劉昊 ，岳凌 （安徽建筑大學(xué)建筑與規(guī)劃學(xué)院，安徽 合肥 230000）

0 前言

紀(jì)念性建筑最早誕生于人類(lèi)的相關(guān)紀(jì)念活動(dòng)，源自人類(lèi)對(duì)“自然”與“神”的敬畏之情，建筑的紀(jì)念性便誕生于人類(lèi)對(duì)未知事物的敬畏，和對(duì)完美的追求。

18世紀(jì)英國(guó)的改革家、思想家、美術(shù)家，埃德蒙·伯克與德國(guó)哲學(xué)家康德，在朗基努斯《論崇高》的基礎(chǔ)上，對(duì)崇高與美進(jìn)行了系統(tǒng)的論述，成為崇高美學(xué)的重要理論基礎(chǔ)。

伯克在1747年發(fā)表的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討中》一文中提到，崇高的核心為驚懼的激情，即“自然界中的偉大與崇高，當(dāng)其作為原因最有力地發(fā)揮作用的時(shí)候，所促發(fā)的激情，叫做恐懼”，并隱喻道“最初的恐懼在地球上造出了神?！?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，紀(jì)念性建筑與“崇高”的天然屬性注定兩者之間會(huì)產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，從古至今，“崇高”作為美學(xué)概念，在紀(jì)念性建筑中被廣泛地表達(dá)與使用。

1 崇高美學(xué)的發(fā)展

首先要明確的是這里所探討的“美”更多是美學(xué)意義或哲學(xué)意義上的美，而不是視覺(jué)意義上的美。康德在其《純粹理性批判》一文中，將“美”界定為2種，即“崇高”(sublime)與“優(yōu)美”(beauty)。中國(guó)最早引用這一觀念的是王國(guó)維先生，將崇高也譯作壯美。

18世紀(jì)的理論家們并不認(rèn)同古典主義美學(xué)中所認(rèn)定的美是“多寓于一”的這一概念。他們將崇高與優(yōu)美嚴(yán)格的區(qū)分界定，兩者間的區(qū)別在于優(yōu)美給人的主觀體驗(yàn)為愉悅而崇高則更多為敬畏。優(yōu)美的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則易受到地域文化與時(shí)代特性的影響，具有多樣性、裝飾性，而崇高這一概念則更多強(qiáng)調(diào)的是永恒與偉大。正如康德在其《論優(yōu)美感和崇高感》中所提到的，“崇高必定總是偉大的，而優(yōu)美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優(yōu)美則可以是著意打扮和裝飾的?！?/p>

法國(guó)當(dāng)代思想家利奧塔德在繼承康德、伯克等相關(guān)理論的基礎(chǔ)上，又結(jié)合后現(xiàn)代主義美學(xué)、解構(gòu)主義等理論思想，提出崇高是源自對(duì)絕對(duì)事物的追求與無(wú)法呈現(xiàn)，指出了崇高的未定型與不可呈現(xiàn)的特性。

2 “崇高”在紀(jì)念性建筑中的體現(xiàn)

康德與伯克對(duì)崇高的論述反應(yīng)到紀(jì)念性建筑上便是形式上巨大而簡(jiǎn)明的幾何體量。其作用的機(jī)制是巨大的體積與質(zhì)量給人帶來(lái)一種懸而未決的恐懼感和壓迫感，進(jìn)而引導(dǎo)人們自身理性的介入以紓解無(wú)理由的恐懼，從而產(chǎn)生一種釋然后的崇高感。

這種體量巨大，外形抽象的紀(jì)念性建筑在人類(lèi)早期建筑中便已廣泛存在，如埃及的金字塔、英國(guó)巨石陣等史前巨石建筑便是其中代表。這些建筑脫胎于古人宗教觀念的萌芽與對(duì)未知自然的恐懼，這一時(shí)期的紀(jì)念性建筑多用作于墓葬與祭祀。人們用堆起的巨大石塊以象征著永恒與不朽，這些建筑都表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)自然的崇拜和對(duì)未知事物的敬畏。它們給人的感覺(jué)便是人類(lèi)崇高美學(xué)在紀(jì)念性建筑上的最初體現(xiàn)，反映出原始社會(huì)的樸素的崇高。這也表明在人類(lèi)早期社會(huì)便已有意識(shí)的去利用巨大的體積感和厚重的質(zhì)量感來(lái)表現(xiàn)和營(yíng)造紀(jì)念性建筑的崇高感。

在此后的發(fā)展中，紀(jì)念性建筑對(duì)“巨大”的追求雖未停止，但從古希臘到文藝復(fù)興，建筑形式中的裝飾性被不斷加強(qiáng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)前，不管是理性派還是經(jīng)驗(yàn)派都只一味強(qiáng)調(diào)美的客觀性，即客觀事物所具有的美的屬性讓人產(chǎn)生美感。這一時(shí)期以神廟、教堂為代表的紀(jì)念性建筑不斷追求形式上的優(yōu)美、和諧、高貴、華麗，強(qiáng)調(diào)紀(jì)念性建筑的裝飾性，以至于文藝復(fù)興后期巴洛克建筑的產(chǎn)生。

17～18世紀(jì)，在啟蒙運(yùn)動(dòng)的大背景下，以康德、伯克為代表的理論家們將崇高作為美學(xué)的范疇與標(biāo)準(zhǔn)，在藝術(shù)領(lǐng)域中所出現(xiàn)的崇高的批評(píng)范式對(duì)當(dāng)時(shí)的建筑思想產(chǎn)生了巨大影響?？档聦⑷说闹饔^性引入到美學(xué)基礎(chǔ)中來(lái)，認(rèn)為美是來(lái)自個(gè)人的體驗(yàn)與感受，是某種主觀的表現(xiàn)，而不是某種客觀的反映。這使得建筑師們?cè)桨l(fā)關(guān)心建筑給人帶來(lái)的主觀體驗(yàn)，而不再是一味追求建筑比例的和諧與裝飾的優(yōu)美。

法國(guó)建筑師布雷作為其中的代表性人物，在其后期的建筑設(shè)計(jì)與思想中深受這一觀點(diǎn)的影響。例如其設(shè)計(jì)的牛頓紀(jì)念堂，布雷對(duì)建筑語(yǔ)言進(jìn)行了簡(jiǎn)化，僅用夸張的、非人性的巨大尺度和純粹的幾何形體去表現(xiàn)建筑的永恒、偉大，同時(shí)讓人無(wú)法近距離地感觸，與建筑之間產(chǎn)生一種距離感。參觀者在其內(nèi)部巨大的球形空間下，無(wú)論視線如何變幻，僅能看到一個(gè)連續(xù)的曲面，沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有終點(diǎn)，視野在曲面上不斷的延伸，營(yíng)造出一種無(wú)垠的巨大。同時(shí)布雷對(duì)光影的設(shè)計(jì)也十分具有戲劇性，白天，從小孔透過(guò)的光線形成“星河”，內(nèi)部昏暗巨大的圓形空間則形成浩瀚的“宇宙”。夜晚，內(nèi)部的圓形明燈形成“太陽(yáng)”，使內(nèi)部宛如白晝。布雷通過(guò)對(duì)自然景象的模仿，使參觀者在一種強(qiáng)烈的戲劇性沖突中感受宇宙自然的壯麗，一種崇高的美便油然而生，這便是偉大的崇高。

當(dāng)代紀(jì)念性建筑不再利用裝飾性或象征符號(hào)去創(chuàng)造美學(xué)價(jià)值，更多的則是以抽象簡(jiǎn)明的雕塑感去作為形式美的表現(xiàn)載體，利用“巨大”來(lái)產(chǎn)生崇高感這一手段在當(dāng)代紀(jì)念性建筑中仍被廣泛使用。

3 當(dāng)代建筑中“崇高”的重新詮釋

法國(guó)當(dāng)代思想家利奧塔德對(duì)崇高的重新闡述不僅重新確立了崇高美學(xué)在后現(xiàn)代主義理論中的位置，也對(duì)當(dāng)代紀(jì)念性建筑產(chǎn)生了重大影響。利奧塔德認(rèn)為崇高是源自面對(duì)絕對(duì)事物時(shí)，人類(lèi)想象力具有局限性，瞬間激發(fā)起理性對(duì)其不可想象的超越。他指出了崇高的未定性與不可呈現(xiàn)，正如他自己所言，“崇高感本質(zhì)上是快感和痛苦的結(jié)合:即理性超越任何表現(xiàn)的快感，和想象力或敏感性無(wú)法等同概念的痛苦?！薄俺绺卟皇呛?jiǎn)單的滿足，而是因努力而滿足。表現(xiàn)絕對(duì)事物是不可能的，絕對(duì)事物令人不滿足；我們動(dòng)用感覺(jué)官能或想象官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的——即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹的滿足也會(huì)從這種張力中油然而生?！?/p>

如果從利奧塔德的理論出發(fā)來(lái)重新檢視布雷德牛頓紀(jì)念堂所體現(xiàn)出的崇高美學(xué)，不難發(fā)現(xiàn)，以當(dāng)時(shí)的科學(xué)技術(shù)水平來(lái)說(shuō)，布雷所提出的烏托邦式的創(chuàng)想便可認(rèn)定為不可呈現(xiàn)的、絕對(duì)的“巨大”，其設(shè)計(jì)雖不能被建造呈現(xiàn)，但卻仍存有無(wú)可辯駁的真實(shí)性。這種主觀上的可感知的偉大與客觀上的不可呈現(xiàn)之間的矛盾，便使建筑產(chǎn)生了一種不可呈現(xiàn)的崇高。利奧塔德對(duì)當(dāng)代紀(jì)念性建筑美學(xué)上的影響主要體現(xiàn)在解構(gòu)主義的相關(guān)作品中，如弗蘭克·蓋里的古根海姆博物館和扎哈·哈迪德的蓋達(dá)爾·阿利耶夫文化中心等，其抽象的形式所蘊(yùn)含的美學(xué)邏輯無(wú)法用語(yǔ)言準(zhǔn)確描述。他們認(rèn)為崇高美學(xué)不應(yīng)是古典主義美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的比例和諧的優(yōu)美，而是源自對(duì)絕對(duì)事物或真理的不可呈現(xiàn)，所以建筑的外在形式應(yīng)被消解重構(gòu)，體現(xiàn)出一種未定型的不可捉摸、不可呈現(xiàn)崇高，而抽象則只是作為一種媒介，去對(duì)客體進(jìn)行間接暗示。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，尤其是計(jì)算機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，使得建筑形式的呈現(xiàn)似乎出現(xiàn)了無(wú)限的可能性，但這僅限于幫助人類(lèi)主觀抽象的實(shí)物化體現(xiàn)。計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)對(duì)人類(lèi)想象力的超越，對(duì)建筑形式潛力的釋放，正體現(xiàn)了絕對(duì)的形式美的未定性和不成呈現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

在時(shí)代發(fā)展的洪流中，紀(jì)念性建筑的形式和其所要表達(dá)的紀(jì)念性含義都發(fā)生了巨大的演變，相對(duì)的，崇高美學(xué)也隨著社會(huì)的變遷被不斷拓展與完善。但不難看出，建筑，尤其是紀(jì)念性建筑，對(duì)崇高的追求卻從未停止，因?yàn)槌绺呙缹W(xué)中所蘊(yùn)含的驚懼、偉大、永恒、未知等都直指人類(lèi)的靈魂深處，紀(jì)念性中的崇高美學(xué)不僅僅是建筑形式的體現(xiàn)，更多是建筑本身在美學(xué)、哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)文化的深層次體現(xiàn)。