葉劍青　劉靜源　梁子川

摘 要：隨著歷史的發(fā)展，人類的繪畫對(duì)于世界的觀察和認(rèn)知是處于變化和調(diào)整的狀態(tài)。繪畫中的視角和世界保持一種什么樣的恰當(dāng)關(guān)系？繪畫怎樣去表達(dá)世界，世界又跟繪畫處于一種什么樣的反饋關(guān)系？在這個(gè)過程中間，從古至今，每個(gè)階段或者每個(gè)歷史時(shí)期，繪畫看待世界的辦法或者角度，都有不同的側(cè)重點(diǎn)。敦煌、克孜爾等壁畫藝術(shù)，她們?cè)诠适碌闹v述方式上，在視角全景展開的特征上，對(duì)于神之存在的依賴性上，有著很多的共同點(diǎn)。這些和我們?cè)诂F(xiàn)代繪畫中看到的世界，是非常不同的。那時(shí)的畫家象工匠一樣，無形中有一種統(tǒng)攝性的力量在引領(lǐng)著他們的感知，也就是有一雙在畫家之外的眼睛在帶領(lǐng)著他們：觀看、繪畫。

關(guān)鍵詞：敦煌 全景視角 一帶一路

世界上歷史悠久，自成體系，而又影響深遠(yuǎn)的文化體系有四個(gè)：中國、印度、希臘、伊斯蘭，而這四個(gè)文化體系中有一個(gè)共同交匯點(diǎn)的地方是中國的敦煌和新疆地區(qū)。

敦煌地處中國河西走廊西部，莫高窟不僅是敦煌的重要地理標(biāo)志，并且也是中國四大石窟中藝術(shù)語言最為豐富的集合地。

前秦建元二年，樂尊和尚云游到敦煌，請(qǐng)人挖了第一個(gè)懸崖佛窟，由此拉開了古代工匠、畫工千年鑿窟畫壁的歷程。這些古代壁畫在今天看來是即陌生又熟悉，就像是我們?cè)?jīng)的藝術(shù)故鄉(xiāng)，是現(xiàn)代美術(shù)由來的出處，有我們現(xiàn)在繪畫流失掉的一些優(yōu)秀基因，也是物質(zhì)和科技發(fā)達(dá)社會(huì)所丟失掉的一些寶貴品質(zhì)。

這個(gè)時(shí)期是有神或者第三視角參與到現(xiàn)實(shí)生活中的繪畫，畫者以一個(gè)虔誠的信徒或者仆人的心態(tài)，把自己奉獻(xiàn)給一種高于人的力量，描畫一個(gè)他們自認(rèn)為的高于現(xiàn)實(shí)的神圣世界。

作為觀看世界的辦法，具體的藝術(shù)語言和文化背景結(jié)合起來，才能全面了解一件藝術(shù)作品形成的思想觀念和畫家語言技巧之間，形成的一個(gè)完整和統(tǒng)一。

一、敦煌壁畫的敘事方式

敦煌壁畫以敘述佛教故事為主，輔以供養(yǎng)人圖像和民間生活圖景，直接間接的反應(yīng)了從五代至宋元中國社會(huì)生活的方方面面，是一部中國古代生活集合式的圖景。

中國早期開鑿的石窟是在中國古代文化繁榮發(fā)展的階段，其中包括著名的敦煌千佛洞和大量的石窟壁畫。東漢時(shí)期開鑿有多個(gè)洞窟，現(xiàn)新疆拜城的千佛洞存有236個(gè)石窟。敦煌壁畫在敘述佛教教義的方式上主要有以下幾種：

（一）經(jīng)變圖

經(jīng)變圖是以晦澀難懂的佛經(jīng)中某一宏大、具有可觀性的場景為藍(lán)圖，繪制出精彩畫面，使觀者進(jìn)入洞窟，通過圖像能夠一目了然的了解經(jīng)書中最重要的內(nèi)容。如《阿彌陀佛經(jīng)經(jīng)變圖》《觀無量壽經(jīng)經(jīng)變圖》《維摩提》等。

經(jīng)變圖往往是描繪繁華且盛大的場景。

佛經(jīng)轉(zhuǎn)換為經(jīng)變畫，往往會(huì)發(fā)展經(jīng)歷一定程度的選擇與重組，以求能夠適應(yīng)新的社會(huì)需要。佛經(jīng)通過藝術(shù)進(jìn)行修飾、傳播和衍生。

經(jīng)變畫的題材多種多樣，比較常見的主要有兩種題材。其一是對(duì)佛經(jīng)內(nèi)容進(jìn)行直接描述的場景，主要代表有涅槃圖、說法圖、七收、樹上生衣等。其二是對(duì)佛教故事連貫、具體分析的內(nèi)容，主要代表是各類佛傳、佛本生故事、佛史、姻緣故事和各類由故事串聯(lián)的佛經(jīng)。該主題本身包含很多具體的形象，這可以很容易地與繪畫產(chǎn)生聯(lián)系，這是一般畫師喜歡的繪制內(nèi)容。畫師通過解讀經(jīng)文內(nèi)容，找到更適合繪畫的一幕。通過人物、風(fēng)景、建筑組合物表現(xiàn)出全景式的宏大景觀，布置在一幅畫面中的時(shí)間是有跨度的，采用不同于單點(diǎn)透視的全景透視。結(jié)于故事情節(jié)的表現(xiàn)，在統(tǒng)一的繪畫空間中表達(dá)不同的時(shí)間問題，在具體的經(jīng)變圖中，我們可以發(fā)現(xiàn)畫師有多種構(gòu)圖方法來解決全景和多時(shí)空的畫面布置問題。這些組合畫面，提供了豐富的場景和構(gòu)圖，以及一種新的透視模式。成了敦煌壁畫所特有的全景式構(gòu)圖系統(tǒng)。

（二）故事畫和佛本生故事圖

根據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容形成獨(dú)立連環(huán)畫式的壁畫稱為故事圖。故事圖根據(jù)內(nèi)容進(jìn)行分類主要有三種類型：首先是佛教傳記故事，主要內(nèi)容是釋迦牟尼神化后的生平。比如北周290窟第六條佛教故事，通過80余個(gè)不同畫面連接出來，生動(dòng)連貫、一氣呵成。第二種是本生故事，主要內(nèi)容是釋迦牟尼的前世輪回、各種普度眾生和行善事跡。比較著名的如：割肉貿(mào)鴿、薩捶舍身飼虎、九色鹿舍己救人等故事。最后一類主要描述人間姻緣典故，比如五百強(qiáng)盜立地成佛、沙彌和尚守戒自殺等。

“鹿王本生圖”是第二百五十七莫高窟的壁畫，于北魏時(shí)期創(chuàng)作。也是敦煌壁畫中保存完整，最有代表性的壁畫之一。 畫面連續(xù)變化且統(tǒng)一成一個(gè)全景式的整體。

（三）傳統(tǒng)神話故事

中國古代神話故事與佛教、儒家、道家文化融合后，在石窟上有了更為豐富的表現(xiàn)，其中較為著名的神話人物有伏羲、王母、女媧等形象在敦煌壁畫中得到了體現(xiàn)。

二、敦煌壁畫的觀看視角

（一）古代世界壁畫的觀看視角

古代的世界壁畫，和我們現(xiàn)代繪畫中看到的世界，是非常不同的。那時(shí)的畫家象工匠一樣，無形中有一種統(tǒng)攝性的力量在引領(lǐng)著他們的感知，也就是有一雙在畫家之外的眼睛帶領(lǐng)著他們觀看、繪畫。

同樣，在古代中東細(xì)密畫中，繪畫視角是一種從上往下看的俯瞰視角，就像有神在觀望世間的一切，“這種繪畫視角也是神參與的全知的觀望角度?！?/p>

當(dāng)我們?nèi)タ粗惺兰o(jì)壁畫的時(shí)候，總感覺到墻面上會(huì)凸顯出一種俯視的目光在注視著我們，我們不能平視這樣的畫面。不管是構(gòu)圖、尺寸以及空間布局。畫者用特殊的視角和觀看為我們營造了一個(gè)神的世界，他把我們引入到一個(gè)非真實(shí)的震懾人的陌生地方。這樣的觀看和情境營建，必須要有超越畫家平視之眼的，另一種更為宏大的目光，就如基督教的圣光從另外一個(gè)空間灑落到那些不規(guī)則的墻面之上。

劍橋藝術(shù)史認(rèn)為中世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)和世俗生活的地方：那是一個(gè)天國的形象，是神恩的彼岸，在那里，一切都是光明、清靜的，一切都超越于塵俗世間。這樣的觀看，和對(duì)于精神生活的重視和依賴，就如教堂、寺廟和洞窟中的威嚴(yán)目光和慈悲注視。這也是畫家在自身目光之外，還有一種來自于更為宏大、神秘力量的注視。

（二）敦煌壁畫的視角

在敦煌莫高窟，北魏時(shí)期的245窟壁畫《薩埵太子舍身飼虎圖》中。呈現(xiàn)了不同視角、不同時(shí)間、不同情節(jié)合而為一的奇異畫面。在這個(gè)本身故事中，隨著薩埵太子一系列的獻(xiàn)身行動(dòng)，貫穿起了佛教舍己救眾的慈悲意愿。老虎的形象、線條、色彩作為一種目光游走移動(dòng)的指引線索，帶領(lǐng)觀者經(jīng)歷了一場時(shí)間修行和心境覺悟的精神之旅。而焦點(diǎn)透視畫法呈現(xiàn)的圖像往往是瞬間和固定角度的。在現(xiàn)實(shí)世界即時(shí)即刻的場景中，不會(huì)有這么多因素、這么多情節(jié)，可以一起出現(xiàn)并且同置一局。同樣，戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫，也是有著相似的構(gòu)圖和觀看方式。畫面中天界、人間、地獄在同一個(gè)畫面中出現(xiàn)，相似的是畫外有著神的眼睛存在。這種經(jīng)營、構(gòu)圖的方法中，畫家頭頂之上始終有著一個(gè)高于自己的神或者道的世界，在引領(lǐng)著畫家的觀看。在繪畫的實(shí)現(xiàn)過程中，畫者起到的是一個(gè)連接的作用。所以中國早期的敦煌、克孜爾、北齊的壁畫和歐洲文藝復(fù)興之前的濕壁畫之間有著相似的地方，由于觀看和工作方式的相象，以至于一些處理方法也有了類似的語言。繪畫表達(dá)的不是現(xiàn)實(shí)的世界，而是一個(gè)更高的神的世界或者一個(gè)更遠(yuǎn)的道的世界。

（三）中國儒道釋思想下的山水視角

中國古代壁畫除了表現(xiàn)佛教思想的，還有表達(dá)道教思想的。

對(duì)于天地的思考，對(duì)于自然力量的崇拜，畫家意識(shí)到自己頭頂上有天道，腳下有山川大地，在叢山溪流之間，人連接起了自然世界中的幾個(gè)關(guān)系。

魏晉時(shí)期的文人開始對(duì)人的內(nèi)在精神世界進(jìn)行觀看，是文人內(nèi)在意識(shí)覺醒的開始，李澤厚認(rèn)為：不是人的外在的行為沒有節(jié)操，而是人的內(nèi)在的精神性（亦即被社會(huì)看作是潛在的無限發(fā)展可能性）成了一個(gè)最高的標(biāo)準(zhǔn)和原則。充分滿足其貴族的貴族，精致的外觀強(qiáng)調(diào)神的恩典，已經(jīng)成為一代人的理想美。不是我們一般的、世俗的、表面的、外在的，而是可以表達(dá)出自己某種具有內(nèi)在的、本質(zhì)的、特殊的、超脫的風(fēng)貌資容。

這種向內(nèi)探尋和觀看，隨著山水畫的發(fā)展和成熟到北宋時(shí)期，已經(jīng)把向外的觀看和向內(nèi)的觀看非常自然的統(tǒng)一了起來，山水的外在自然世界和人的內(nèi)在精神世界有序的統(tǒng)一來。

（四）觀看視角的經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)

不同的文化環(huán)境產(chǎn)生不一樣的觀看傳統(tǒng)和繪畫方式。這些在比較各種文明和繪畫方式的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些相近和相異的地方，這也正是，作為不同類型的文明之間共存和對(duì)話的可能性。

每一幅這樣的繪畫的背后，有不同于前人的視角和眼光，就像是一雙不一樣的看世界的眼睛。優(yōu)秀的藝術(shù)總是對(duì)于世界有著不一樣的看法的目光，這樣的繪畫也為我們窺探新世界多了一條有效的途徑。英國的美術(shù)史論家里德說過：整個(gè)美術(shù)史就是"看的方式"變化的歷史。

三、以五代61窟為例分析全景視角在壁畫中的運(yùn)用

“五臺(tái)山全景圖”是中國尺寸最大，以歷史遺跡為主題內(nèi)容的壁畫。在敦煌莫高窟61石窟中，是五代時(shí)期專為文殊菩薩挖造的洞穴。 在其龐大的西墻上，繪出佛教圣地五臺(tái)山的全景，其圖規(guī)模宏大，氣勢磅礴，既是一幅引人入勝的山水景觀圖，又是一幅可以全景縱覽的地理地圖。這幅壁畫以五臺(tái)山的文化傳說作為素材，用整體融合的構(gòu)圖方式形成一幅宏大敘事的全景作品?！拔迮_(tái)山全景圖”再現(xiàn)了1500多年前五臺(tái)山佛教圣地的濃烈氣氛，是五代時(shí)期宗教和世俗風(fēng)情的集合畫卷。

這件作品展現(xiàn)出高超的構(gòu)圖和人物描繪技巧，也表達(dá)出了豐富的想象力。通過運(yùn)用鳥瞰式的透視畫法，描摹出五臺(tái)山敦厚巍峨的磅礴氣勢，彰顯其環(huán)繞八百里的大好河山。房宇、寺廟、城池、橋梁等各類型建筑，菩薩、僧侶、駱駝、馬匹也是盡顯其淋漓盡致的繪畫技藝。

東壁以及南北壁東側(cè)部分下方分別繪出回鶻公主、于闐公主、曹氏女等一眾供養(yǎng)人像。主室中心是馬蹄形的構(gòu)圖，還有文殊騎獅子等細(xì)節(jié)的呼應(yīng)連接，形成了一個(gè)即獨(dú)立又有整體觀的龐大構(gòu)圖系統(tǒng)。

這幅獨(dú)具代表性的壁畫，長13米，高3.6米。不僅有地理地圖盡收眼底，同時(shí)還描繪了來自河北正定和山西太原的建筑景觀和社會(huì)習(xí)俗。有各種建筑，包括寺廟、塔閣、橋梁等建筑170多種，是非常珍貴的古代歷史建筑的資料圖。

五臺(tái)山作為中國名山，坐落在山西省五臺(tái)縣的東北部。周圍五百里內(nèi)由五座山峰環(huán)繞而成，山峰峰頂平坦開闊，因此稱為五臺(tái)山。壁畫中五臺(tái)山全貌既是與現(xiàn)實(shí)中五臺(tái)山全貌一一吻合，同時(shí)通過全景視角的觀看巧妙的表現(xiàn)了焦點(diǎn)透視法所無法達(dá)到的整體觀看。

全景視角構(gòu)圖就是把人物、道具、場景以及環(huán)境統(tǒng)攝性的包含在一個(gè)統(tǒng)一的視覺場景之中。這樣的觀看超出了單向視角范圍，具有更為廣闊的視線，可以充分展示時(shí)間的整體關(guān)系。眾多人物和時(shí)間流變統(tǒng)一在一個(gè)場景之中，構(gòu)建出一個(gè)無限延展的場景和文化視野。

四、全景視角在現(xiàn)代壁畫中的運(yùn)用

當(dāng)代中國壁畫創(chuàng)作和敦煌壁畫的敘事圖式之間，存在著文化傳承和上下文連接的關(guān)系。是基于傳統(tǒng)架構(gòu)的根基，結(jié)合時(shí)代特質(zhì)的新發(fā)展——一種整體性藝術(shù)結(jié)構(gòu)和觀看文化的傳承和發(fā)展。其中包括了技法研究、畫面結(jié)構(gòu)的理解、美學(xué)系統(tǒng)的分析、藝術(shù)精神的把握等。

（一）摹寫

通過壁畫修復(fù)的經(jīng)驗(yàn)摸索出敦煌壁畫創(chuàng)作的具體技法。摹寫主要有現(xiàn)狀和原狀兩種。原狀既是當(dāng)時(shí)壁畫最初完成時(shí)的狀態(tài)，一切繪制手法都采用原技法進(jìn)行復(fù)原?，F(xiàn)狀既是現(xiàn)在壁畫是什么樣的真實(shí)狀態(tài)，我們完全把這種狀態(tài)保留下來，以便百年以后，能給后人留下壁畫演變過程的學(xué)術(shù)研究資料。

摹寫的主要目的是通過對(duì)壁畫的描摹復(fù)制，以及技術(shù)研究和材料的拓展應(yīng)用。得以展現(xiàn)出壁畫原狀，重新體驗(yàn)和審視東方繪畫體系的具體表現(xiàn)。

在摹寫之上的創(chuàng)意，包括了現(xiàn)代語境中的壁畫新解讀。在古代壁畫的基礎(chǔ)上加入自身的思考和發(fā)揮，凸顯傳承基礎(chǔ)上新的發(fā)展。

（二）創(chuàng)作

區(qū)別于歐美地區(qū)的壁畫，敦煌壁畫有其獨(dú)特的文化特色，展現(xiàn)了深厚的文化底蘊(yùn)，以及系統(tǒng)的藝術(shù)和美學(xué)觀念。

在共同面對(duì)的全球化、現(xiàn)代化的背景之中，我們?nèi)绾尾槐幻允Ш蜐⑸?？即是分享了世界文明的共同成果，同時(shí)也要提供給世界一種獨(dú)立的思想和價(jià)值的建樹。了解不同的環(huán)境和歷史背景生長出不同的審美和感知經(jīng)驗(yàn)，深入到各自的環(huán)境和歷史情境中，特殊的環(huán)境和歷史造就了文明的豐富和多彩。強(qiáng)調(diào)具體境遇，也就是意味著世界的各個(gè)領(lǐng)域自有其發(fā)展的相應(yīng)邏輯和規(guī)律。

我們?cè)诜治龆鼗捅诋嫷臄⑹路绞?、視角之后，能夠突破現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)的局限和束縛，跳出原有的觀看方式和思維模式，重構(gòu)當(dāng)代壁畫新的創(chuàng)作。

“一帶一路”以敦煌莫高窟作為代表和重要節(jié)點(diǎn)，沿絲綢之路的西域壁畫，結(jié)合了中原與沿線各地區(qū)的文化、經(jīng)濟(jì)、生活的融合與發(fā)展。這些壁畫融匯了各種繪畫技巧和語言，融合了三大文明古國的復(fù)雜元素。漢文化與外來文化在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和 藝術(shù)上的不斷交匯、融合和提升，創(chuàng)造了世界文化融合、經(jīng)濟(jì)共生發(fā)展的史詩性場景。其中，全景視角繪畫的方法，因其獨(dú)特而包容的文化融合色彩，在今天的壁畫教學(xué)和創(chuàng)作中，顯示了不可替代的重要作用。

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項(xiàng)目名稱：中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助，項(xiàng)目編號(hào)：20KYZY007。