聶家偉

(云南大學(xué) 文學(xué)院， 云南 昆明 650091)

20世紀(jì)80年代，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)逐漸步入正軌，取得合法性地位并形成一門(mén)獨(dú)特、鮮明的學(xué)科時(shí)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建設(shè)也舉步維艱地開(kāi)始進(jìn)行。雖然當(dāng)時(shí)已出版一部分中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史著作，但是，一些學(xué)者卻對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”的編纂提出了質(zhì)疑。1985年，著名文學(xué)史家唐弢在《文匯報(bào)》上發(fā)表《當(dāng)代文學(xué)不宜寫(xiě)史》一文，隨后，施蟄存提出“當(dāng)代事，不成史”以示呼應(yīng)與認(rèn)同，之后，文學(xué)界對(duì)此話題進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的討論。盡管爭(zhēng)議不小，不過(guò)，“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”的編纂工作卻從未停步，截至目前，已經(jīng)有一百多種《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》問(wèn)世。但是，唐弢所提出的問(wèn)題，并沒(méi)有因?yàn)椤爸袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史”編纂工作的推進(jìn)而成為過(guò)眼云煙，反而在“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”學(xué)科建設(shè)的不同時(shí)期以不同的面貌呈現(xiàn)出來(lái)。

20世紀(jì)90年代，荷蘭著名學(xué)者佛克馬在北京大學(xué)進(jìn)行系列演講并結(jié)集為《文學(xué)研究與文化參與》出版，在文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究的背景下，佛克馬的演講和著作激發(fā)了中國(guó)學(xué)界探討、研究“經(jīng)典”的熱情。比如，1996年，謝冕、錢(qián)理群主編的《百年中國(guó)文學(xué)經(jīng)典》的出版，既是錢(qián)理群等人“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”文學(xué)史視角的副產(chǎn)品，更受到當(dāng)時(shí)“經(jīng)典”話題的影響。有關(guān)“經(jīng)典”話題，時(shí)至今日，仍方興未艾。而文學(xué)史的寫(xiě)作、文學(xué)批評(píng)正與這場(chǎng)“經(jīng)典”之爭(zhēng)息息相關(guān)。

一、經(jīng)典建構(gòu)的時(shí)間意識(shí)

關(guān)于“文學(xué)經(jīng)典”，有兩類界定：一類是本質(zhì)主義經(jīng)典化理論，即認(rèn)為經(jīng)典具有普遍意義，屬于所有時(shí)代，并且是?？闯Ｐ?，它因其自身富有魅力而成為經(jīng)典；一類是建構(gòu)主義經(jīng)典化理論，即認(rèn)為經(jīng)典不是因?yàn)樽髌纷陨淼镊攘?，而是由于作品之外的刺激因素被建?gòu)的。與此相應(yīng)，本質(zhì)主義經(jīng)典化理論認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典無(wú)需被發(fā)現(xiàn)、被命名，它們是自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)的，建構(gòu)主義經(jīng)典化理論則認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值需要在閱讀的基礎(chǔ)上慢慢體現(xiàn)出來(lái)，它需要同時(shí)代的人或后代的人不斷閱讀、研究、評(píng)論、選擇。

本質(zhì)主義經(jīng)典化理論認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典是自身帶著“經(jīng)典”的光環(huán)從天而降的，而事實(shí)上，無(wú)論怎樣，這種經(jīng)典的光環(huán)都是作品產(chǎn)生之后被賦予的。中國(guó)古代文學(xué)幾千年的歷史，沉淀下來(lái)的經(jīng)典作品可謂燦若星辰，但任何時(shí)代的任何一部經(jīng)典都不是一蹴而就的，它們都是經(jīng)過(guò)歷史的淘洗而確定其在文學(xué)史上的地位的?！对?shī)經(jīng)》如今被奉為經(jīng)典，無(wú)可置疑，但是其地位卻與先秦的“稱詩(shī)言志”、兩漢的經(jīng)學(xué)化以及后世說(shuō)詩(shī)、解詩(shī)等文化背景分不開(kāi)，如此才造就《詩(shī)經(jīng)》人類社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)學(xué)、文學(xué)等各個(gè)側(cè)面的闡釋向度。詩(shī)人陶淵明的成就，在他那個(gè)時(shí)代，盡管有九首詩(shī)歌被蕭統(tǒng)選入《文選》，但是幾乎同時(shí)代的劉勰，在其“體大慮周”之作的《文心雕龍》里，卻只字未提“陶淵明”，鐘嶸在《詩(shī)品》中也只是將其放在中品而已。直到唐宋時(shí)期，陶淵明的詩(shī)歌得到王維、白居易、蘇軾等人推崇，他才漸漸為更多的人熟知，漸漸產(chǎn)生影響，從而慢慢奠定其在古代文學(xué)史上的地位。

韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書(shū)中指出：“一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者同時(shí)代的人的看法來(lái)界定的。它是一個(gè)累計(jì)過(guò)程的結(jié)果，亦即歷代的無(wú)數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過(guò)程的結(jié)果?！盵1]36作家并非按照“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)作文學(xué)作品，而其“經(jīng)典”之譽(yù)也只是后世不斷累積所賜。我們今天以為天經(jīng)地義的文學(xué)經(jīng)典，其經(jīng)典地位并不是從娘胎里出來(lái)就確定了的。再以現(xiàn)代文學(xué)史上最偉大的作家魯迅為例，也可見(jiàn)一斑。

《狂人日記》現(xiàn)在被視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話小說(shuō)，但其發(fā)表并不像文學(xué)史上所說(shuō)的，立刻引起思想界、文學(xué)界巨大的轟動(dòng)。這篇小說(shuō)發(fā)表在1918年5月《新青年》第4卷第5號(hào)上，直到大半年之后，1919年2月1日《新潮》第1卷第2號(hào)上發(fā)表傅斯年署名為“記者”的《書(shū)報(bào)介紹》，在向廣大青年推薦《新青年》雜志時(shí)，才順帶提到《狂人日記》，不過(guò)，他認(rèn)為該小說(shuō)以寫(xiě)實(shí)的手法寄托志趣，是中國(guó)第一篇好小說(shuō)[2]。同年4月，傅斯年又以“孟真”之名在《新潮》第1卷第4號(hào)上發(fā)表《一段瘋話》，詳盡表述了對(duì)“狂”的閱讀感想，這算是最早的對(duì)《狂人日記》的思想內(nèi)涵進(jìn)行解讀的文章[3]。同年11月，《新青年》第6卷第6號(hào)發(fā)表了吳虞的《吃人與禮教》，吳虞提出“吃人”與“禮教”兩個(gè)對(duì)立的概念，將這篇小說(shuō)的主題思想定位在對(duì)禮教的批判上[4]。不過(guò)，真正比較成熟的從文學(xué)藝術(shù)角度進(jìn)行評(píng)論的則是1923年10月8日茅盾在《時(shí)世新報(bào)》副刊《文學(xué)》第91期發(fā)表的《讀〈吶喊〉》一文。茅盾談到《狂人日記》在青年中的廣泛影響，并詳細(xì)回憶描述當(dāng)時(shí)初讀《狂人日記》的新奇感覺(jué)，認(rèn)為“這奇文中冷雋的句子，挺峭的文調(diào)，對(duì)照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構(gòu)成了異樣的風(fēng)格，使人一見(jiàn)就感著不可言喻的悲哀的愉快”，進(jìn)而看出這篇小說(shuō)在用新的形式、新的現(xiàn)代技巧來(lái)表現(xiàn)作者的思想的意圖[5]。至此，魯迅的《狂人日記》因他的革命闖將的身份特殊以及評(píng)論眾多，漸漸為更多的人熟知。它是一篇可以進(jìn)入文學(xué)史經(jīng)典書(shū)寫(xiě)范例的作品，也因?yàn)椤氨憩F(xiàn)的深刻”以及“形式的特別”而成為一篇文學(xué)經(jīng)典著作。不僅如此，20世紀(jì)20年代中期之前，魯迅已享譽(yù)文壇，受到學(xué)界的認(rèn)可，但是，并非得到一致的推崇。1926年魯迅已經(jīng)出版《吶喊》《熱風(fēng)》等集子，而《祝福》《傷逝》等名篇在當(dāng)年也結(jié)集成為《彷徨》集；而自文學(xué)革命至此時(shí)，也已經(jīng)發(fā)表了諸如《我之節(jié)烈觀》《我們現(xiàn)在怎樣做父親》《娜拉走后怎樣》《論雷峰塔的倒掉》《燈下漫筆》《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》等重要文章；但當(dāng)年上海大東書(shū)局出版《國(guó)語(yǔ)文選》(共6集)時(shí)，編纂者選了諸如李大釗、陳獨(dú)秀、汪精衛(wèi)、邵力子、蔡元培、章太炎、梁?jiǎn)⒊刃吕细鱾€(gè)階層人士的文章，甚至選了周建人、周作人的文章，但沒(méi)有選擇魯迅的文章，考慮到這套書(shū)的讀者群乃當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)界的基本力量，可以想見(jiàn)，魯迅的文章風(fēng)格和態(tài)度并不是時(shí)人所喜歡的[6]23。

不過(guò)，應(yīng)予以承認(rèn)的是，經(jīng)典的兩類界定并不是完全水火不容的，兩者均有合理之處。即是說(shuō)，所謂“經(jīng)典”，既有客觀性、恒態(tài)、普遍性的一面，也有主觀性、動(dòng)態(tài)、相對(duì)性的一面。有諸如《荷馬史詩(shī)》、莎翁戲劇等世界公認(rèn)的普世經(jīng)典，也有限于某一國(guó)度的經(jīng)典文本。但無(wú)論怎樣，那些普世經(jīng)典之作在經(jīng)過(guò)歷史化的過(guò)程之后，才真正確立其經(jīng)典地位，而它們自身所具有的“經(jīng)典”特性也使得它們與非經(jīng)典文本截然區(qū)別開(kāi)來(lái)。魯迅及其小說(shuō)、雜文在文學(xué)史上的地位是通過(guò)一代一代的批評(píng)建立起來(lái)的，但是，當(dāng)其地位確立后，其獨(dú)特性又作為與其他作家以示區(qū)別的標(biāo)志，成為一個(gè)經(jīng)典的標(biāo)桿。不過(guò)，就“經(jīng)典”一詞的英文“classical”來(lái)看，其本身既有“經(jīng)典的”之意，也有“古典的”“傳統(tǒng)的”等含義，而那些被普遍視為經(jīng)典的文學(xué)作品大多離我們的時(shí)代有一定的距離，這就容易造成一種錯(cuò)覺(jué)：“經(jīng)典”只屬于過(guò)去時(shí)代的作品，只有那些過(guò)去的已被歷史化的作品才屬于文學(xué)經(jīng)典，似乎當(dāng)代文學(xué)離得我們太近，沒(méi)有資格列入“經(jīng)典”之列。

毋庸諱言，文學(xué)經(jīng)典的歷史化過(guò)程中，時(shí)間是很重要的因素。在某一時(shí)代流行的作品不一定就是經(jīng)典，那些獲獎(jiǎng)的作品也不例外。一方面，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不過(guò)百年歷史，放置世界文學(xué)之林也顯得微不足道。但另一方面，無(wú)論是20世紀(jì)30年代的“新文學(xué)大系”的編寫(xiě)、50年代初在政治呼聲中的“現(xiàn)代文學(xué)史”的編纂，還是20世紀(jì)80年代的“重寫(xiě)文學(xué)史”、90年代的“經(jīng)典再解讀”，我們都看到批評(píng)家急于將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化，迅速將之歷史化。不可否認(rèn)，經(jīng)典建構(gòu)需要時(shí)間，但經(jīng)典的建構(gòu)工作是一個(gè)細(xì)水長(zhǎng)流的過(guò)程，需要時(shí)間慢慢沉淀，不能操之過(guò)急。而我們的經(jīng)典建構(gòu)工作，往往就像修建希望小學(xué)、南水北調(diào)這種工程一樣被提上日程。正因?yàn)槿绱?，有許多學(xué)者反對(duì)將當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化，在這批學(xué)者看來(lái)：既然經(jīng)典化是一個(gè)時(shí)間的問(wèn)題，那么，我們過(guò)早地?cái)嘌曰蚣庇趯⒛巢孔髌方?jīng)典化，是否經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)？

如果說(shuō)，在處理中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)，我們已經(jīng)經(jīng)過(guò)幾十年研究的沉淀，使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)取得合法性地位，對(duì)經(jīng)典作家確立的認(rèn)識(shí)沒(méi)有太大的分歧的話，那么，該如何確立中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的合法性地位，又怎么面對(duì)或處理中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化問(wèn)題，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)能否擔(dān)負(fù)起經(jīng)典建構(gòu)的重任？

二、批評(píng)缺席—時(shí)間評(píng)判的誤區(qū)

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)這門(mén)學(xué)科已經(jīng)發(fā)展七十多年，在高校的學(xué)科建設(shè)里也似乎成了氣候，但是由于當(dāng)代文學(xué)被劃入“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)”中，而其學(xué)科基礎(chǔ)都是由一批治現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者所建立的，這就導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)的研究方法以現(xiàn)代文學(xué)的研究方法為主導(dǎo)。而現(xiàn)代文學(xué)的研究總體上已經(jīng)走過(guò)經(jīng)典化的歷程，其當(dāng)下的研究更側(cè)重于史學(xué)研究，因此，受此影響下的當(dāng)代文學(xué)研究，從事當(dāng)代文學(xué)史研究的人就要比進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的人多得多。此外，由于文學(xué)史研究在研究難度上要略高于文學(xué)批評(píng)，文學(xué)史研究更容易使人產(chǎn)生“高人一等”的光暈，而批評(píng)界對(duì)于“史”的偏好，使得當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)被文學(xué)史所劫持：文學(xué)史在文學(xué)研究中幾乎被視為最為“客觀”也最具權(quán)威的知識(shí)，被寫(xiě)入文學(xué)史的作品已經(jīng)被經(jīng)典化，而文學(xué)史建構(gòu)的經(jīng)典秩序以及對(duì)經(jīng)典的闡釋話語(yǔ)反過(guò)來(lái)又制約或規(guī)范文學(xué)批評(píng)，致使在文學(xué)批評(píng)文字中，“結(jié)論性陳述多于分析式描述，概念演繹取代文本解析”[7]，“文本的意義，有時(shí)可能不完全是以文學(xué)為中心，而是成為文學(xué)史演變、重要的文學(xué)史現(xiàn)象等的一種印證”[8]181，從而使文學(xué)批評(píng)有成為文學(xué)理論(文學(xué)史)建構(gòu)的練靶場(chǎng)的危險(xiǎn)。

韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中談及“文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史”的關(guān)系時(shí)，曾這樣說(shuō)道：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒(méi)有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的?！钡撬麄冇终f(shuō)：“文學(xué)理論如果不根植于具體文學(xué)作品，這樣的文學(xué)研究是不可能的。文學(xué)的準(zhǔn)則、范疇和技巧不能‘憑空’產(chǎn)生?！盵2]32-33可見(jiàn)，固然文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史、文學(xué)理論三者關(guān)系密切，文學(xué)批評(píng)要有文學(xué)理論和文學(xué)史的指導(dǎo)，但是，文學(xué)批評(píng)畢竟只是文學(xué)批評(píng)。脫離了對(duì)具體文本的分析的文學(xué)批評(píng)，被文學(xué)史和文學(xué)理論劫持，看似在行使文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的責(zé)任，事實(shí)卻在走向反面：文學(xué)批評(píng)被文學(xué)史和文學(xué)理論的一些空洞的概念、理論、結(jié)論式話語(yǔ)架空，而未真正關(guān)注當(dāng)下文學(xué)，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也只能是水中月、鏡中花、不切實(shí)際。

(2) 雖然不同生物炭添加比例的土壤樣品水分總蒸發(fā)量相差不大，但隨生物炭添加量的增大，土壤吸水量及連續(xù)蒸發(fā)12天后的含水量亦增大。

惟其如此，在具體的批評(píng)實(shí)踐中，真正在場(chǎng)的批評(píng)處于缺席狀態(tài)。本文所說(shuō)的在場(chǎng)的批評(píng)出于專業(yè)批評(píng)家之口，但這類批評(píng)家雖多出自體制內(nèi)的學(xué)院，其批評(píng)卻有別于學(xué)院派那種重理論研究或文學(xué)史傾向而忽視具體文本分析的批評(píng)，也有別于媒體或大眾之口的時(shí)評(píng)或“酷評(píng)”，它們從歷史現(xiàn)場(chǎng)出發(fā)，評(píng)述出具體作品的具體特色，真正貼近作品，是能夠把握作品脈搏的真正在場(chǎng)的批評(píng)。在場(chǎng)批評(píng)的缺席，導(dǎo)致當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)缺乏批評(píng)意識(shí)和深度，多所謂“酷評(píng)”、時(shí)評(píng)或?qū)W院派批評(píng)：批評(píng)文字本身缺少對(duì)當(dāng)前文學(xué)的凝視與思考，只盯著跟當(dāng)下相關(guān)的文化現(xiàn)象，置身于均質(zhì)化的大眾之中，使其更趨近和親近大眾文化，但對(duì)文學(xué)作品的意義闡釋和價(jià)值判斷置之不理，甚至沉浸于一堆與文學(xué)相去甚遠(yuǎn)的術(shù)語(yǔ)或空洞的概念之中。凡此種種，均以不同批判形態(tài)掩蓋自身的缺席狀態(tài)。正是在這樣的批評(píng)氛圍之中，批評(píng)家一邊對(duì)著作品指點(diǎn)江山、逢人說(shuō)項(xiàng)，一邊卻對(duì)文壇的批評(píng)牢騷滿腹。

文學(xué)作品要成為經(jīng)典，需要時(shí)間的考驗(yàn)，這只是問(wèn)題的一面，問(wèn)題的另一方面是，與現(xiàn)代文學(xué)作品相比，當(dāng)代文學(xué)作品的數(shù)量，每年都呈幾何式增長(zhǎng)(據(jù)說(shuō)當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)每年以三千多部的速度增長(zhǎng))，如果我們當(dāng)下的批評(píng)家將批評(píng)、經(jīng)典化的任務(wù)交給時(shí)間——亦即后來(lái)的研究者(批評(píng)家)的話，這是否是一個(gè)明智之舉：在數(shù)量龐大的文學(xué)作品面前，后來(lái)的研究者是否有能力“披沙揀金”，發(fā)現(xiàn)經(jīng)典？此外，隨著當(dāng)代文學(xué)不斷向前發(fā)展，如果不區(qū)別評(píng)述和對(duì)待經(jīng)典作家與非經(jīng)典作家，當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)是否意味著越寫(xiě)越厚？

當(dāng)代文學(xué)不宜寫(xiě)史的說(shuō)法，其實(shí)就是放棄對(duì)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的確立標(biāo)準(zhǔn)，將其經(jīng)典化的權(quán)利和義務(wù)推給時(shí)間和后人，意欲阻斷當(dāng)代人認(rèn)識(shí)和理解當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的路徑，從而將經(jīng)典的當(dāng)代建構(gòu)懸置起來(lái)，但問(wèn)題是：難道后人真比我們同時(shí)代的批評(píng)家更可靠、更具有發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的眼光嗎？真的是“當(dāng)局者迷，旁觀者清”嗎？要知道，時(shí)間在使我們更清楚地看出歷史面貌的同時(shí)，也會(huì)使“文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)感和鮮活感受到磨損與侵蝕”，“甚至?xí)r間本身也難逃意識(shí)形態(tài)的窠臼”[9]。正因?yàn)橛H歷了當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，我們有著切身的感受，更容易把握住歷史的現(xiàn)場(chǎng)，那些在場(chǎng)的批評(píng)作為文學(xué)史料，生動(dòng)記錄了當(dāng)時(shí)文壇的情況，更利于后來(lái)者研究。

20世紀(jì)30年代中期，蕭紅中篇小說(shuō)《生死場(chǎng)》、蕭軍長(zhǎng)篇小說(shuō)《八月的鄉(xiāng)村》、葉紫小說(shuō)集《豐收》作為“奴隸叢書(shū)”，在魯迅的支持下得以出版，并得到魯迅為之作序的殊榮。魯迅的序，對(duì)三部小說(shuō)(集)都給予了相當(dāng)?shù)目隙?，并指出了各自的藝術(shù)特色，這些評(píng)論文字也成為后來(lái)者再研究的基礎(chǔ)。而幾乎同時(shí)期，由趙家璧主編的《中國(guó)新文學(xué)大系(1917-1927)》出版，當(dāng)時(shí)，現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年還只過(guò)去七八年，但《大系》各集的編選者卻以各自獨(dú)到的眼光選出了代表這十年的作品和文章。這套《大系》的出版，為我們展現(xiàn)了第一個(gè)十年文學(xué)界較為真實(shí)的面貌，其各集導(dǎo)言中的批評(píng)文字為后來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的撰寫(xiě)提供了很大的便利，即使后來(lái)的學(xué)者從史料中挖掘出其他一些作家作品，也難以改變《大系》對(duì)這段文學(xué)史總的把握。

將文學(xué)經(jīng)典交由時(shí)間去檢驗(yàn)的做法，無(wú)疑只是“今不如昔”“厚古薄今”的老生常談，似乎只有時(shí)間越久的作品才有成為經(jīng)典的可能，而當(dāng)代文學(xué)沒(méi)有資格成為經(jīng)典。此外，那些“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)就是垃圾”的刻意貶低也只不過(guò)是意氣用事，就當(dāng)代文學(xué)本身的活力而言，當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)造力并不遜色于現(xiàn)代文學(xué)。將經(jīng)典交給時(shí)間不僅貶低了當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值和意義，推卸了批評(píng)家的責(zé)任，也在某種程度上質(zhì)疑了當(dāng)代批評(píng)家的能力?！吨袊?guó)新文學(xué)史稿》是王瑤于1951年開(kāi)始編纂的，其時(shí)離現(xiàn)代文學(xué)結(jié)束僅僅兩三年；而夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史(1917-1958)》，成書(shū)時(shí)間是1961年，離現(xiàn)代文學(xué)結(jié)束也不過(guò)十年多而已，而離最近的時(shí)間也只三年。雖然撰寫(xiě)過(guò)程中都或多或少地受到當(dāng)時(shí)政治意識(shí)形態(tài)的影響，但他們憑借著各自的深厚學(xué)養(yǎng)，寫(xiě)出了至今仍為人稱道的文學(xué)史著，從而使其或成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的寫(xiě)作范式，或影響后來(lái)中國(guó)大陸“重寫(xiě)文學(xué)史”的經(jīng)典之作。這兩部文學(xué)史著都有或大或小的缺點(diǎn)，但是撰寫(xiě)者卻履行了他們應(yīng)該有的責(zé)任，并未“以待來(lái)者”，這兩部文學(xué)史著也為這兩位學(xué)者帶來(lái)了本專業(yè)內(nèi)的無(wú)上殊榮。

艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中以一種歷史發(fā)展的眼光來(lái)界定和修正“傳統(tǒng)”體系：“在新作品來(lái)臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個(gè)的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術(shù)和整個(gè)體系之間的關(guān)系、比例、價(jià)值便得到了重新的調(diào)整；這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致?！盵11]3新的文學(xué)作品只有擁有某種獨(dú)特性，進(jìn)入之前的文學(xué)經(jīng)典所建構(gòu)的秩序時(shí)，通過(guò)不斷調(diào)整，才能達(dá)到新與舊(傳統(tǒng))的適應(yīng)。但是，在解讀某些文學(xué)作品時(shí)，事實(shí)卻往往正應(yīng)和了克羅齊關(guān)于“一切歷史都是當(dāng)代史”的說(shuō)法：在場(chǎng)批評(píng)的缺席，致使后來(lái)的研究者在沒(méi)有對(duì)歷史語(yǔ)境有所把握的基礎(chǔ)上，用當(dāng)下的觀點(diǎn)解讀過(guò)去，從而產(chǎn)生“溯及既往”的強(qiáng)制闡釋，即“以后生的場(chǎng)外理論為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)前生的歷史文本作檢視式批評(píng)。無(wú)論這個(gè)文本生成于何時(shí)，也無(wú)論文本自身的核心含意是什么，都要用后生的場(chǎng)外理論予以規(guī)整，以強(qiáng)制姿態(tài)溯及既往，給舊文本以先鋒性闡釋，攀及只有后人才可能實(shí)現(xiàn)的高度”[12]。但是，文學(xué)批評(píng)等“社會(huì)科學(xué)的眾多結(jié)論具有歷史性特征。逾越相對(duì)的歷史語(yǔ)境，合理的命題可能產(chǎn)生負(fù)面作用”[13]。如果說(shuō)沈從文這類作家有著向往自然、追求天人合一的思想，是不太為過(guò)的評(píng)判的話，那么，說(shuō)沈從文是一個(gè)生態(tài)保護(hù)主義者，這個(gè)評(píng)判則顯然是無(wú)稽之談。要知道，沈從文文學(xué)創(chuàng)作高峰的20世紀(jì)30年代，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程才剛剛起步，工業(yè)的發(fā)達(dá)、城市的興起是一個(gè)歷史趨勢(shì)；沈從文的小說(shuō)中，雖然有一定的反思現(xiàn)代性的色彩在里面，即使我們可以用生態(tài)批評(píng)理論去批評(píng)其小說(shuō)，但是他對(duì)于鄉(xiāng)土的熱愛(ài)和對(duì)于都市的隔膜或抵觸，更多地是基于對(duì)身處其中的兩類人人性的比較上，他并沒(méi)有那種生態(tài)意識(shí)。正所謂，其“解讀無(wú)法在既有的歷史語(yǔ)境得到足夠的支持，既有的史料、理論均不能證實(shí)特定的結(jié)論，這樣的評(píng)價(jià)就遭到否定”[14]。

三、在場(chǎng)的批評(píng)與經(jīng)典建構(gòu)的意義

針對(duì)建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典的因素，童慶炳先生將其歸納為六點(diǎn)，作品的藝術(shù)價(jià)值和可被闡釋的空間屬于文學(xué)內(nèi)部的“自律”問(wèn)題，而“意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力變動(dòng)”和批評(píng)的價(jià)值取向則屬于文學(xué)外部的“他律”問(wèn)題；唯有讀者的期待視野和經(jīng)典的“發(fā)現(xiàn)人(又可稱為‘贊助人’)”“處于‘自律’和‘他律’之間”，其中，缺少讀者的期待和發(fā)現(xiàn)人，經(jīng)典的建構(gòu)也無(wú)從談起[15]。不過(guò)，在當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)體制中，“發(fā)現(xiàn)人”并不僅僅限于“最早發(fā)現(xiàn)某個(gè)文學(xué)經(jīng)典的人”，經(jīng)典的發(fā)現(xiàn)有賴于三方的力量：專業(yè)批評(píng)家、一般讀者和官方。

經(jīng)典建構(gòu)的過(guò)程中，三方力量不斷博弈。但是，這三方力量中，專業(yè)批評(píng)家是起決定性作用、占主導(dǎo)地位的，一般讀者意見(jiàn)作為參考，而官方會(huì)對(duì)經(jīng)典的建構(gòu)作進(jìn)一步確認(rèn)。即使有官方、一般讀者力量的介入，沒(méi)有專業(yè)批評(píng)家的評(píng)論，作品的意義是不會(huì)被發(fā)現(xiàn)的，作品也很難被納入經(jīng)典之列。比如路遙的《平凡的世界》，這部小說(shuō)在1991年榮獲第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，獲得官方的認(rèn)可。這部小說(shuō)中人物人生軌跡具有勵(lì)志色彩，而其抒情手法使得讀者閱讀時(shí)有強(qiáng)烈的代入感，這部小說(shuō)不僅發(fā)行量之大，當(dāng)代小說(shuō)無(wú)出其右，而且也深刻地影響幾代讀者的精神世界和“三觀”。但是在20世紀(jì)90年代乃至本世紀(jì)初，這部小說(shuō)并未得到批評(píng)界的一致肯定，反而因其現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的落后而未被寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史。最近幾年，在民間價(jià)值觀不斷擴(kuò)張的過(guò)程中，之前對(duì)這部小說(shuō)持冷淡態(tài)度的批評(píng)家(比如雷達(dá))才開(kāi)始轉(zhuǎn)變?cè)u(píng)價(jià)立場(chǎng)，給予這部小說(shuō)比較高的評(píng)價(jià)，而文學(xué)史也逐漸增加這部小說(shuō)的評(píng)述字?jǐn)?shù)。

趙毅衡先生在《兩種經(jīng)典更新與符號(hào)雙軸位移》一文中，將符號(hào)學(xué)與文學(xué)場(chǎng)概念結(jié)合起來(lái)，將文學(xué)經(jīng)典重估分為兩類：符號(hào)縱聚合軸代表的是在“比較、比較、再比較”基礎(chǔ)上的批評(píng)性經(jīng)典重估，這種重估是“歷史性的”，需要“歷史認(rèn)知”；而符號(hào)橫聚合軸代表的是在“連接、連接、再連接”基礎(chǔ)上的“群選的經(jīng)典更新”，后者也有比較，但群眾(與精英、官方三分天下)不將其與歷史經(jīng)典比較，而是與同時(shí)代的同行作比較，從中選取他們接觸最多而非真正最優(yōu)秀的。趙先生認(rèn)為，當(dāng)前文學(xué)界在經(jīng)典重估問(wèn)題上，令人擔(dān)憂的不是群選經(jīng)典能否進(jìn)入經(jīng)典之列，而是批評(píng)家已經(jīng)采取了群選經(jīng)典選取經(jīng)典時(shí)“全跟全不跟”的原則，文學(xué)場(chǎng)有向橫聚合軸(群選經(jīng)典)傾斜的趨勢(shì)，從而消解了高雅文化與大眾文化的差異，那種取悅于普通民眾的文學(xué)文本大行于世，讓文學(xué)經(jīng)典被商業(yè)利益追求和物質(zhì)享樂(lè)文化遮蔽或覆蓋，剝奪了人們接觸經(jīng)典的機(jī)會(huì)，也隔斷了專業(yè)批評(píng)家與普通民眾在審美和文化價(jià)值觀上可能達(dá)成的“共識(shí)”，批評(píng)性經(jīng)典不再符合普通民眾的閱讀期待、心理需求、價(jià)值觀和審美理想。如果置之不理，整個(gè)文化將在“經(jīng)典無(wú)需深度，潮流缺乏寬度”之后帶來(lái)文化災(zāi)變[16]。

正如“文化”被泛化使用一樣，當(dāng)“經(jīng)典”一詞也被普泛化，群選經(jīng)典的市場(chǎng)份額自然就比批評(píng)性經(jīng)典大得多，大眾文化的選擇使得經(jīng)典隨意性越來(lái)越強(qiáng)，而人們對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值以及權(quán)威的質(zhì)疑也就在所難免?！镀椒驳氖澜纭返脑庥鲆约啊敖鹩埂边M(jìn)入文學(xué)史，多少能夠證明趙毅衡先生的擔(dān)心并非無(wú)中生有。不過(guò)，這尚屬正常現(xiàn)象，而更令人擔(dān)憂的是，未經(jīng)文學(xué)批評(píng)的檢驗(yàn)，一些所謂“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“青春文學(xué)”就因讀者的壓力而過(guò)早地進(jìn)入文學(xué)史的寫(xiě)作。如果任由大眾經(jīng)典來(lái)建構(gòu)我們的文化，主流文化被侵蝕乃至衰頹也將在所難免。而在場(chǎng)的批評(píng)，其批評(píng)意識(shí)和責(zé)任意識(shí)的加強(qiáng)，將會(huì)有益于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)，更利于指引文學(xué)創(chuàng)作乃至我們的文化健康發(fā)展。

杰尼迪克特·安德森將民族國(guó)家視為一個(gè)“想象的共同體”，這一想象共同體更多地建基于共同的文化，支撐共同文化的媒介或元素有很多，其中最重要的媒介則是語(yǔ)言。按其理論，以語(yǔ)言為載體的文學(xué)是文化中最重要的一部分，而由文學(xué)經(jīng)典文本所構(gòu)成的體系可被想象為一張歷史性的導(dǎo)航圖，指引人們對(duì)歷史認(rèn)知與理解，從而凝聚人們文化認(rèn)同感：因其以感性的文字打開(kāi)人們的心靈，更易于從事文化的傳播與傳承，文學(xué)之于文化的重要性也就自不待言。

如果說(shuō)，在場(chǎng)的批評(píng)抵制經(jīng)典被侵蝕的傾向，其意義顯得抽象而空泛的話，那么，在場(chǎng)的批評(píng)的另一個(gè)意義則是具體的，也更切近學(xué)科建設(shè)。

在談?wù)撝袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的前沿問(wèn)題時(shí)，李怡認(rèn)為：拓展學(xué)術(shù)思想，并不僅僅在于繼承文論遺產(chǎn)，更重要的是對(duì)發(fā)生過(guò)的文學(xué)現(xiàn)象加以準(zhǔn)確思考和體會(huì)，這種學(xué)術(shù)思想的拓展正是基于當(dāng)前一個(gè)個(gè)批評(píng)家對(duì)于當(dāng)下文學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象的獨(dú)特文學(xué)感受，從而“使之上升成為一種獨(dú)立的思想形態(tài)與批評(píng)方式”[17]。而這一過(guò)程，在場(chǎng)的批評(píng)就起著關(guān)鍵性的作用：因?yàn)檫@類文學(xué)批評(píng)與具體的文學(xué)作品研究相關(guān)聯(lián)，不是一種純理論的探討，而是具有“感性提煉和審美觀照”，從而形成批評(píng)史的脈絡(luò)；而其“將文學(xué)現(xiàn)象流變演繹為一種感性審美邏輯”，也構(gòu)成文學(xué)史的理論基礎(chǔ)。這類批評(píng)是“一種審美感性的理論化形態(tài)，是一種兼具感性特質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)性的理論化表達(dá)，或可以說(shuō)就是一種到達(dá)概念、純粹理論的途徑或津梁”[18]。對(duì)于20世紀(jì)80年代的文學(xué)及研究狀況，許多人采取的是一種理想化、樂(lè)觀化、浪漫化的理解方式，但是當(dāng)我們翻看同時(shí)代的文學(xué)史著或批評(píng)文章，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的文學(xué)及研究雖然有著不容忽視的獨(dú)特性，但仍然充滿意識(shí)形態(tài)氣息，而這種氣息直到20世紀(jì)90年代后才徹底散開(kāi)。正因?yàn)樵趫?chǎng)的批評(píng)從各個(gè)側(cè)面記錄下歷史的面影，當(dāng)下的歷史現(xiàn)場(chǎng)才能真正融進(jìn)文學(xué)(史與批評(píng))，文學(xué)批評(píng)通過(guò)將文學(xué)置入歷史現(xiàn)場(chǎng)，從而有利于文學(xué)史和批評(píng)史的寫(xiě)作。因此在場(chǎng)的批評(píng)不僅有利于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)，更為文學(xué)史和批評(píng)史寫(xiě)作提供巨大的思想資源，其對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)至關(guān)重要。

一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典，而批評(píng)家在發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的過(guò)程中扮演著重要的角色。過(guò)去時(shí)代，經(jīng)典的建構(gòu)受到外部因素的影響要小很多，今天經(jīng)典建構(gòu)的環(huán)境卻越來(lái)越復(fù)雜，在這樣一個(gè)文學(xué)氛圍中，怎么消除經(jīng)典建構(gòu)中的負(fù)面因素越來(lái)越成為一個(gè)值得思考的問(wèn)題，因?yàn)橐徊孔髌方?jīng)典的建構(gòu)能否確立，不是批評(píng)家能夠說(shuō)了算，還需要時(shí)間的檢驗(yàn)：既檢驗(yàn)作品的藝術(shù)價(jià)值的高低，也檢驗(yàn)作品的經(jīng)典建構(gòu)過(guò)程中是否夾帶私貨。當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)的質(zhì)量固然參差不齊，不免“夾帶私貨”，有過(guò)譽(yù)之詞，而且數(shù)量龐雜，但是鮮見(jiàn)真正有分量、能經(jīng)得起檢驗(yàn)的批評(píng)文章，而能夠建構(gòu)經(jīng)典、為文學(xué)史和批評(píng)史寫(xiě)作提供巨大思想資源的在場(chǎng)批評(píng)更是少之又少。從這個(gè)方面來(lái)講，我們更應(yīng)該呼吁更多有分量的批評(píng)文章的出現(xiàn)。

對(duì)于當(dāng)前盛行學(xué)院化批評(píng)導(dǎo)致“文學(xué)批評(píng)已天然失去了對(duì)創(chuàng)作應(yīng)有的指導(dǎo)與傳播功能”的擔(dān)憂，有學(xué)者寄希望于駐校作家批評(píng)：駐校作家走出了自己的創(chuàng)作天地，在一種無(wú)我的公共意識(shí)中，拓寬藝術(shù)境界，在用通俗化的表述(“批評(píng)的大眾化運(yùn)動(dòng)”)中，從而瓦解了學(xué)院派那套批評(píng)體系，對(duì)于改變批評(píng)話語(yǔ)格局與復(fù)興作家批評(píng)有很重要的意義[19]。不過(guò)，駐校作家的數(shù)量畢竟有限，他們這種批評(píng)也只在一個(gè)小圈子里傳播，對(duì)于學(xué)院派批評(píng)的抵制極其有限。此外，駐校作家的批評(píng)文章大多感興而發(fā)，雖不無(wú)才情，但多印象式點(diǎn)評(píng)或就事論事，缺乏一定的批評(píng)邏輯：駐校作家批評(píng)可點(diǎn)綴批評(píng)界，以增其彩，但終不可多得。近幾年在高校比較流行的“駐校作家”，與其說(shuō)是短期交流，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作靈感與想象力，還不如說(shuō)這就是一頂作家本人賜予高校也是高校賜予作家而可以彼此互換的高帽子：駐校作家的出現(xiàn)，固然增強(qiáng)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)感，但使人懷疑與其相關(guān)的文學(xué)批評(píng)里“夾帶的私貨”更多。

四、結(jié)語(yǔ)

本文呼吁在場(chǎng)的批評(píng)，意在使文學(xué)批評(píng)回歸文本分析，擺脫學(xué)院派批評(píng)的桎梏，以便及時(shí)把握住文學(xué)發(fā)展歷史的脈動(dòng)，展現(xiàn)文學(xué)發(fā)展歷史真實(shí)生動(dòng)的面貌，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典，不僅對(duì)于當(dāng)前的學(xué)科建設(shè)有益，而且對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作和文化的健康發(fā)展也善莫大焉。文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)并不排斥在場(chǎng)的批評(píng)，而在場(chǎng)批評(píng)因?yàn)榍薪鼩v史語(yǔ)境，也將與文學(xué)經(jīng)典文本構(gòu)成互文共生的關(guān)系。