摘? 要：帕慕克的小說《我的名字叫紅》展現(xiàn)了“痕跡”與“風(fēng)格”、集體與個人的繪畫理念之爭，在新舊繪畫風(fēng)格競爭中暗示了土耳其民族的“失父”文化焦慮，進(jìn)而演化為“尋父”與“弒父”的文化隱喻過程。通過畫家橄欖的“弒父”破除了一元的“為父”神話。單一的文化不應(yīng)當(dāng)是中心或關(guān)注的唯一對象，而應(yīng)該是開辟互為“他者”的路徑，悅納陌生的“他者”，接受對方語言與文化的特殊性，構(gòu)成一種多元化的話語，使之永遠(yuǎn)不被簡約成單一的意義。

關(guān)鍵詞：帕幕克;細(xì)密畫;蘇菲主義;他者;我的名字叫紅

引言

《我的名字叫紅》①（下文簡稱《紅》）是土耳其作家奧爾罕·帕慕克1998年創(chuàng)作的小說，中文譯本于2006年由上海人民出版社發(fā)行，同年10月，帕慕克摘取諾貝爾文學(xué)獎桂冠。國內(nèi)自2007年起先后有楊中舉《描繪文化沖突與雜糅的文學(xué)“細(xì)密畫”——二零零六年度諾貝爾文學(xué)獎得主帕慕克代表作〈我的名字叫紅〉賞析》、陸建德《意識形態(tài)的顏色——評〈我的名字叫紅〉》（上、下）、鄧先進(jìn)《〈我的名字叫紅〉的敘事視角分析》、李衛(wèi)華《文化沖突與文化雜合：〈我的名字叫紅〉中的情節(jié)結(jié)構(gòu)隱喻》等研究論文，2009年還集結(jié)出版了《帕慕克在十字路口——兼說懷舊》論文集。張虎先后撰寫《論帕慕克小說〈白色城堡〉中的身份建構(gòu)》《帕慕克與蘇菲主義》《橄欖之死——解讀奧爾罕·帕慕克的小說〈我的名字叫紅〉》《“戀之奴仆”與“純粹之愛”——帕慕克愛情敘事的蘇菲神秘主義原型結(jié)構(gòu)》等論文，并于2013年完成了關(guān)于帕慕克的博士論文，從蘇菲主義、文化雜合、文化呼愁等多層面對帕慕克進(jìn)行解讀。《我的名字叫紅》的研究范圍大致在文化主題研究、文學(xué)本體研究、藝術(shù)風(fēng)格研究（創(chuàng)作技巧）、宗教情結(jié)研究（蘇菲神秘主義），近10年來國內(nèi)對《紅》的研究成果不斷豐富。

在這些研究成果中，文化研究視角的比例占很大一部分，主要是以文化沖突和文化雜合為主題。張虎的《橄欖之死——解讀奧爾罕·帕慕克的小說〈我的名字叫紅〉》中提出帕慕克小說中具有“呼愁”的深層人文關(guān)懷，呼愁是來自于對先前文化失落的反應(yīng)，也是對文化雜合現(xiàn)象的擔(dān)憂與懷疑，可是這卻與帕慕克一貫的書寫意義有些出入。其實，不管是復(fù)興原生文化還是接續(xù)西方外來文化，他們都在用一種扭曲、替換和移置的方式對起源進(jìn)行重寫，不斷篡奪“父親”的地位，打破傳承線性鏈條。通過對《紅》的研究成果梳理，筆者在先前的研究基礎(chǔ)上對《紅》進(jìn)行推進(jìn)研究。本文從文本細(xì)節(jié)出發(fā)，以文化雜合為視點，再次探討“橄欖之死”的啟示，提出互為“他者”的文化策略，差異的他者相遇，以陌生、謙虛的態(tài)度尊重異質(zhì)部分，又以整合的方式融合普遍性實體，重釋文化的活力。

一、“痕跡”與“風(fēng)格”：兩種細(xì)密畫意旨

《紅》中整個故事線索暗含了“痕跡”和“風(fēng)格”兩種細(xì)密畫創(chuàng)作之爭?！昂圹E”是畫家記憶的路徑，是追尋、靠近安拉的真跡?！帮L(fēng)格”是指畫中出現(xiàn)個人風(fēng)格與簽名，它背離了傳統(tǒng)“痕跡”，否定了安拉之力。保守者本質(zhì)上相信“痕跡”是安拉的引示，對“痕跡”的追尋與模仿，是對真主安拉意志的貫徹;西化派則突出畫家的主體位置，發(fā)揚(yáng)個人“風(fēng)格”。 帕慕克說：“《我的名字叫紅》最主要的問題之一，就是風(fēng)格……使得藝術(shù)家們特點各異……就是鼓勵個性。而15與16世紀(jì)的波斯藝術(shù)家和細(xì)密畫家們?yōu)槭廊怂?，則不是其獨(dú)特風(fēng)格，而是他們的國王、工作間，以及工作的城市?！盵1]305因此，在這里表現(xiàn)了一種整體規(guī)范與個人風(fēng)格的矛盾：整體規(guī)則宣告了被日常、習(xí)俗、文化所裁定的意識形態(tài)的在場，而個人風(fēng)格的注入又喚醒了主體與繪畫作品之間不可擺脫的聯(lián)系。

波斯細(xì)密畫的源頭是薩珊王朝時期《古蘭經(jīng)》的裝飾圖案，其主要是為文學(xué)作品插圖。由于伊斯蘭教反對偶像崇拜，所以禁止肖像畫，畫家在風(fēng)格上也秉持著模仿前輩畫作的態(tài)度，畫中不能渲染自己的個性，人物也沒有比例大小之分，一致均勻地平鋪在畫上。細(xì)密畫家?guī)е鴮Υ髱熥髌返挠洃浥c經(jīng)驗，長年累月地用同一種畫法去描繪一匹馬，在米粒上雕琢作畫。他們用顏色、鑲邊、裝彩等精致復(fù)雜的技藝描繪出敏感而纖細(xì)的心靈世界。這種繪畫性的書寫鐫刻出奧斯曼民族歷史的文化樣跡，優(yōu)秀的“奧斯曼大師”無疑就是“痕跡”的追隨者。

奧斯曼大師說：“繪畫就等于記憶?！盵2]370記憶就是蘇丹王室寶庫中細(xì)密畫的源頭，對記憶的追溯與重現(xiàn)也是對源頭的廓清與確證。而本源就是由安拉引示而下的路徑與痕跡，每個畫師都要畫出安拉眼中的世界，這也肯定了“痕跡”的統(tǒng)一性與單義性。奧斯曼大師發(fā)現(xiàn)兇案秘密就藏在畫中，他提出：“令我困惑的是，一位我如自己手背般了解的畫師，怎么可能留下一個完全陌生的記號。因為就算是細(xì)密畫師的瑕疵，也必有其來源。”[2]363來源對案件的破解至關(guān)重要，它是源頭的證據(jù)與啟示。

傳統(tǒng)細(xì)密畫者最終都會刺瞎雙眼，用過去嫻熟的記憶完成畫作。刺瞎是摒棄雙眼，其本意是尊崇真主的“中心”意義，透露出守舊派對藝術(shù)迷失的恐懼、對遺忘的恐懼。在寶庫中，奧斯曼大師不斷對前輩的畫發(fā)出感嘆和稱贊，“想到自己在失明和踏入來世之前，得以撫閱這輩子聽聞多時的傳奇書冊，不禁讓我激動地顫抖?！盵2]379“每個畫家都展現(xiàn)了無比的才華，而每一個人，也都同樣地臣服于失明。”[2]383“它提醒了我一個真理：世界之美屬于安拉?！盵2]385奧斯曼大師沿襲畫風(fēng)，尊崇安拉，在追尋與復(fù)刻的路途中，自然也會學(xué)習(xí)前輩們責(zé)打?qū)W徒的作法，而看到展示各種手段和刑具的原版手抄本的時候，也會不禁感受到自己在漫長的學(xué)徒生涯中必經(jīng)責(zé)打的痛楚?！澳情L尺的鞭打，打得我們滿臉通紅，或是用大理石制的磨光石敲擊我們的光頭，……刑訊拷打是為了維護(hù)安拉在世上的正義、由法官監(jiān)視執(zhí)行的必要手段?！盵2]383總之，傳統(tǒng)細(xì)密畫家是靠記憶來創(chuàng)造的，它不能夠展示出自己的風(fēng)格。這種程式化的造型創(chuàng)作，產(chǎn)生一種統(tǒng)一的美的范式，取消風(fēng)格的介入，也意味著取消個性?？梢姡瑠W斯曼大師一派維系的是貫穿真主的“神話”，沿途追尋真主眼中的世界，他追尋的風(fēng)格是整個畫坊的美學(xué)，一種絕對的、整體的概念，而非個體風(fēng)格，如同中心之神安拉，固定、靜止、不可摧毀。

然而，在文藝復(fù)興藝術(shù)的沖擊下，作畫理念也被撼動。它先后受到了中國山水畫和歐洲法蘭克透視法的影響。當(dāng)奧斯曼大師回憶自己在競技場游行時：

比如說我們要轉(zhuǎn)進(jìn)一條街道：若是在一幅法蘭克繪畫中，我們的結(jié)果便是走出圖畫和畫框外;若是在一幅堅守赫拉特大師風(fēng)范的圖畫里，我們終究會抵達(dá)安拉俯瞰我們的位置;若是在一幅中國繪畫中，我們將被困住，永遠(yuǎn)也走不出去，因為中國的繪畫可以無邊無際地予以延伸。[2]286

細(xì)密畫吸收了中國宋元時期的繪畫影響，把自然景物的表現(xiàn)元素融入其中，使原本單一、死寂的細(xì)密畫得到發(fā)展，也大大提高了細(xì)密畫家的創(chuàng)作熱情，而且慢慢地也成為細(xì)密畫家推崇的繪畫特征。然而，細(xì)密畫家對另一派異域技巧——“法蘭克派”②與威尼斯透視法——卻秉持鄙夷的態(tài)度。法蘭克派繪畫采用的是歐洲透視法，它是一個獨(dú)立存在的繪畫系統(tǒng)，這種風(fēng)格是用人眼看到的事物為中心，運(yùn)用焦點透視在三維空間里表現(xiàn)常人眼中的客觀事實，所呈現(xiàn)的物體具有遠(yuǎn)近、大小之分。相反，傳統(tǒng)細(xì)密畫卻是以一種全知全能的視角俯瞰世界，事物遠(yuǎn)近、大小比例一致，跨越了人眼的局限，如真主一樣擁有一雙非人之眼。

《紅》中帕慕克提到人們對法蘭克肖像畫的迷狂：“整個法蘭克地區(qū)所有的的裁縫、屠夫、士兵、神父和雜貨小販都一樣……他們?nèi)颊埲擞眠@種方式畫自己的肖像……是獨(dú)一無二的、特殊而又奇怪的有生命之物?！盵2]206奧斯曼大師的徒弟橄欖、蝴蝶、鸛鳥以及同僚姨父大人全都在法蘭克透視風(fēng)格的沖擊下，偷偷模仿這種繪畫藝術(shù)。其中，姨父大人就是西化的代表，他覺得“這些所謂的細(xì)密畫家是多么的可笑”，人必須要“把自己放在世界的中央”[1]355。他明白細(xì)密畫的弊病，因為無論出自哪一個畫家之手，都沒有任何的個人特色，在蘇丹國王的眼中這些只是真主安拉的杰作。“只要看過那些圖畫一眼，你也會渴望這么看自己，你會想要相信自己與眾不同?！盵2]206正是透視法對風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)、用人眼觀看世界，才擺正了畫家的主體地位。除了姨父大人，另外三個細(xì)密畫家也不同程度地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)細(xì)密畫——偷學(xué)肖像畫、藏匿簽名、露出個人風(fēng)格。

從某種程度上，“風(fēng)格”的出現(xiàn)是對“痕跡”的挑戰(zhàn)與糾偏。無一例外，蝴蝶、橄欖、鸛鳥、姨父大人都質(zhì)疑了傳統(tǒng)畫技中真主安拉的本源和在場。

二、“尋父”與“弒父”：繪畫的文化隱喻

在奧斯曼文明衰落、西方文化入侵的時代轉(zhuǎn)型期，土耳其出現(xiàn)了一種“失父”的焦慮感，同時也產(chǎn)生了“尋父”的急迫感。在繪畫領(lǐng)域，畫家們有的以傳統(tǒng)“痕跡”為父，有的以西方個人“風(fēng)格”為父。一方面，以蘇菲派為代表的傳統(tǒng)主義者對西方文化的正當(dāng)性進(jìn)行質(zhì)疑，另一方面，是完全接受西化的現(xiàn)代派分子?！昂圹E”與“風(fēng)格”這兩種繪畫理念，更深程度上也是對土耳其面臨文化抉擇的回應(yīng)。從微觀的繪畫風(fēng)格切入帕慕克的小說，也成為東西文明沖突論的一個腳注[3]340-349。但是，這兩種一元的“尋父”方式被橄欖的“弒父”行為一并解構(gòu)。

土耳其地處歐亞之間，繼承了拜占庭帝國、奧斯曼帝國、歐洲資本主義等多種文明遺產(chǎn)。伊斯坦布爾的字面意思是伊斯蘭城市，倍感東西方文化交匯的悲與喜。文化沖突是帕慕克小說的核心問題之一，也是對文化失落的回應(yīng)。帕慕克自己也談到“土耳其作為一個亞洲邊緣的國家，……，我所有的著作和小說，都再現(xiàn)、反映、探討了這樣一種沖突，這種沖突就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的沖突，有的時候記者們也喜歡把這樣的沖突稱作東、西方文化之間的沖突”[4]256。

在帕慕克的筆下，無論是小說中的人物、情節(jié)抑或是作者的價值立場、審美趣味都閃耀、綻放著蘇菲神秘主義的睿智與光彩[5]84-86。如《紅》中，堅守“痕跡”派的奧斯曼大師、高雅先生就是傳統(tǒng)的蘇菲主義代表者。所以《紅》中人物文化傾向可以歸置到一種獨(dú)特的宗教信仰中，即“蘇菲主義”（Sufi）又稱“蘇菲神秘主義”，蘇菲之道就像伊斯蘭教本體的中心”[6]79。在伊斯蘭教發(fā)展的歷史中，產(chǎn)生了一種偏狹的原教旨主義，他們認(rèn)為伊斯蘭教所信仰的神和其他宗教沒有任何關(guān)系，即異源之神，“安拉”只是阿拉伯人的神。蘇菲派認(rèn)為是人會經(jīng)常犯“善忘罪”（al-ghaflah），全然忘記了真主神訓(xùn)，由此，他們上溯到《古蘭經(jīng)》對不聽教誨者的懲罰：“降天災(zāi)于不義者，那是由于他們的犯罪?！盵7]69為了維護(hù)伊斯蘭教的“純潔”與“權(quán)威”，蘇菲教提出“贊念”（al-dhikr）的藥方。贊念也就是牢記、提名和念誦，信奉禁欲與苦行，實行“人主合一”，即摒棄世俗欲念，虔誠信實，走向真主之道，他們生活的原型就是穆罕默德的生活。

奧斯曼大師舉針刺瞎雙眼，本質(zhì)上是一種蘇菲主義，即揭去遮蔽“心靈之眼”的面紗。他認(rèn)為細(xì)密畫的意義大于形式，意義是真主安拉的啟示，而叛變將會帶來“意義的支配終結(jié)”;高雅在聽了教長煽動仇恨的布道后對自己模仿歐洲繪畫技法產(chǎn)生難以釋懷的悔恨;小說中的說書人（西方人的象征）被暴徒活活勒死;西方飲品咖啡是不潔的，“奈德萊特教長堅持咖啡是魔鬼的產(chǎn)物，喝咖啡的人全都要下地獄”[2]59。“又談到偽幣、新威尼斯金幣，……以及含銀量逐年降低的奧斯曼硬幣——這些錢幣充斥市場和商店……把人們拖往墮落的深淵，難以自拔”[2]9。帕慕克也在隨筆中談到母親，不允許他去吃“法蘭克福香腸”，因為“不知道什么動物身上的哪個部位的肉”，“對所有中產(chǎn)階級的母親來說，都是可怕之物”[1]84-85。簡言之，這些人偏離了先知的道路，不聽《古蘭經(jīng)》的教誨，過于縱容基督徒，從某種程度上也揭示了蘇菲派想要匡正伊斯蘭教成為正統(tǒng)的野心。但是按照帕慕克自己的說法;“60%的土耳其人或者伊斯坦布爾人是保守的、傳統(tǒng)的，40%的人則在不斷地尋求西化?！庇捎谖鞣絿业膴A擊與挑釁，西方時政概念開始影響伊斯坦布爾，進(jìn)行了新城市的現(xiàn)代化改革，出現(xiàn)一批西化主義分子，他們?nèi)P接受了西方文化，比如以姨夫大人為代表的透視法“風(fēng)格”陣營?！帮L(fēng)格”是個性化的代名詞，異教（基督教）沖擊的后果，也是西方文藝復(fù)興后大寫之人的象征。

在眾多文化沖突的交鋒中，一方面，蘇菲主義者極力肅清與匡正教義，引領(lǐng)土耳其人走在端正的道路上，另一方面，歐洲分子帶著西化改革的印跡席卷而來。但是無論是堅守民族主義還是倒戈西方，這兩種“尋父”方法，都被文化狂熱分子橄欖否定了。在橄欖的自首中，他殺死高雅先生與姨父大人的動機(jī)完全相反?！斑@個時候我才第一次徹底地明白……高雅先生已經(jīng)與我們分道揚(yáng)鑣。”[2]475“我殺死你姨父有兩個原因。第一，因為他無恥地逼迫偉大的奧斯曼大師去模仿威尼斯畫家塞巴提斯亞諾;第二，因為我一時軟弱，降低姿態(tài)問他我是否擁有個人風(fēng)格。”[2]481他既把民族主義分子高雅殺死，也把極端西化主義分子姨父大人殺死，說明在橄欖看來，無論是傳統(tǒng)，還是現(xiàn)代（西方），都擔(dān)負(fù)不起“為父”的責(zé)任。

“弒父”行徑是對上述兩種文化策略的拒斥。面對新興文明的沖擊，土耳其不可能完全保持自身文化的自足性。復(fù)雜的地理位置，讓它面臨不可避免的現(xiàn)代化，但這也并不意味大刀闊斧地剔除“本土”文化。對土耳其文化、宗教源流界定，并不是簡單的“中心”汰換。對橄欖而言，現(xiàn)在不再純粹了，“弒父”必然發(fā)生。“弒父”后也并非意味著繼續(xù)“尋父”，尋替一種最高的理念——甚至是理念的全體——視其為本源，并賦予其“父權(quán)”的地位，它只是要為這種封閉的、單一的權(quán)勢文化打開一個缺口，它是一次清理與規(guī)整，使其煥發(fā)出更加包容的文化生命意識。

三、互為“他者”：東方與西方的相異并存

在法國當(dāng)代哲學(xué)家列維納斯的學(xué)說中，“他者”相對于“自我”是一個絕對的外在，即永遠(yuǎn)存在著無限的陌生性。在文化語境中，對任何一種文化的取締和消解都是一種“人類暴行”。人類將所有的“他者”并入同一之中，并對它們進(jìn)行掌握、馴化和占有，正是在占有中，實現(xiàn)了對多樣性的同一化?！皩じ浮?“為父”的過程就是——借助文化的普遍性讓外在事物同一、屈服——高度自給自足的過程?；椤八摺奔磧A聽、承認(rèn)、肯定他者的偶然性與異質(zhì)性存在，在文化表現(xiàn)上，不是簡單的文化雜合，而是不同文化的相異并存、互相燭照。

如《古蘭經(jīng)》所示的真訓(xùn) “東方和西方都是真主的。”從宗教淵源來看，人們通常把猶太教、基督教和伊斯蘭教統(tǒng)稱為“亞伯拉罕宗教”，因為他們都認(rèn)亞伯拉罕（易卜拉欣為始祖）。穆斯林相信基督徒和猶太教的所有先知，包括阿丹（亞當(dāng)）、努海（挪亞）、易卜拉欣（亞伯拉罕）、爾撒（耶穌）等，而“伊斯蘭”本身并不具有任何這類個人或者地域的特征，因為它并不屬于任何特別的人、民族和國家;它既不是哪個個人頭腦的產(chǎn)物，也不是局限于哪個獨(dú)特的社區(qū)，在某種意義上，它是一種“普世”的宗教[8]7。它的意義是發(fā)覺個人自身的“伊斯蘭”品質(zhì)和態(tài)度，不管是誰——哪個民族、族群、國家，只要擁有這一特性——他就是穆斯林，即順從者。那么，從同源的宗教情結(jié)來說，“一神”是穆斯林和猶太教、基督教的信仰基礎(chǔ)，即不區(qū)分、辨別文化優(yōu)劣，擁抱相異的他者文化。

文中導(dǎo)致橄欖解構(gòu)性“弒父”行為的原因就是他豐富復(fù)雜的生活經(jīng)歷?！爱?dāng)我這么告訴他時，他回答說，自己就如許多時常在各個國家和畫坊間游走的細(xì)密畫家一樣，早已經(jīng)忘記了舊日的風(fēng)格，甚至他根本不曾真正學(xué)到?！盵2]313游離帶給橄欖的是一種記憶的分裂，對于傳統(tǒng)記憶的分離，一方面是擺脫臣服式的崇拜，另一方面體現(xiàn)一種現(xiàn)代藝術(shù)的預(yù)言：新風(fēng)格也是從傳統(tǒng)風(fēng)格中演變的，它的勝出，也曾經(jīng)歷了一次漫長的“駐扎”時期，只是經(jīng)過時間和文化的整肅，得到了正當(dāng)?shù)倪\(yùn)行機(jī)制。小說中橄欖的敘述部分被分成“人們都叫我‘橄欖”和“人們都將稱我為兇手”兩塊，這一點無疑也是橄欖內(nèi)在分裂特性的腳注，而這種分裂是他者文化介入造成的。面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方這樣簡單的文化分野，其實無法真正地涵括一個民族的文化，區(qū)分是暴力的，帕慕克說：像“禁止入內(nèi)”的牌子那樣，門代表著“保持特權(quán)的一種秘密方式”，已經(jīng)把世界一分為二?！澳切┛梢赃M(jìn)來的，那些不能進(jìn)來的。世界上滿是這種毫無意義的分類?！盵1]216

小說的結(jié)尾，蘇丹陛下要求姨父完成的手抄稿并沒有完成，它被“送入了寶庫。在那里，……把它們和其他不相關(guān)的畫坊插畫混雜在一起，裝訂成冊，于是它們便分散到好幾本不同的書里?！盵2]499其實，文化和繪畫風(fēng)格的本質(zhì)是一樣的，從總體上說，它是抗拒被理解的，是不可以簡單被規(guī)約的。雖然每個時代都有自己的畫技，但這并不意味著有一個可以把握的中心。相反，這個中心總是隱匿而飄忽不定的，就像細(xì)密畫最后的命運(yùn)是被分散到“他冊”中，而中心的“散開”正是生命的另一種開端，它被攜帶、流徙到他者民族，播散出全新的生命。雖然最后橄欖也被殺死，但生命的消亡卻并不意味“文化雜合”的失效，也并不完全是一種“呼愁”的焦慮[9]104-108。文化的失落讓土耳其無法避免地加入現(xiàn)代化進(jìn)程，而在“呼愁”的文化審視中，帕慕克對文化更多地表露出調(diào)解與包容。雖然，這種文化整頓與調(diào)制會帶來犧牲，但是橄欖讓這種文化對峙的局面出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)換能量，他無疑是一位文化殉道者。如果說橄欖是文化交鋒悲劇中的犧牲品，那么謝庫瑞則完成了自我救贖，是整個小說中得救的人物。她用性愛去喚起黑的生命力，“迷亂中我已分不清自己親吻的手臂是我的還是他的，嘴里吸吮的是我自己的手指還是我整個的生命?！盵2]496 謝庫瑞和黑兩人通過性愛的方式互相拯救，通過相視差異，完成了對個體的超越。如列維納斯所言，愛欲不是一種融合，而是一種分離，愛欲體現(xiàn)了他者的差異性。謝庫瑞用愛欲治愈黑，恰恰就是包容相異部分，而非占取他，她對黑的過去的了解仍然是空白?！昂趯@些海域了若指掌……天曉得是與什么樣低賤的女人?！盵2]496也唯有陌生和空白，才能讓他者成為真正的他者，同時讓自我實現(xiàn)超越，而這種超越又是土耳其的文化出路的隱秘象征。

這是帕慕克的文化出路，也體現(xiàn)了他作為文學(xué)家特殊的人文關(guān)懷。伊斯坦布爾——東西、古今雙重的十字路口——放眼望去，一邊是東方，一邊是西方，也使他獲得了一種永遠(yuǎn)介于兩者之間的視力?！都t》中那些激烈的民族、宗教爭端其實并不是宣告一種文化本質(zhì)論，而是盡力書寫土耳其民族內(nèi)部的文化張力，置身在他人語境中：“讓他人變成我們，讓我們變成他人?！盵10]299所以，互為“他者”是帕慕克文學(xué)創(chuàng)作中“一座溝通、橫跨東西不同文化藝術(shù)的‘橋梁”，他站在歷史與民族的漩渦處極力書寫這種“土耳其性”。

結(jié)語

《紅》中繪畫理論之爭，思考的不僅僅是技術(shù)之于人的意義，更是一種互為“他者”的文化闡釋?！八摺蔽幕菍Α爸行摹蔽幕氖桦x，而“他者”正是啟發(fā)人類去關(guān)注那些偶然性、超越性的存在。然而，“他者”回歸的文化已然不是人類當(dāng)初要摒棄的文化，“他者”性的文化是一種雙重的疏離，但這種疏離卻能夠恢復(fù)人的整體性?；蛘哒f“他者”可以被認(rèn)為人認(rèn)識自我和恢復(fù)某種超越了的“整體性”一種概念，讓原本單一、沉默甚至感到壓抑的文化，得以通過“他者”的召喚，展現(xiàn)出別樣的文化向度。

注釋：

①土耳其作家帕慕克1998年出版的小說，下文以《紅》標(biāo)注。

②法蘭克：法蘭克是日耳曼族的一支，法蘭克王國一分為三：法蘭西、德意志、意大利。由于法蘭克王國最強(qiáng)盛時期的疆域涵蓋了歐洲中部和西部地區(qū)，以及南歐部分地區(qū)，因此中亞與西亞地區(qū)的人們習(xí)慣用“法蘭克”來泛指歐洲。

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作者簡介：鄭兵，廣西民族大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。