摘? 要：宋明理學(xué)與傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)建研究通過對中國山水畫“觀念”的深入剖析，結(jié)合演變過程中的時代哲學(xué)思潮，論述山水畫創(chuàng)作的意識觀念，系統(tǒng)展現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫特有的藝術(shù)精神。傳統(tǒng)山水畫成熟于兩宋時期，這一過程似乎與宋明理學(xué)尤其是程朱理學(xué)的發(fā)展演變同步。從義理分析和部分畫論研究其演化過程中存在的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：山水畫;程朱理學(xué);義理特征;畫論

魏晉南北朝時期，人物畫是當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作的主流形態(tài)，山水畫只是作為背景出現(xiàn)。而宗炳的山水畫論正式開啟了山水畫的篇章，因此在中國傳統(tǒng)繪畫中，最先形成了畫山水的理論。在此觀念的推動下，山水畫到了隋唐時期開始嶄露頭角，發(fā)展至五代末、兩宋時期成熟，真正成為傳統(tǒng)繪畫的主流形態(tài)。然而，繪畫藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，是社會存在的反映，那么它的演變進程必然離不開當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、宗教等潛移默化的影響。研究發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)山水畫受當(dāng)時畫家觀念的影響，其哲理涵義不言而喻?！爱嫛鄙剿男袨槊妊坑谖簳x玄學(xué)與佛學(xué)的交匯時期，但這種觀念并沒有催生出真正的山水畫，直到唐代后期儒學(xué)復(fù)興，才為山水畫的真正成熟提供了義理之證。

山水畫作為中國傳統(tǒng)文化的特殊表現(xiàn)形式，自成熟于五代、兩宋時期，便代替了長期處于藝術(shù)領(lǐng)域主要地位的人物畫一躍成為主流形態(tài)，其背后必然有某種意識觀念的支撐，致使其成為古代文人孜孜不倦的價值追求。朱良志認為：“畫又十三科學(xué)，為何獨重山水呢？因為山水畫實際上是潛在的人物畫……”[1]人物畫主要描繪的是主體人物的外在形象，而山水畫卻力在表達主體人物在親身體悟自然山水后，不摻雜任何個人主觀意象，對自然山水進行真實再現(xiàn)。最終表達自然事物的本身面貌，而不是主體的個人情趣。

通過研究中國繪畫史發(fā)現(xiàn)，六朝時期已經(jīng)出現(xiàn)了畫山水的行為。據(jù)《歷代名畫記》記載，孫暢之《述畫》云“協(xié)之跡最妙，”（戴勃）“山水勝顧?！盵2]因此，陳傳席先生在《六朝畫論研究》中認為在顧愷之之前就曾有畫家作畫山水，并且有比他畫得更好的畫家，但前人的畫作并未流傳后世，我們也難以從實物中尋找到蹤跡。然而，后世保留了顧愷之人物畫《洛神賦圖》宋摹本，盡管此時經(jīng)營置位、形態(tài)外貌等表現(xiàn)還較為粗略，但不免看出山水畫是整幅畫面的背景;而且在他的理論成果《畫云臺山記》中，這是第一篇詳細論述創(chuàng)作山水畫主要內(nèi)容的繪畫理論，首段就開門見山地指出：“山有面，則背向有影……盡用空青，竟素上下以日?！盵3]而宗炳的《畫山水序》是我國山水畫論的開篇之作，在繪畫理論史上占據(jù)了重要地位，其中蘊含的美學(xué)意義，對后世山水畫論及山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

一、“畫山水”觀念背后的義理之爭

當(dāng)代對于中國山水畫的核心思想研究有多種說法，都是從宗炳的《畫山水序》一文中得出的。其中最占據(jù)上風(fēng)的觀點認為，山水畫是基于老莊思想而衍生的藝術(shù)表現(xiàn)，因此在山水畫作品中所表現(xiàn)出來的是一種超然世外、山水與“我”融為一體的人生態(tài)度。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中認為：“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神……”[4]他認為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓是在吸收了老莊之道的基礎(chǔ)上形成的，并且道家之“道”與中國藝術(shù)精神相通。老莊之道與魏晉玄學(xué)是“山水畫”發(fā)生、發(fā)展、成熟的主導(dǎo)思想，正是因為繪畫家受當(dāng)時道家學(xué)說的影響，才會有畫山水行為的最初覺醒。陳傳席也認為，宗炳雖信仰佛教，但他主要是在因果、生死上崇信佛，在畫論中表現(xiàn)運用的則是老莊之道家思想?！懂嬌剿颉分刑岬馈败庌@……孤竹之流”，并未涉及佛家之圣，專指“老莊”之圣，而“含道物”“以神法道”等皆指“老莊之道”。因而，自民國以來，多數(shù)海內(nèi)外學(xué)者對于“山水畫”觀念的根源探究，最終得到的結(jié)論都相差無幾。

近年來，對于這種占據(jù)上風(fēng)的說法有了不同的聲音。金觀濤教授通過重新解讀《畫山水序》認為，老莊之道、魏晉玄學(xué)雖然催生了“畫山水”觀念的出現(xiàn)，但“畫山水”的行為并沒有因“觀念”而正式發(fā)生。魏晉時期作為人物畫背景的簡單山水并不能稱為正式的“山水畫”，并且在道家思想成熟的春秋時期，也沒有出現(xiàn)所謂的“山水畫”，反而成熟于五代末、兩宋時期，與宋明理學(xué)尤其是程朱理學(xué)的起源、發(fā)展、成熟過程同步，因此支撐中國山水畫背后的觀念是宋明理學(xué)。其學(xué)生根據(jù)這一觀點，對觀念起源進行了大量論證，趙超通過對《畫山水序》的重新解讀，從歷史語義的角度查找關(guān)鍵詞。在魏晉時期，“圣人”一詞并沒有出現(xiàn)在道家或者魏晉玄學(xué)之中，而是當(dāng)時僧侶集團的專用名詞，指“佛家”的圣人。因此他認為，“畫山水”觀念的形成，并不來源于前人研究的成果——“老莊之道”，而是在佛學(xué)的冥想修身與魏晉玄學(xué)“游”山水的影響下，催生了“畫山水”觀念，這也能充分反證宗炳畫論對佛的信仰，以及對崇尚老莊思潮的魏晉玄學(xué)的結(jié)合。

不管是徐復(fù)觀等人研究得出的結(jié)論——“老莊之道”貫穿山水畫始終，還是金觀濤認為“佛學(xué)、玄學(xué)的共同催生”，隨后受各個時期不同哲學(xué)思潮的影響，最終到兩宋時期受程朱理學(xué)的影響，真正的發(fā)展成熟一躍成為藝術(shù)主流。前者根據(jù)道家思想的持續(xù)性影響，結(jié)合《畫山水序》中涉及的人物及主要美學(xué)思想得出結(jié)論;后者依據(jù)《畫山水序》中的“關(guān)鍵詞”尋找其歷史源頭，加之論證理論家所處的時代哲學(xué)思潮，研究角度不同，最終導(dǎo)致的結(jié)果也會出現(xiàn)較大差異。李澤厚《美的歷程》指出：“禪宗教義與中國傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)對自然態(tài)度有相近之處……構(gòu)成了中國山水畫發(fā)展成熟的思想條件?！盵5]由此，佛學(xué)與老莊之道的哲理意味，在不同程度上也有相同之處，并且在山水畫中都有一定的體現(xiàn)，山水畫觀念的形成是二者結(jié)合的產(chǎn)物。研究結(jié)果不同，不一定就相互抗衡，如果進一步深入探索是能夠做到融會貫通的。中國傳統(tǒng)儒家思想宣揚“中庸”之道，并在后世中有所傳承，不極端、不偏頗，講究虛實相生、陰陽調(diào)和，在不同思潮的碰撞下，得以相互補充、共同發(fā)展。

二、山水畫的成熟與程朱理學(xué)同步演變

到了隋唐時期，社會經(jīng)濟快速發(fā)展，佛教也在結(jié)合儒道精神后達到空前繁榮。與此同時，“畫山水”觀念隨著長期發(fā)展逐漸成熟，山水畫應(yīng)運而生，其面貌發(fā)生了很大改變。山水人物等形態(tài)處理得精致入微，文人以佛學(xué)入畫。到唐中后期，國力衰微、社會動蕩，文人紛紛避世聊以自娛。受當(dāng)時佛教禪宗思想的影響，文人的精神世界才得到了巨大的慰藉。“‘禪的思想實際上就是以一種一切本空為世界觀、以自然適宜為人生哲學(xué)，以清凈解脫為生活情趣的系統(tǒng)。”[6]文人畫家以禪入畫，將禪宗的意境與自由不斷融入山水畫中，對后期山水畫的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。五代歷史僅幾十年，社會動蕩不安，文人階層厭惡爾虞我詐的世俗生活，紛紛退居山林。因此，五代時期的繪畫從選材到技法達到了新的高度，成為隋唐繪畫向兩宋時期過渡的橋梁。

整個宋朝雖然外憂不斷，但其文化成熟與自信沒有哪個朝代能與之相媲美，其中也包括成熟于此時的宋明理學(xué)。此時，宋人不只是對理學(xué)有著高度的自信，在繪畫方面也是。宋代趙希鵠認為，雖然曹不興、吳道子、顧愷之等人繪畫技藝精湛、流傳千古，但其作品已然不得見;當(dāng)下的繪畫作品真實可見，并且技藝高超，不一定要追求看不見、摸不著的前人。言下之意就是他認為當(dāng)下的繪畫作品不一定比古人的水平低劣，明顯能夠看出對同時期繪畫能力的認可。在中國傳統(tǒng)社會，一向盛行崇尚古人，包括當(dāng)下少數(shù)藝術(shù)家也在意求“仿古”，即使趙希鵠推崇當(dāng)下繪畫只在少數(shù)，也可以看出宋代繪畫水平之高。

從繪畫方面來說，魏晉時期“畫山水”觀念的形成、隋唐時期山水畫雛形，再到兩宋時期山水畫的真正成熟，這一整個發(fā)展過程都與前期息息相關(guān)。“正是這些特殊的關(guān)聯(lián)而促成了山水畫與宋明理學(xué)的同步演化現(xiàn)象。”[7]宋明理學(xué)在宋代時期占據(jù)了重要的地位，不只是繼承和發(fā)展孔孟之道，其在不同程度上也吸收了莊禪哲學(xué)，從而形成了“新儒學(xué)”，成為治國之道。其討論的內(nèi)容為性命、義理之學(xué)，故稱為理學(xué)?！袄怼笔撬未看蠓蚶L畫的審美追求，各個繪畫學(xué)科都旨在追求“理”的境界，尤其是山水畫。自山水觀念形成，經(jīng)歷了不同朝代的紛亂更替，最終在宋代與宋明理學(xué)的宇宙觀融合，成為北宋及后世山水畫所呈現(xiàn)的基本宇宙觀。

兩宋山水畫，從北宋全景山水到南宋的邊角之景，也是一種從客觀到主觀、從外象到內(nèi)心的巨大轉(zhuǎn)變。由人到心，以儒為主，融合莊禪之道，從而更為圓融豐富。在理學(xué)的影響下，中國繪畫及畫學(xué)形成了全新的品貌。

三、從山水畫論中尋其義理演變

宋代山水畫作現(xiàn)今有大量留存，對我們研究其結(jié)構(gòu)特點、風(fēng)格轉(zhuǎn)變提供了較多的實物考證。當(dāng)代在研究山水畫作中，大多從個人主觀角度分析畫面，不能保證從作品中直接獲取準確信息。支撐其背后的觀念隨著古人的消逝，已不得而知。值得慶幸的是，前人在留存大量繪畫作品的同時，同樣留下了優(yōu)秀的理論著作。文字內(nèi)容有別于圖像，能夠直觀地提取前人的重要繪畫思想。

從五代到兩宋有大量的繪畫理論傳世，但多數(shù)都只能稱得上是畫評，真正表現(xiàn)山水畫內(nèi)涵的唯有荊浩《筆法記》、郭熙《林泉高致》、韓拙《山水純?nèi)罚@三篇是真正表達理論家繪畫思想的畫論，故要探究山水畫演變進程中的繪畫觀念，還需深入研究這三篇畫論。

荊浩“業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文”，早年入仕成材，恰逢唐末大亂，隱居山林以避世，道家的隱逸思想逐漸滲透，然而儒學(xué)思想也不會完全消逝。這在其畫論著作《筆法記》中能明顯找到蹤跡，假托在太行洪谷與一老叟問答，他認為潛心于畫要“寡欲”，否認其政治功用。在此基礎(chǔ)上，文中“山水之象，氣勢相生”強調(diào)描繪山水之象，“氣”與“勢”要能夠有機統(tǒng)一，符合事物本身的物性，把自然作為整體的生命力來體悟，再現(xiàn)自然山水的聚散開合關(guān)系?！读秩咧隆肥潜彼喂趵^荊浩《筆法記》之后又一山水畫論專著，對前人“臥游”“暢神”的繪畫美學(xué)思想進行了發(fā)展。“三遠”“可行、可望、可居、可游”等提出對山水畫的創(chuàng)作具有重大的指導(dǎo)意義，如果它只是單純的繪畫理論著作，其意義僅僅是對繪畫技法的論述，未必會對后世產(chǎn)生深遠的影響。他在繪畫技法方面的精細研究促進了繪畫理論的提升，創(chuàng)造性吸收前人的繪畫思想，技法與理論相結(jié)合，融合傳統(tǒng)哲學(xué)與繪畫思想，從而形成特有的繪畫理論?！读秩咧隆分刑N含的義理思想對后世的影響，遠超畫論對繪畫技法的描述，畫論背后的觀念符合宋明儒學(xué)的義理特征。

韓拙擅長山水畫作，受舉薦進入翰林圖畫院，可惜其畫作失傳，唯留下理論著作《山水純?nèi)酚涗浧淅L畫觀念，當(dāng)代多數(shù)人對其畫論研究，認為對前人的抄掇過多，缺乏原創(chuàng)精神而得出的結(jié)論意義不大?！渡剿?nèi)分饕诤狭饲叭藘?yōu)秀的繪畫思想，從畫論中汲取精華，再結(jié)合自己的親身體會，總結(jié)出自己的繪畫思想，也可以說是在繼承的基礎(chǔ)上有所發(fā)展?！皻忭崱币辉~在謝赫“六法”中用來表現(xiàn)人物畫中人物的神態(tài)與靈動，而韓拙直接運用到山水畫論中，不只是詞語的表意，是從義理角度來表現(xiàn)山水畫的形勢格法。深入研究這些典型的畫論，可以看出不只是簡單地包含了畫家深厚的繪畫理論功底，更能深層次地剖析畫論中蘊含的哲理思想，與宋明理學(xué)典型的義理特征不謀而合。

從山水畫論來看，中國山水畫從發(fā)展到成熟，與宋明理學(xué)的演變過程同步，至少傳統(tǒng)山水畫的觀念與宋明理學(xué)的義理特征具有共通之處。我們不能草率認定山水畫的發(fā)展成熟是受宋明理學(xué)的直接推動，但其中的關(guān)聯(lián)也不容忽視，值得我們進一步深入分析探究。

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作者簡介：樊華，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史及理論。