劉陽揚(yáng)

我們的文學(xué)寫作將如何面對(duì)“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系？或者說，當(dāng)我們還想接近現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，虛構(gòu)還是必要的嗎？在20世紀(jì)80年代的那場(chǎng)“先鋒文學(xué)”熱潮中，馬原的小說《虛構(gòu)》成為先鋒派的標(biāo)桿，那句“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”也成為反叛傳統(tǒng)小說美學(xué)的經(jīng)典句式?！跋蠕h文學(xué)”帶來了創(chuàng)作形式的解放，作家們開始追求多種“虛構(gòu)”的可能性，并希望借助文本形式重新建構(gòu)文學(xué)的可能性。但是，模糊的價(jià)值取向、含混的主體意識(shí)，以及對(duì)形式的過分追求讓作品的藝術(shù)性受到損傷，“先鋒文學(xué)”也最終黯然退場(chǎng)。當(dāng)“先鋒”落潮之后，厭倦了形式游戲的讀者們將目光重新轉(zhuǎn)向內(nèi)容。自“新寫實(shí)小說”開始，“現(xiàn)實(shí)”成為文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，人們對(duì)“虛構(gòu)”的不滿則日益加深，甚至近些年人們引入和推廣歐美的“非虛構(gòu)”寫作概念，來實(shí)現(xiàn)對(duì)虛構(gòu)文學(xué)的抗衡。

事實(shí)上，文學(xué)作品對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的呈現(xiàn)，并不能繞開“虛構(gòu)”的手段，卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》中就談到：“在理應(yīng)成為我的原材料的生活事實(shí)與我希望在寫作中體現(xiàn)的輕逸筆觸之間，存在著一道鴻溝”。因?yàn)椤疤摌?gòu)”無法全然地再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”，卡爾維諾希望在寫作中追求“輕”的品質(zhì)。石頭一般的現(xiàn)實(shí)世界充滿了“重量、慣性和曖昧”，卡爾維諾希望借助文學(xué)消除生活的重量，“為了對(duì)生存之重做出反應(yīng)而去尋找輕”。因而，在《樹上的男爵》中，他讓男孩柯西莫爬到樹上生活，一生都沒有踏足陸地，并在生命的最后邁向極致的輕盈——抓住熱氣球的繩索而消失得無影無蹤。

王悶悶《境園·診所》的可貴之處，或許在于他也試圖用文學(xué)之“輕”來呈現(xiàn)沉重的現(xiàn)實(shí)。小說的開頭仿佛是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事，然而當(dāng)身患絕癥的父親也像卡爾維諾的男爵一樣決定上樹時(shí)，小說的虛構(gòu)性開始呈現(xiàn)。父親在樹木之間修建“境園·意念主義下的神秘診所”，日夜居住其中，聲稱受到了境園總部的委托，專門解答有緣人的心靈困境。父親的診所不僅是一個(gè)心靈的修煉場(chǎng)，也是零散的、碎片般的話語集中地，是構(gòu)成文本的重要成分。

父親坐在診所看病的場(chǎng)景，讓我聯(lián)想到殘雪的文本《從未描述過的夢(mèng)境》。在這篇小說中，描述者十年如一日，坐在路旁搭好的棚子里，等待過路的人談?wù)撍麄兊膲?mèng)境，并把這些夢(mèng)境記錄在黑色的筆記本上。殘雪的文本充滿了無止境的玄想，一種模糊的、曖昧的，至關(guān)重要卻又終將無法到達(dá)的存在。

《境園·診所》也存在著這樣的玄思：“你看到的就是真實(shí)的，你覺得那些虛假，那真實(shí)的是什么？是你所謂的符合眾人眼里的規(guī)矩？”和殘雪的破棚子一樣，診所敞開著接待村人，來訪者通過懸梯進(jìn)入父親創(chuàng)造的世界，一個(gè)獨(dú)立的、懸置的卻是開放的世界。父親不是不加選擇地接待來訪者，他的標(biāo)準(zhǔn)是“有緣”，而“我”知道，“有緣是在迷惑眾人，真實(shí)內(nèi)涵在深處縈繞”。在小說最后，“我”和母親終于進(jìn)入診所，“我們”也是父親一直在等待的人，而小說也開始觸及有關(guān)生活、命運(yùn)和存在的真正內(nèi)涵。

小說有這樣一個(gè)情節(jié)值得注意：村里的人突然開始照鏡子，借助于“美”的標(biāo)準(zhǔn)觀察自己，但卻發(fā)現(xiàn)鏡中人奇丑無比，人們不認(rèn)同鏡中的自己，就去找尋其他可照物，尋找清澈的河水，或是最亮的露珠，終于“找到了難得的慰藉，推翻了鏡子里的羞恥”。這一情節(jié)和卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》中的論述形成了有趣的對(duì)照。當(dāng)卡爾維諾試圖解釋文學(xué)和世界的關(guān)系時(shí)，他舉了美杜莎和玻爾修斯的例子。美杜莎能夠讓所有與她對(duì)視的人變成石頭，而唯一有能力砍下美杜莎的頭顱的是玻爾修斯。為了躲避美杜莎的目光，玻爾修斯借助盾牌的反射進(jìn)行觀察，他“求助于最輕的事物，也即風(fēng)與云，然后把目光停留在只能以間接方式去看的東西，也就是鏡中的影像”。卡爾維諾借鑒了這一形式，他的寫作同樣不愿直接接觸冷硬的現(xiàn)實(shí)，而是借助對(duì)生活的間接觀察，一種虛構(gòu)的、幻想般的形式，達(dá)成輕盈敘述的可能。在《境園·診所》中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)變得更加困難，清晰的鏡子照出的丑陋現(xiàn)實(shí)不被接受，而模糊、隱約而曖昧的呈現(xiàn)才能給人以安慰。這意味著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)希望再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)真相，依然需要虛構(gòu)才能得以表達(dá)。

《樹上的男爵》里，柯西莫僅僅是為了不吃蝸牛而爬上了樹，這是一種拒絕的姿態(tài)，一種決絕的、不妥協(xié)的生活方式。當(dāng)然，他不僅僅擁有這些，還有文學(xué)、戀愛和領(lǐng)導(dǎo)的能力。樹上的生活是一種高于地面的精神生活，也是一種參與、理解和介入現(xiàn)實(shí)的方式。蘇童稱卡爾維諾有一種“近乎殘忍的幽默感”，柯西莫最終沒有回到地面，他的墓志銘上寫著：“生活在樹上——始終熱愛大地——升入天空”。相比之下，《境園·診所》的表達(dá)溫和了一些，父親終于邀請(qǐng)“我”和母親進(jìn)入診所，也是他的內(nèi)心世界。父親渴望的和解，這是一種真正的理解，而非同情、責(zé)任或者其他什么東西。他希望脫去社會(huì)賦予的角色，不作為一個(gè)丈夫、一個(gè)父親，而僅僅作為一個(gè)人，“我想活下來最大的原因就是想活著”。

在卡爾維諾看來，寫作需要尋找“深思之輕”，需要“改變方法，換一個(gè)角度看世界，運(yùn)用不同的邏輯和嶄新的認(rèn)識(shí)”。在小說的最后，王悶悶也給我們留下了輕盈的姿態(tài)，飛翔的鳥兒“在蔚藍(lán)的天空和雪白的大地上，劃出若即若離的弧線”，這也是虛構(gòu)的姿態(tài)，一種審美的、文學(xué)的姿態(tài)。

見習(xí)編輯：菡萏