對于具體的詩學(xué)技藝和成就的分析，促進(jìn)對左翼詩歌藝術(shù)效果，尤其是作為一種動(dòng)員體制的左翼詩朗誦的作用機(jī)制及效果的認(rèn)識(shí)。

第五章中細(xì)讀“新歌謠運(yùn)動(dòng)”中產(chǎn)生的若干詩歌文本，對其中的音響結(jié)構(gòu)及其變化、對象聲詞與勞動(dòng)呼聲的使用進(jìn)行分析，深入論證了詩歌的節(jié)奏樣式和音響結(jié)構(gòu)的構(gòu)成和作用機(jī)制，揭示其意欲追求的文本呈現(xiàn)和情感召喚的雙重效果（p32）。

事實(shí)上左翼文藝在這方面達(dá)到了最高成就。比如我們熟知的一些激動(dòng)人心、感人至深的歌曲，《義勇軍進(jìn)行曲》《歌唱祖國》等，對我們的身體記憶和感官經(jīng)驗(yàn)的塑造及動(dòng)員，可謂極其成功。當(dāng)然歌曲還有它的特殊性，不單是靠歌詞。第五章第四節(jié)《論“杭育杭育”：勞動(dòng)呼聲與身體性團(tuán)結(jié)》中討論了聶耳在歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中對石靈的作品《碼頭工人歌》的改編，全詩結(jié)尾部分的音樂處理即是揚(yáng)音樂之長以避文本之短的突出例子。

穆木天曾說：“新的詩歌應(yīng)當(dāng)是大眾的娛樂，應(yīng)當(dāng)是大眾的糕糧。詩歌是應(yīng)當(dāng)同音樂結(jié)合一起，而成為民眾所歌唱的東西。是應(yīng)當(dāng)使民眾在歌著新的歌曲之際，不知不覺地，得到了新的情感的熏陶。這樣，才得以完成它的教育的意義”（《關(guān)于歌謠之制作》）應(yīng)該說，經(jīng)過左翼文藝工作者的長期努力，他的這一理想最終是得到了較好的實(shí)現(xiàn)。

蒲風(fēng)說：“我們得承認(rèn)，它（歌謠）的所有的長處，都不是故意弄出來的標(biāo)新立異，常是最自然不過的合乎中國大眾口味的東西。”因此，利用歌謠的“正確的一條大路”，是應(yīng)當(dāng)“踢去了舊的封建思想，通過新的世界觀而利用歌謠、時(shí)調(diào)、小曲、鼓詞等等的長處”（《抗戰(zhàn)詩歌講話》）。這也正是我們從后來的延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)所知道的利用“民族形式”取得宣傳鼓動(dòng)方面的突出成績的不二法門。

當(dāng)然在這一問題上并不存在一個(gè)一坦平陽從勝利走向勝利的單線進(jìn)程，而還有更多更復(fù)雜的過程和問題需要處理，相比于技術(shù)/技巧能夠?qū)崿F(xiàn)的可能性，其所帶來的新的矛盾和困難如果不是更多，至少其分量也絲毫不會(huì)少。為此，本書論述在持守某種程度的“技術(shù)主義”路線的同時(shí)，從未忽略對詩歌形式本身做出政治的、歷史的分析，意圖以此糾正關(guān)于文藝大眾化問題或民族形式問題的討論中所存在的某種只談革命不談文藝、只談民族不談形式的傾向。相比于傳統(tǒng)路數(shù)的研究，這一點(diǎn)可稱為本書在研究方法上的最突出長處。

第二，通過具體個(gè)案研究，照亮文學(xué)史。

這方面首先是通過對1930年代“第二次歌謠運(yùn)動(dòng)”的研究，向上勾連起對1920年代“第一次歌謠運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)與特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，向下伸展到1940年民族形式論爭的起源。

本書注意到，與1920年代圍繞北大《歌謠周刊》展開的歌謠運(yùn)動(dòng)對歌謠“內(nèi)容”的重視不同，1930年代左翼詩人對歌謠的興趣，側(cè)重于歌謠小調(diào)的“形式”方面，側(cè)重于其音響結(jié)構(gòu)與節(jié)奏模式。當(dāng)北大的歌謠研究會(huì)將歌謠在詞意層面所再現(xiàn)的理念、思想與情感內(nèi)容確立為“真摯與誠信”的“國民心聲”時(shí)，左翼歌謠運(yùn)動(dòng)則將其音響的、節(jié)奏的形式特征視為大眾的“自然節(jié)奏”的展現(xiàn)。對他們而言，歌謠提供了一個(gè)取之不竭的形式寶庫，其中貯藏著為“勞動(dòng)大眾”的身體感官經(jīng)驗(yàn)所熟習(xí)的音響節(jié)奏模式。通過研究、抽繹出民歌小調(diào)的音響結(jié)構(gòu)并將之應(yīng)用于自身的詩歌創(chuàng)作，左翼詩歌將能夠以最為自然/有效的方式，觸動(dòng)大眾的身體記憶與生理回應(yīng)。但另一方面，如何在保留歌謠的音響形式特征的基礎(chǔ)上，掏空并重新灌注新的內(nèi)容？新酒真的可以免于舊瓶的污染嗎？大眾在面對“保留”在歌謠化新詩中的舊有音響節(jié)奏時(shí)所給出的感官反應(yīng)和身體愉悅，真的無損于他們對文本中的革命理念與意識(shí)形態(tài)訊息的接受嗎？這些問題在在困擾著左翼詩人，一面希望借歌謠的音響結(jié)構(gòu)為自身作品賦予感官上的吸引力，一面又警惕其淪為純粹的感官娛樂。這一張力貫穿著左翼詩人對形式的文化—政治能動(dòng)性及其危機(jī)的思考，不僅導(dǎo)致了伴隨歌謠化運(yùn)動(dòng)始終的焦慮與自我批評，更成為日后曠日持久的民族形式論辯的先聲。（p89-90）

換句話說，立足于1930年代的“新歌謠運(yùn)動(dòng)”圍繞看似純粹技術(shù)/技巧問題的討論，上下求索其問題來源和后續(xù)影響，一條存在于中國左翼文藝運(yùn)動(dòng)歷史過程中的隱秘線索得以清晰呈現(xiàn)，那就是，基于意識(shí)形態(tài)和技術(shù)可能性的雙重要求，左翼文藝既要不斷返回到既存的、漫長的傳統(tǒng)及其所塑造的文化慣習(xí)與感知方式中，又始終承載著動(dòng)員民眾政治、打造革命主體的使命要求，其全部的努力，在于取得二者之間的平衡。

在具體處理中，本書不只是技巧性地重申了左翼文藝大眾化的成就，而是注意到問題的復(fù)雜層面，并對之作出了較為系統(tǒng)的處理。第四章《歌謠化新詩》分三節(jié)，第一節(jié)《“舊瓶”與“新酒”：歌謠的再發(fā)現(xiàn)》處理了舊形式的可用性（當(dāng)代性）問題，第二節(jié)《〈新譜小放?！担汗?jié)奏作為媒介》通過具體實(shí)例分析利用舊形式所取得的成就，第三節(jié)《“封建思想”的幽靈與民族形式問題》討論“舊瓶裝新酒”引發(fā)的問題。三節(jié)論述環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成對“新詩歌謠化”的來龍去脈的系統(tǒng)梳理。以20世紀(jì)30年代基于階級和戰(zhàn)爭動(dòng)員需求的“新歌謠運(yùn)動(dòng)”為中介，上承五四時(shí)期基于民族文化整理和民族國家建構(gòu)需求的“歌謠運(yùn)動(dòng)”，下啟“大躍進(jìn)”時(shí)期基于社會(huì)主義新人新文化新風(fēng)尚打造需求的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，一種圍繞民間—民族—人民國家的發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)的文藝運(yùn)動(dòng)的始終得以揭顯，其所留下的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，至今仍是極富意味的。

其次，通過圍繞“節(jié)奏”的“左翼的身體技術(shù)及其本土實(shí)踐的知識(shí)考古學(xué)研究”，對左翼文藝的世界性作出了深入的揭示，讓人看到這一切是如何“在歷史性的、跨文化的轉(zhuǎn)譯與挪用的脈絡(luò)中”（p30）轉(zhuǎn)換生成的。這項(xiàng)“發(fā)明”，為20世紀(jì)中外文學(xué)關(guān)系史研究增添了新的積累。

在第三章《節(jié)奏的譜系》中，以“節(jié)奏”為對象展開跨學(xué)科知識(shí)生產(chǎn)過程，通過追蹤左翼詩學(xué)關(guān)于“原始社會(huì)”中的身體—詩歌節(jié)奏建構(gòu)過程的歷史敘述，展開它與生命科學(xué)、種族主義、殖民主義人種志研究等現(xiàn)代生命政治之間的復(fù)雜糾纏，由此論證這樣一種階級論的節(jié)奏話語并不是左翼詩人的發(fā)明，而是一系列跨文化、跨地域的知識(shí)傳播與理論旅行的結(jié)果。一方面，它直接承襲自以普列漢諾夫?yàn)榇淼奶K聯(lián)唯物主義文學(xué)理論關(guān)于文學(xué)的勞動(dòng)起源的論述;另一方面，這一論述自身亦深刻地建基于、攜帶著19世紀(jì)（乃至18世紀(jì)后半葉）以來流行于歐美的關(guān)于“節(jié)奏”的基本認(rèn)識(shí)論框架，尤其是以節(jié)奏的生物學(xué)起源為標(biāo)志的生命政治與生命詩學(xué)論述。與此同時(shí)，這一論述又在1930年代的中國遭遇了頗具價(jià)值的批評與改造。

本章論述由穆木天對德國學(xué)者畢歇爾的引用入手，提供了左翼詩論如何試圖通過給出一種節(jié)奏的歷史發(fā)生學(xué)，來把握詩歌與社會(huì)生活之間的關(guān)系的精彩的“歷史性的、跨文化的轉(zhuǎn)譯與挪用”的案例。與穆木天相比，郭沫若對德國的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)之父威廉·馮特（Wilhelm Wundt）的引述，清晰地繼承了節(jié)奏學(xué)研究的“生理學(xué)謬誤”，將節(jié)奏視為內(nèi)在于人的生理運(yùn)作的客觀屬性，并探究它在各種條件下的外在顯現(xiàn)。穆木天雖然直接引述的畢歇爾的研究，但他在論述過程中，卻明顯對畢歇爾的理論進(jìn)行了改造。在穆木天的論述中，勞動(dòng)與身體的這一關(guān)系被顛倒了過來。并不是生理節(jié)奏決定勞動(dòng)節(jié)奏，而是勞動(dòng)節(jié)奏決定生理節(jié)奏，節(jié)奏成為勞動(dòng)這一社會(huì)過程的屬性，而非人的生理屬性——生理運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)而成為中介，將勞動(dòng)節(jié)奏轉(zhuǎn)譯為可聽可見的外在形式，進(jìn)而成為各藝術(shù)形式的基礎(chǔ)。通過進(jìn)一步推敲穆木天與畢歇爾的上述差異，康凌發(fā)現(xiàn)，他在這里所引述的節(jié)奏理論，事實(shí)上并非直接來源于畢歇爾，而是經(jīng)普列漢諾夫的唯物主義論述改造過的版本。而對1930年代的左翼詩人而言，經(jīng)魯迅、馮雪峰等人的譯介，普氏的馬克思主義文藝?yán)碚撛缫褳樗麄兯熘Ｆ帐蠈υ济褡逯械乃囆g(shù)起源問題的討論，正是以對畢歇爾、達(dá)爾文等人的藝術(shù)起源論的批判來展開的——用他自己的話說，他試圖以一種“社會(huì)學(xué)”的方式來取代畢歇爾等人所代表的“生物學(xué)”路徑，將藝術(shù)的起源放回具體的社會(huì)歷史語境中，放回人類勞動(dòng)過程的組織方式與條件里去——即魯迅所謂“從生物學(xué)到社會(huì)學(xué)去”。如果說種族主義與殖民主義的生命政治，是基于一種生物學(xué)、生理學(xué)知識(shí)及其真理性敘事的，那么普列漢諾夫所給出的，便是批判這種知識(shí)壟斷的一種可能性?！吧眢w”及其節(jié)奏由此從其凝滯的生物學(xué)規(guī)定中被解放出來，重新成為一種歷史中介，成為具有可塑性（plasticity）以及歷史能動(dòng)性的對象——左翼的節(jié)奏詩學(xué)，正是在這一基礎(chǔ)上才能真正介入歷史。

對于這一知識(shí)史脈絡(luò)的考掘，促使我們重新思考左翼詩歌中的集體動(dòng)員、民族形式、政治抒情等一系列核心命題及其背后漫長而復(fù)雜的知識(shí)脈絡(luò)，以及它們在1930年代中國的文化政治環(huán)境中所經(jīng)歷的改造與衍生，為我們理解世界范圍內(nèi)左翼詩歌與現(xiàn)代政治的關(guān)系提供了新的可能。

第三，左翼抒情主義理論建構(gòu)。

第六章《尾聲：一種左翼抒情主義？》作為全書的總結(jié)，提出“左翼抒情主義”的概念，與王德威等人近年得到廣泛響應(yīng)的“中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)”論對話，認(rèn)為左翼詩學(xué)關(guān)于節(jié)奏、人聲與聽覺的論述，提供了理解這一“抒情傳統(tǒng)”的另類（alternative）視野。第一節(jié)圍繞作為本書的主要關(guān)注面向的“革命的言、情、身”三個(gè)層面，嘗試對“左翼抒情主義”存在樣態(tài)和概念范疇作出描述，致力彰顯其相對于其他抒情理論和實(shí)踐的獨(dú)特性和區(qū)分性，最終給出了明確的概念定義：

“歸根到底，拋開其對革命意識(shí)形態(tài)的直白宣教，拋開其對‘理念的表達(dá)、對大眾的智性理解的要求，左翼抒情主義在根本上是一種關(guān)于身體、聲音及其興動(dòng)性（afectivity）的抒情主義，它所指向的，是以人的生物—生理性存在（以及社會(huì)—政治歷史對它們的組織與塑造）為基礎(chǔ)、以位于語言與前語言之間的、不斷游動(dòng)的聲音為媒介、以人們的感官體驗(yàn)為平臺(tái)，在大眾的身體之間所建構(gòu)起來的一種連帶與團(tuán)結(jié)。”而其終極追求，乃是“實(shí)現(xiàn)革命的言成肉身”（p155-156）。

這一總結(jié)的理論鋒芒在于，相對于當(dāng)代抒情理論普遍將抒情視為個(gè)體自我及其內(nèi)在深度的再現(xiàn)、一種“自我的詩學(xué)”（poetics of selfhood），“左翼抒情主義”卻勾勒出一種集體的、身體性的抒情技術(shù)維度，它所接引的是人們的生理回應(yīng)與感官記憶（以及這種身體經(jīng)驗(yàn)召喚出的集體性），而非聽眾自身的理念、思想與意識(shí)形態(tài)。左翼詩學(xué)的抒情強(qiáng)度因而既是政治的、審美的，又是感官的、興動(dòng)（afect）的。在其中，身體技術(shù)既可以被視為革命文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中一個(gè)內(nèi)在的組成部分，同時(shí)又是一個(gè)理解革命文藝的新的視野。由此出發(fā)，可以凸顯革命文藝中的一系列為過往的研究所忽略的面向，如身體與感官如何在革命文藝中成為一個(gè)亟待回應(yīng)的問題？革命文藝工作者如何在大眾化的視野中理解、組織、動(dòng)員、塑造其聽眾/讀者的身體與感官經(jīng)驗(yàn)？如何征用諸種理論框架、知識(shí)傳統(tǒng)與在地文化資源來打造有效的身體技術(shù)？以及如何處理這一過程中出現(xiàn)的問題與危機(jī)？對這樣一些問題的探尋，當(dāng)然不僅限于左翼詩歌或文學(xué)的范圍。在左翼戲劇、左翼電影（尤其是電影技術(shù)）、左翼音樂（尤其是大眾合唱）、左翼舞蹈（譬如秧歌改造）、左翼繪畫與木刻等諸領(lǐng)域中，對身體潛能與感官體驗(yàn)的體認(rèn)與建構(gòu)始終是革命文藝的核心問題。（p33）

中國詩歌會(huì)代表性詩人任鈞寫道：“我憤怒了，我歡樂了，/但這并不是我，/乃是大眾自己！/在我的詩中，/沒有個(gè)人的哀樂，/只有集體的情緒！”（《我歌唱——〈戰(zhàn)歌〉序詩》）從這樣的詩章中，不僅看到意識(shí)，還要看到聲音，看到節(jié)奏，看到情感，而后才足以談?wù)摗白笠硎闱橹髁x”。只有在這一層面上，左翼詩朗誦和“新歌謠運(yùn)動(dòng)”關(guān)于聽覺與聲音的所有瑣碎討論才獲得了真正的意義。對歌謠節(jié)奏模式的研習(xí)、對詩的Montage（蒙太奇）的推敲、對音響秩序與語義秩序的平衡——連帶著它們所有的局限——將左翼抒情詩轉(zhuǎn)化為身體感官與智性理解之間不斷協(xié)商與沖突的場域。（p154）歌謠化運(yùn)動(dòng)中的詩歌節(jié)奏也因此具有一種特殊的“非個(gè)人性”（impersonal），它不是詩人的造物，而是本就屬于大眾的、未被激活的潛能（potentiality）。正是在這個(gè)意義上，在節(jié)奏—身體的層面，歌謠化運(yùn)動(dòng)召喚集體的大眾主體的過程，并不是詩人/知識(shí)分子對民眾的整編與改造，而更近乎大眾的自我發(fā)現(xiàn)與自我實(shí)現(xiàn)（self-realization）：歌謠節(jié)奏成為一種中介、一種關(guān)系性平臺(tái)，在這一平臺(tái)上，一種原本消極的、被形形色色的表面差異所遮蔽的、隱藏于大眾自身之中的身體的集體屬性被發(fā)掘出來，并被積極地投入到大眾的組織中去，由此，大眾的集體身體得以遭遇、辨識(shí)、形塑、實(shí)現(xiàn)自身。（p105）唯其如此，“舊形式的利用”過程，才得以在應(yīng)然和實(shí)然的層次上完全成為詩人/知識(shí)分子自我改造的過程。