摘? 要：碎片化敘事是波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克擅長(zhǎng)運(yùn)用的一種有別于傳統(tǒng)小說(shuō)敘事脈絡(luò)的新型敘事方式，其代表作《太古和其他的時(shí)間》在這樣的碎片化敘事中卻呈現(xiàn)出了一種異樣的完整。其碎片化敘事集中體現(xiàn)在小說(shuō)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)和時(shí)間概念中。托卡爾丘克敘事特色的形成既受榮格“集體無(wú)意識(shí)”理論的影響，也與波蘭跌宕起伏的歷史命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)?？梢钥闯觯≌f(shuō)中無(wú)論是扎根在腳下的寫實(shí)還是飄忽在遠(yuǎn)古的神話，都是托卡爾丘克對(duì)文學(xué)敘事新方式的嘗試和探索。

關(guān)鍵詞：太古和其他的時(shí)間;碎片化敘事;神話;集體無(wú)意識(shí)

波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克曾被稱贊為“會(huì)講故事的女作家”，她總能用特別的筆調(diào)寫出別有意味的故事，《太古和其他的時(shí)間》就是其經(jīng)典之作。1996年，《太古和其他的時(shí)間》一經(jīng)發(fā)表便引起波蘭文學(xué)界的關(guān)注，受到了很高的評(píng)價(jià)，被譽(yù)為“波蘭現(xiàn)今神秘主義小說(shuō)的頂峰之作”，并且摘得波蘭文學(xué)界最高獎(jiǎng)項(xiàng)——“尼刻”（Nike）獎(jiǎng)。奧爾加·托卡爾丘克本人也于2018年獲得了世界文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，足以見其文學(xué)成就之高。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)托卡爾丘克的授獎(jiǎng)詞是：“敘事中充滿了百科辭典般熱情的想象力，正是這種想象力使其作品獲得了跨越諸多疆界的生命形式?！被氐阶髌繁旧?，這句頒獎(jiǎng)詞可以說(shuō)完美契合了《太古和其他的時(shí)間》的敘事藝術(shù)。作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，《太古和其他的時(shí)間》的篇幅并不算長(zhǎng)，小說(shuō)有八十四個(gè)章節(jié)，不過(guò)，與其說(shuō)它有八十四個(gè)章節(jié)，不如說(shuō)是有八十四個(gè)碎片，“宇宙的中心”——太古，由這八十四個(gè)碎片拼貼而成?！疤拧笔亲髡咛摌?gòu)的存在于波蘭的小鎮(zhèn)，生活在那里的人們與別處并無(wú)不同，一代一代上演著人類原始而真實(shí)的悲傷喜樂。奧爾加·托卡爾丘克用寫實(shí)和想象建造了一個(gè)既充溢著古老神話，又堅(jiān)韌的扎根在腳下的世界。

一、碎片化的敘事方式

作為一部敘事文學(xué)作品，《太古和其他的時(shí)間》的敘事方式與傳統(tǒng)小說(shuō)有很大不同。一般地，傳統(tǒng)小說(shuō)在敘事中有強(qiáng)烈的情節(jié)性、完整的敘事結(jié)構(gòu)等，《太古和其他的時(shí)間》卻呈現(xiàn)出了明顯的“碎片化”，這種碎片化敘事集中體現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)情節(jié)和時(shí)間概念中。

小說(shuō)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，往往遇到的第一個(gè)問(wèn)題就是用什么視角把故事寫出來(lái)。敘事角度是作家依據(jù)個(gè)體的自我生命經(jīng)驗(yàn)選擇的敘事主體，也就是作家所選擇的講故事的觀察點(diǎn)和立足點(diǎn)。敘事視角的選擇不僅體現(xiàn)出小說(shuō)的形式和技巧，也表現(xiàn)了作家對(duì)作品內(nèi)容的構(gòu)思。在一定程度上，敘事視角會(huì)直接影響作者的表達(dá)方式和讀者的閱讀體驗(yàn)。高明的敘事者善于轉(zhuǎn)換視角，使作品在若即若離的敘述中達(dá)到多樣的統(tǒng)一，托卡爾丘克就很好的做到了這一點(diǎn)。《太古和其他的時(shí)間》看似采用了單一的非聚焦視角敘述模式，敘述者作為旁觀者觀察著太古眾生相，然后記錄下來(lái)，就像演說(shuō)家隨著幻燈片的播放進(jìn)行解說(shuō)一樣，一句一句向你交代前因后果。實(shí)際上小說(shuō)有多個(gè)視角，小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的一大特點(diǎn)就是托卡爾丘克用零散的“XXX的時(shí)間”的標(biāo)題貫穿了小說(shuō)的始終。如“耶什科特萊圣母的時(shí)間”“弗洛倫騰卡的時(shí)間”“帕韋烏·波斯基的時(shí)間”“帕普加娃的時(shí)間”等等。有的主體的時(shí)間會(huì)重復(fù)出現(xiàn)，比如“米霞的時(shí)間”“麥穗的時(shí)間”等，一個(gè)“時(shí)間”是一個(gè)章節(jié)，小說(shuō)由八十四個(gè)主體的時(shí)間構(gòu)成。

除了人物的時(shí)間，咖啡磨、椴樹、房屋、游戲等這些“非生命的物質(zhì)”也被賦予了時(shí)間的概念，比如“米霞的小磨子的時(shí)間”，小咖啡磨是生活中一個(gè)普通的工具，也許它出現(xiàn)與否對(duì)這個(gè)世界無(wú)關(guān)緊要，但是和小咖啡磨一樣存在著的事物總有它們出現(xiàn)的意義，也許小咖啡磨僅僅是構(gòu)成現(xiàn)有完整世界的小小的碎片，但我們生活世界的規(guī)律不正是由一個(gè)個(gè)小的事物構(gòu)成的嗎？這是敘事者引發(fā)讀者思考的意義。還有“游戲的時(shí)間”，小說(shuō)中的“游戲”是地主卜皮耶爾斯基一直想要弄明白卻始終弄不明白的游戲，“這是一種尋找出口道路的游戲，在道路上，時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)某種選擇”[1]71。這是游戲說(shuō)明書的開頭，卜皮耶爾斯基覺得讀游戲說(shuō)明書有一種似曾相識(shí)的感覺，大概是因?yàn)檫@游戲如人生吧，人生的每個(gè)階段何嘗不是在面對(duì)一個(gè)又一個(gè)的選擇，以為找到了出口實(shí)際上在不斷的尋找出口。可見小說(shuō)中的“游戲”意味充滿著人生哲理意蘊(yùn)。以咖啡磨、椴樹、房屋、游戲這些非生物為主體討論它們存在的意義，無(wú)形中拓寬了我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。人不是唯一的主體，世界正是由這些林林總總的所謂“碎片”構(gòu)成，當(dāng)小咖啡磨與世界發(fā)生關(guān)系后，也一樣富有生命。不過(guò)，這樣的敘事方式也使的整部小說(shuō)像被切割成若干個(gè)主體的時(shí)間碎片，并不完整。

因?yàn)樯y的結(jié)構(gòu)，小說(shuō)的情節(jié)也仿佛碎了一地。從閱讀體驗(yàn)來(lái)看，初讀《太古和其他的時(shí)間》是輕松的，雖然你找不到故事發(fā)展的起因、經(jīng)過(guò)，找不到故事發(fā)展的情節(jié)脈絡(luò)。可每一章的內(nèi)容又是獨(dú)立的，不會(huì)因?yàn)榍昂笳鹿?jié)不連貫就讀不動(dòng)，每個(gè)人、事的“時(shí)間”里都有一個(gè)故事。如第一章“太古的時(shí)間”，介紹太古是怎樣的存在，“太古是個(gè)地方，它處于宇宙的中心”，太古不大，從南到北快步地穿過(guò)太古一個(gè)多鐘頭的時(shí)間便能走完，如果是慢悠散步那就另當(dāng)別論了。第二章“蓋諾韋法的時(shí)間”，講述蓋諾韋法的丈夫米哈嗚在1914年的夏天突然被征去當(dāng)兵參戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)可憐的蓋諾韋法還在孕期。第三章“米霞的天使的時(shí)間”，米霞是蓋諾韋法的女兒，這里以天使的角度敘述他看到的人的生死，他見證了米霞的出生過(guò)程。小說(shuō)總共有八十四個(gè)章節(jié)，章節(jié)與章節(jié)之間的聯(lián)系并不緊湊，每個(gè)人的“時(shí)間”篇幅也不長(zhǎng)。這樣碎片化的情節(jié)，它需要讀者在閱讀過(guò)程中，自己把事件理成一條線，而當(dāng)你理順時(shí)，小說(shuō)也接近尾聲了。這些“時(shí)間”碎片里的故事看似缺乏整體性，沒有太大關(guān)聯(lián)，但卻產(chǎn)生了奇異的效果，因?yàn)槁x完你會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是這些獨(dú)立的章節(jié)串聯(lián)成了太古完整的生活畫卷。

托卡爾丘克很善長(zhǎng)以空間寫時(shí)間，以時(shí)間寫空間?！疤拧北旧硎且粋€(gè)時(shí)間概念，意為遠(yuǎn)古，最古老的時(shí)代。在小說(shuō)中，托卡爾丘克將它定義為“宇宙的中心”，這樣一個(gè)空間位置。不過(guò)雖然表示空間位置，在小說(shuō)中它又隱含著強(qiáng)烈的時(shí)間概念。這部小說(shuō)的翻譯者易麗君，她在小說(shuō)的譯序（《一首具體而又虛幻的存在交響詩(shī)（譯序）》）中說(shuō)：“太古既是空間概念，也是時(shí)間概念。太古是時(shí)間的始祖，它包含了世界萬(wàn)物的時(shí)間，甚至包括超時(shí)間的上帝時(shí)間、幽靈精怪的時(shí)間和日常用品的時(shí)間。有多少種存在，就有多少種時(shí)間。無(wú)數(shù)短暫如一瞬的個(gè)體的時(shí)間”[2]5?？梢哉f(shuō)，世間所有事物沒有什么能夠走出時(shí)間，它是古往今又來(lái)的推動(dòng)者，悄無(wú)聲息的記錄著人生百態(tài)，作者打破“太古”的慣有概念，將時(shí)間因素傾注于小說(shuō)的方方面面。小說(shuō)結(jié)構(gòu)上，“XXX的時(shí)間”標(biāo)題貫穿文章始末，內(nèi)容上，歷史的時(shí)間與個(gè)人的時(shí)間相結(jié)合，這所有“時(shí)間”構(gòu)筑成一種永恒的、鏗鏘有力的生命節(jié)奏，太古是時(shí)間與空間交匯的奇幻樂園。

2019年，諾貝爾獎(jiǎng)組委會(huì)宣布奧爾加·托卡爾丘克獲得2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，托卡爾丘克發(fā)表了一篇名為《溫柔的敘述者》的演說(shuō)。在演說(shuō)中，她表達(dá)了自己對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，她指出時(shí)代呼喚新的寫作方式。她說(shuō)我們的世界是文字構(gòu)成的，相比于怎樣看待世界，更重要的是，我們?cè)鯓訑⑹鲞@個(gè)世界。我們?nèi)狈χv故事的新方式，我們?nèi)狈σ暯恰㈦[喻、神話和新的語(yǔ)言。面對(duì)浩瀚如煙海的世界，我們?nèi)绾螌懽鞑拍茏屔畈皇浔菊?？托卡爾丘克在發(fā)問(wèn)，她也在思考?！短藕推渌臅r(shí)間》中的“碎片化寫作”是她對(duì)文學(xué)敘述方式的新探索，在那些看似散亂的“時(shí)間”里，她以冷靜客觀的筆觸勾畫了一個(gè)完整的世界。

二、對(duì)神話的呼喚與回歸

在《溫柔的敘述者》的演說(shuō)中，托卡爾丘克還強(qiáng)調(diào)了神話的力量，呼吁文學(xué)創(chuàng)作回歸神話?！拔野l(fā)現(xiàn)不斷涉及神話和整個(gè)人類的想象力也同等重要，回歸神話的緊湊結(jié)構(gòu)可以給我們?nèi)狈μ匦缘纳顮顩r帶來(lái)一種穩(wěn)定感。我相信神話是我們構(gòu)筑心靈的材料，我們不可能忽視神話?！鄙裨捵鳛樽钤绫憩F(xiàn)人類存在的文學(xué)藝術(shù)形式之一，具有濃郁的想象色彩，而隨著現(xiàn)代社會(huì)科技的發(fā)展，我們仿佛與古典神話漸行漸遠(yuǎn)。馬克思曾說(shuō)：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失了?！盵3]馬克思從唯物主義的角度看待神話。在原始社會(huì)，社會(huì)生產(chǎn)力低下，人類常受大自然威脅，人們想要借助想象的力量以征服自然，因而產(chǎn)生了神話。隨著生產(chǎn)力的提高，人們對(duì)未知的自然有了更多的認(rèn)識(shí)，自然被人之力所支配，神話就會(huì)消失。站在文學(xué)創(chuàng)作的新視角，托卡爾丘克并不認(rèn)為科技發(fā)展與神話傳說(shuō)相矛盾，她主張?jiān)诳萍蓟ヂ?lián)網(wǎng)高速發(fā)展的今天，我們更應(yīng)與神話同行，神話不曾存在，但神話一直在發(fā)生，電影、小說(shuō)里都可以看到神話。同時(shí)，托卡爾丘克反對(duì)文學(xué)市場(chǎng)上把文學(xué)作品作科幻小說(shuō)、寫實(shí)小說(shuō)等之類的分類，因?yàn)檫@會(huì)束縛作者的創(chuàng)作自由。劃定了類別的小說(shuō)好像有一道鴻溝讓作者難以逾越，她認(rèn)為一本真正的好書不應(yīng)該有類屬關(guān)系，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)不在于此。

所以我們看到了《太古和其他的時(shí)間》往往就游離在寫實(shí)與“魔幻”之間，前一節(jié)在生動(dòng)描寫戰(zhàn)爭(zhēng)中人們經(jīng)歷的苦難，下一節(jié)轉(zhuǎn)而寫上帝視角下的創(chuàng)造物。不過(guò)，托卡爾丘克的這種游離不是毫無(wú)根據(jù)的，仔細(xì)推敲我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的時(shí)間、神話等元素，正與波蘭跌宕起伏的歷史命運(yùn)和盤根錯(cuò)節(jié)的現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)。太古本身是作者虛構(gòu)的地方，但小說(shuō)里頻繁出現(xiàn)具體的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如在第二章“蓋諾韋法的時(shí)間”開頭就說(shuō)明1914年夏天米哈烏被征去當(dāng)兵參戰(zhàn)，放進(jìn)世界歷史的大背景來(lái)看，1914年第一次世界大戰(zhàn)開始，波蘭卷入其中，1918年“一戰(zhàn)”結(jié)束，這時(shí)歷經(jīng)123年分裂的波蘭也終于恢復(fù)獨(dú)立，重建國(guó)家，戰(zhàn)后的波蘭與小說(shuō)中1918年的“百?gòu)U待興”也十分貼切。1931年的夏天，地主卜皮耶爾斯基一家在意大利過(guò)了愉快的暑假，從意大利回來(lái)后，卜皮耶爾斯基找到了為之亢奮的業(yè)余愛好——游戲。根據(jù)卜皮耶爾斯基一家的生活狀態(tài)可以看出沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的日子，波蘭人民的生活水平提高很多。史書記載，“一戰(zhàn)”結(jié)束后，波蘭慢慢在戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷中復(fù)蘇，在“二戰(zhàn)”爆發(fā)前，波蘭政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展在歐洲居于前列。1939年，地主卜皮耶爾斯基報(bào)名參軍未果，1939年也是第二次世界大戰(zhàn)打響之時(shí)，包括后面1944年華沙起義等，在這些時(shí)間里的太古的人們，正是波蘭人民的寫實(shí)。托卡爾丘克將波蘭歷史上的大事件穿插在小說(shuō)的諸方面，通過(guò)這些人的視角把厚重的歷史碎片化，用這些碎片來(lái)映照波蘭人民的困境和苦難，好像在提醒讀者，我的小說(shuō)不是都憑空捏造，故事里面的情感是真實(shí)的，痛苦也是真實(shí)的。

托卡爾丘克呼吁神話回歸文學(xué)，她回歸的方式是通過(guò)想象。她在《太古和其他的時(shí)間》中注入了許多神話、傳說(shuō)的元素，她用天馬行空般的想象描述了太谷世界的千姿百態(tài)，例如小說(shuō)刻畫了一個(gè)荒誕的人物形象——麥穗兒。麥穗兒不是土生土長(zhǎng)的太古人，是在某年的七月或八月出現(xiàn)在太古的，她不懂得這個(gè)社會(huì)的倫理和道德，有男人想和她睡覺，她從不拒絕，在她看來(lái)這就是她學(xué)習(xí)理解這個(gè)世界的方式。太古里的女人們都恨她，恨她迷倒自己的丈夫，在神甫眼里，麥穗兒更是“巫婆”般的存在。麥穗兒的生命力非常頑強(qiáng)，在廢棄的房屋孤身一人難產(chǎn)生下女兒竟然也活了下來(lái)。有了女兒后的麥穗兒，白天獨(dú)來(lái)獨(dú)往，晚上或有惡人找她睡覺或有說(shuō)不上名字的男人找她睡覺。麥穗兒是一個(gè)神奇的存在，她的奶水可以治好人們各種各樣的病，所有被她治好的病人在戰(zhàn)時(shí)死去后，她依然有生氣地活著，這是上帝賦予麥穗兒的特權(quán)。波蘭知名文學(xué)批評(píng)家耶日·索斯諾夫斯基評(píng)價(jià)《太古和其他的時(shí)間》稱，“托卡爾丘克從真實(shí)歷史的碎片中構(gòu)架出了一個(gè)神話，那是一段包含著秩序的歷史，所有的事件，包括那些悲傷的、邪惡的，都有著自己的理由。作家搭建起了一個(gè)類似曼陀羅的空間，一種方中有圓、完美豐腴的幾何想象?！盵4]42索斯諾夫斯基的評(píng)價(jià)非常到位。托卡爾丘克非常強(qiáng)調(diào)想象在生活和文學(xué)寫作中的作用。在《太古和其他的時(shí)間》中，她在“伊其多爾的時(shí)間”中就表達(dá)過(guò)想象在生活中的作用：“想象歸根結(jié)底是一種創(chuàng)造，是連接物質(zhì)和精神的橋梁。尤其當(dāng)一個(gè)人經(jīng)常緊張地想入非非時(shí)，想象往往會(huì)變成一滴物質(zhì)，融入生命之流”[1]114。在托卡爾丘克看來(lái)，想象不是不切實(shí)際的幻想，它衍生自生活中具體的事物，是一種新的創(chuàng)造，是溝通思想和物質(zhì)的紐帶。因?yàn)橛辛讼胂笊抛兊悯r活起來(lái)，它就像注入河流的滴滴水珠，讓生命之河奔騰不息。

托卡爾丘克在寫實(shí)與虛構(gòu)中游刃有余，突顯了其高超的寫作藝術(shù)，也使得《太古和其他的時(shí)間》帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。馬爾克斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“魔幻只不過(guò)是粉飾現(xiàn)實(shí)的一種工具，但是，歸根結(jié)底，創(chuàng)作的源泉永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)?！盵5]我們說(shuō)太古帶有魔幻主義色彩就在于此，它植根于波蘭的土壤，但并不受限于這片土壤，真正做到變現(xiàn)實(shí)為想象而又不失其真，從而達(dá)到一種“似是而非。似非而是”的“魔幻”境界。有人說(shuō)，太古的世界是托卡爾丘克式的“百年孤獨(dú)”。不過(guò)，托卡爾丘克的太古世界帶有自身強(qiáng)烈的歷史印記，她的語(yǔ)言文字有女性作家特有的細(xì)膩，因而他們存在諸多不同。

三、扎根深處的“集體無(wú)意識(shí)”

瑞士心理學(xué)家榮格最早提出了“集體無(wú)意識(shí)”理論，他認(rèn)為“集體無(wú)意識(shí)”是人類與生俱來(lái)的一種意識(shí)，它扎根在人們內(nèi)心深處，能夠以不同的形式表現(xiàn)出來(lái)。放到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，他認(rèn)為文藝創(chuàng)作的根源就在于集體無(wú)意識(shí)，藝術(shù)是人類集體經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)的回聲。托卡爾丘克曾自稱為“榮格的信徒”。19世紀(jì)80年代，托卡爾丘克進(jìn)入華沙大學(xué)心理學(xué)系，接觸了榮格的心理學(xué)理論。當(dāng)時(shí)，波蘭處于革命時(shí)期，給波蘭人民帶來(lái)愛與希望的團(tuán)結(jié)工會(huì)開始出現(xiàn)，也是在這樣的時(shí)期，榮格“集體無(wú)意識(shí)”理念深深影響到了身處動(dòng)蕩政局的托卡爾丘克。她試圖尋找意義，尋找能夠表達(dá)波蘭人民當(dāng)時(shí)狀態(tài)的話語(yǔ)。在《太古和其他的時(shí)間》一書的封面，有一段簡(jiǎn)短的話語(yǔ)，托卡爾丘克說(shuō)我寫此書是想要尋根，為尋自己的根，也為尋找丟失在歷史中的波蘭人的民族精神。這一點(diǎn)與我國(guó)的“尋根文學(xué)”頗有相似，“根”的內(nèi)涵十分豐富，我國(guó)尋根文學(xué)代表作家韓少功先生曾說(shuō)：“我們談了根，也得談枝、談葉、談花果?！边@與我國(guó)不同時(shí)期的歷史語(yǔ)境緊密相關(guān)。通過(guò)分析波蘭歷史，我們知道波蘭發(fā)展到今天并不是一帆風(fēng)順的，《太古和其他的時(shí)間》是托卡爾丘克“尋根”的嘗試，這種“尋根”不僅是對(duì)個(gè)體生命意義的追尋，還有她對(duì)埋藏在歷史表象下的波蘭人民的“集體共識(shí)”的追尋。

就文學(xué)作品的類型而言，榮格認(rèn)為，人的意識(shí)既受外部現(xiàn)實(shí)生活的影響，也受內(nèi)部無(wú)意識(shí)心理的影響，因此，他把文學(xué)分為“心理模式”和“幻覺模式”兩種。“‘心理模式多取材于外部現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工再現(xiàn)?！糜X模式不是單純毫無(wú)根據(jù)的幻想，它啟發(fā)于人類內(nèi)心深處某種熟悉又陌生的東西，建立在集體無(wú)意識(shí)的基礎(chǔ)之上?！盵6]第一種模式的創(chuàng)作主要基于現(xiàn)實(shí)生活，這種小說(shuō)并不少，比如社會(huì)小說(shuō)、家庭倫理小說(shuō)等;第二種模式憑借作家神秘的內(nèi)心體驗(yàn)和想象能力，表現(xiàn)出一種比人們的日常情感更深刻的原始體驗(yàn)，便是榮格強(qiáng)調(diào)的堅(jiān)實(shí)的扎根在人們內(nèi)心深處的集體無(wú)意識(shí)?！短藕推渌臅r(shí)間》帶有對(duì)這兩種模式的中和，它既取材于“外部現(xiàn)實(shí)”，又帶有“集體無(wú)意識(shí)”色彩。托卡爾丘克是一位素食女權(quán)主義者，網(wǎng)絡(luò)上許多關(guān)于她的照片都是她編了滿頭的小辮子，她說(shuō)這是波蘭式的發(fā)型，她希望能以這種方式讓大家看到波蘭精神。說(shuō)起波蘭精神就一定要結(jié)合歷史，波蘭，歷經(jīng)三次被瓜分的傷痛、在世界上曾消失了一百二十三年的國(guó)度，托卡爾丘克一直嘗試在作品中回顧她的沉重。

神話也許是托卡爾丘克摸索到的最好的方式，她不斷地將寓言、神話、傳說(shuō)帶入小說(shuō)，引導(dǎo)人們一次次回顧波蘭的歷史，華沙起義、波蘭戰(zhàn)役、奧斯威辛集中營(yíng)等。在信仰上帝的歷史下，波蘭像受難的耶穌，傷橫累累。榮格曾一度把神話看作文學(xué)藝術(shù)的本源，在他看來(lái)神話產(chǎn)生的原因在于社會(huì)發(fā)生非常事件，“這類非常事件出現(xiàn)在由于意識(shí)的片面性，而導(dǎo)致產(chǎn)生時(shí)代精神的不平衡和危機(jī)感的非常時(shí)期中”[7]137。在這樣的非常時(shí)期，觀察世界的作家才會(huì)有意識(shí)地將自己的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和幻覺投影于外部客觀現(xiàn)實(shí)，把它從無(wú)意識(shí)的深淵中提取出來(lái)，通過(guò)故事記錄下來(lái)，這就是神話。榮格指出，“神話母題在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的不斷復(fù)現(xiàn)，更加證實(shí)了集體無(wú)意識(shí)的原型的存在。”[7]137對(duì)于“集體無(wú)意識(shí)”理論的研究，榮格主要就是通過(guò)對(duì)“原型”的不斷挖掘和分析進(jìn)行的。何謂“原型”？原型是集體無(wú)意識(shí)的具體呈現(xiàn)，也可以稱之為原始意象。在榮格看來(lái)，原型或原始意象對(duì)任何時(shí)代的任何人都適用，它是人類原始經(jīng)驗(yàn)的積淀，是人類無(wú)意識(shí)活動(dòng)的典型范式，比如恐懼，人對(duì)鬼對(duì)黑暗的恐懼?！霸汀笔菢s格非常強(qiáng)調(diào)的概念，他想要通過(guò)原型揭示集體無(wú)意識(shí)的本質(zhì)和規(guī)律，為此他投入了大量時(shí)間閱讀各類書籍，總結(jié)出了許多原型，比如英雄原型、太陽(yáng)原型、月亮原型、上帝原型等等。《太古和其他的時(shí)間》中的神話原型就有上帝、天使、女巫等，托卡爾丘克從神話中挖掘波蘭民族集體無(wú)意識(shí)中的原型，賦予其另一種意義，嘗試療愈民族的創(chuàng)傷。

真正偉大的藝術(shù)往往具有超出個(gè)人的意義，它能夠把個(gè)體渺小的命運(yùn)轉(zhuǎn)化為一個(gè)民族甚至整個(gè)人類的命運(yùn)，因而當(dāng)人們閱讀這種藝術(shù)作品時(shí)，就仿佛回到了某種原型情境。這種原型觸動(dòng)了長(zhǎng)期潛藏在人們內(nèi)心的集體無(wú)意識(shí)，因此，在他們的心靈深處產(chǎn)生震撼，人類最原始最本真的情感被喚醒。藝術(shù)的意義正在于此：“它不停地致力于陶冶時(shí)代的靈魂，憑借魔力召喚出這個(gè)時(shí)代最缺乏的形式。藝術(shù)家得不到滿足的渴望，一直追溯到無(wú)意識(shí)深處的原始意象，這些原始意象最好地補(bǔ)償了我們今天的片面和匱乏?！盵8]托卡爾丘克同樣提醒我們對(duì)那萌生于人類靈魂深處的原始意象，不應(yīng)拋棄，現(xiàn)在我們?nèi)孕枰@樣的文學(xué)。我們今天的“匱乏”是相對(duì)于曾經(jīng)的本真而言的，在這個(gè)科學(xué)取代想象、理性排斥感性、意識(shí)壓倒無(wú)意識(shí)的時(shí)代，有的人在生活的單面性中失去了真我，這時(shí)候就需要文學(xué)和藝術(shù)幫助我們改變這個(gè)時(shí)代的精神偏見，恢復(fù)這個(gè)時(shí)代的心理平衡，在托卡爾丘克的文字中也可以感受到這種意義，比如：

地主卜皮耶爾斯基的年齡越大，世界在他看來(lái)便越發(fā)可怕。人年輕的時(shí)候，忙于煥發(fā)自己的青春，忙于自身的發(fā)展，不可阻擋地向前，不斷地?cái)U(kuò)大生活的邊界：從小小的兒童到房間的四壁，到整幢房子、公園、城市、國(guó)家、世界。然后進(jìn)入成年，進(jìn)入夢(mèng)想時(shí)期，幻想某種更偉大、更崇高、更美妙的東西。四十歲左右出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。青春在自己的緊張努力和狂潮行為中自我折磨。[1]37

這段話的背景是地主卜皮耶爾斯基在經(jīng)歷了戰(zhàn)時(shí)的絕望、戰(zhàn)后的希望后，內(nèi)心深處的崩潰之感再次涌上心頭，發(fā)出了這般感慨。但這些話語(yǔ)讀來(lái)讓人醍醐灌頂，好像自己不是置身事外的讀者，而是卜皮耶爾斯基本人。人生長(zhǎng)河中的你我，誰(shuí)又不是這樣陷入一個(gè)階段又一個(gè)階段的“自我折磨”呢？小說(shuō)中這樣的內(nèi)容還有很多，都是借其中的人物事物表達(dá)作家本人對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的思考，往往給讀者帶來(lái)情感上的共鳴，不為追求個(gè)性化的觀點(diǎn)，而是分享精神上的共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

太古的故事通向過(guò)去，指引未來(lái)。它是奧爾加·托卡爾丘克早期文學(xué)創(chuàng)作的嘗試，也是她對(duì)文學(xué)意義的追尋。更重要的是，她創(chuàng)造了具有自己典型特色的敘事方式——碎片化敘事，在這種碎片化里，托卡爾丘克沒有循規(guī)蹈矩地單純敘事，而是隨意穿梭在寫實(shí)與虛構(gòu)中，她的寓言和神話使小說(shuō)充滿奇幻色彩，雖然打破了文學(xué)類別的界限卻使小說(shuō)收到了奇異的效果。雖然本文從敘事學(xué)視角對(duì)《太古和其他的時(shí)間》進(jìn)行了諸多解讀，但并不意味著這篇小說(shuō)僅是一部富于技巧的作品。恰恰相反，形式與內(nèi)容是整體劃一不可分割的。高超的寫作技巧更加凸顯出作品深刻的審美意蘊(yùn)。通過(guò)對(duì)《太古和其他的時(shí)間》的解讀，我們領(lǐng)略了一位“溫柔的敘述者”展現(xiàn)的獨(dú)特寫作藝術(shù)，她的文字提醒我們重新審視“講故事”的方式，尋找“講故事”的新方法。

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作者簡(jiǎn)介：張雪雪，湖南師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。