王浩佳 賈爭慧

【摘要】文化是人類精神活動的重要創(chuàng)造物，能容納多種不同的藝術(shù)，藝術(shù)與文化之間交相輝映。鋼琴藝術(shù)本身也是文化的產(chǎn)物，具有深厚的文化內(nèi)涵和源遠(yuǎn)流長的歷史特點(diǎn)，這便要求無論教育工作者還是演奏者除了掌握演奏所需的技術(shù)外更應(yīng)兼?zhèn)浠镜奈幕摒B(yǎng)，這是鋼琴演奏藝術(shù)的重要組成部分。

【關(guān)鍵詞】文化;鋼琴藝術(shù);演奏者

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0239-03

【本文著錄格式】王浩佳，賈爭慧.淺談鋼琴藝術(shù)的文化內(nèi)涵[J].北方音樂，2020，10（20）：239-241.

一、文化與藝術(shù)

藝術(shù)與文化二者之間存在天然的關(guān)聯(lián)，常用“他山之石，可以攻玉”來比喻二者其中的奧妙。由此可見，沒有文化支撐的藝術(shù)仿佛無源之水、無本之木，而缺少藝術(shù)潤色輸出的文化又顯得單調(diào)乏味，只有二者相輔相成、互通互鑒才可形成其獨(dú)特的發(fā)展態(tài)勢。最可貴的是，藝術(shù)常以多種不同的形態(tài)來展示文化的多樣性，如繪畫、詩歌、書法、音樂舞蹈等，這些看似不相干的藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展到一定高度時也會達(dá)到“你中有我，我中有你”的境界，如詩中有畫，畫中有樂。文化和藝術(shù)作為人類精神文明的創(chuàng)造物，交相輝映，彼此推動。人創(chuàng)造文化并為其賦予深厚內(nèi)涵，作為文化的創(chuàng)造者，對于這些創(chuàng)造物認(rèn)知、把握和運(yùn)用的程度無不體現(xiàn)著個人修養(yǎng)。文化無時無刻不在影響著人、滲透著人，尤其在進(jìn)行音樂這一藝術(shù)活動時，作品的文化內(nèi)涵及演奏者自身的文化底蘊(yùn)是藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)在支撐。以鋼琴藝術(shù)為例，由于鋼琴復(fù)雜的構(gòu)造及其源遠(yuǎn)流長的發(fā)展脈絡(luò)，使得鋼琴無論在獨(dú)奏或與其他器樂合奏中都占有不可小覷的地位，因此，對于鋼琴演奏者來說，要想演繹的音樂具有感染力，且使得音樂內(nèi)涵有跡可循，符合邏輯，僅具備基本的專業(yè)技藝是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更重要的是演奏者對于作品背后文化的學(xué)習(xí)及體悟。

文學(xué)講究文如其人、字如其人的說法，引用在音樂藝術(shù)上時，便成了“琴如其人”“聲如其人”。鋼琴演奏大師、偉大作曲家李斯特曾說：“鋼琴就是我的自我。”深究這狂妄說辭背后的原因，想來不僅僅是李斯特令人驚嘆的琴技或是迷人紳士的外形，更重要的是他創(chuàng)作的作品輝煌浪漫且極富個性，能夠震撼人的靈魂，蘊(yùn)含著對后世影響極深的文化韻味。十九世紀(jì)西方浪漫主義時期的文學(xué)思潮也是充滿浪漫色彩的，詩人創(chuàng)作的詩歌講求音樂性，如歌德在寫作之余繪畫、欣賞音樂，作曲家創(chuàng)作的音樂也力在體現(xiàn)詩的意境，李斯特則熱衷于將文學(xué)作品與音樂內(nèi)涵相融合。筆者就以所研究過的他創(chuàng)作的最偉大的鋼琴作品之一《梅菲斯特圓舞曲》第一首論述。該作品也是他最具藝術(shù)價值的鋼琴作品之一，不僅僅是由于作品本身在演奏時的技巧難度較大，更在于它蘊(yùn)含著深刻的文學(xué)性及思想性。這首鋼琴作品的原型取材于一部歌德的文學(xué)作品——《浮士德》，是李斯特一生最為鐘愛的一部文學(xué)作品，為了更好地演繹作品，筆者深度剖析了《浮士德》，發(fā)現(xiàn)這部作品意在刻畫現(xiàn)實(shí)世界與理想信念之間的“矛盾性”“沖突性”，而這種文學(xué)思考也在李斯特的音樂作品中展露無遺。在欣賞作品《梅菲斯特圓舞曲》時，不難聽到既有對“魔鬼”瘋狂、恐怖的刻畫，也有對“天使”美好、純凈的憧憬，再由作品反觀李斯特本人，仿佛能看到他沖突的個性特征，一面抱著積極向上想要改變生活的熱情，一面又懷著失落與躁動的不安情緒。正是這些真實(shí)的矛盾不斷交織著，促使這種情感從他的作品中流露出來。由此看出，這部偉大的文學(xué)作品給予了李斯特音樂創(chuàng)作的靈感，他將自身對文學(xué)的體悟用音樂符號記錄下來，使平面的文學(xué)形象立體化，十多分鐘的聽覺盛宴蘊(yùn)藏著綿長的文學(xué)情懷，濃縮了文學(xué)著作《浮士德》深厚的文化內(nèi)涵與思想精華，是一部不可多得的佳作。

就演奏角度而言，筆者看到鋼琴藝術(shù)直觀上是種感性的藝術(shù)，是演奏者對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作后的展現(xiàn)。由李斯特作品的學(xué)習(xí)，筆者認(rèn)識到，了解作曲家意圖并忠實(shí)地再現(xiàn)原作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，需要演奏者對演奏作品相關(guān)的文化內(nèi)涵進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)。因此，學(xué)習(xí)音樂作品背后歷史文化的發(fā)展是每位演奏者修煉文化內(nèi)涵所必須做的工作。當(dāng)演奏者深入了解作曲家的創(chuàng)作背景及意圖時，刻畫的音樂才能更加接近作曲家所想表達(dá)的心聲，這個學(xué)習(xí)的過程便是將藝術(shù)與文化結(jié)合的過程。由于音樂藝術(shù)本質(zhì)上是基于文化構(gòu)建完成的藝術(shù)類型，不同地域、不同時期會產(chǎn)生不同的文化，不僅如此，不同作曲家對于文化的感悟也極富個性，所呈現(xiàn)的音樂也不盡相同，因此，由音樂表達(dá)的文化內(nèi)涵也呈現(xiàn)千姿百態(tài)之勢。我在對比學(xué)習(xí)中西方鋼琴作品時發(fā)現(xiàn)，文化差異是中西方音樂在刻畫方式及表達(dá)內(nèi)容上不同的主要因素之一，中西文化的差異造成音樂文化發(fā)展各具特色，也由此誕生了許多與時代共同發(fā)展的作曲家、演奏家。

二、中西方鋼琴藝術(shù)間的文化差異

鋼琴藝術(shù)于十八世紀(jì)初在歐洲較早得到發(fā)展，作品曲庫龐大，風(fēng)格迥異，且審美性、學(xué)習(xí)性極高。歐洲音樂創(chuàng)作大致劃分為古羅馬時期、中世紀(jì)時期、文藝復(fù)興時期、巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期、現(xiàn)代音樂時期、新世紀(jì)音樂時期八個時期。在現(xiàn)在很多人看來，古典主義以及浪漫主義時期的發(fā)展最為輝煌，也因?yàn)樵诖似陂g出現(xiàn)了很多對后世影響極深的作曲家而被人熟知。俗話說：任何事物的偉大都不是一蹴而就的。這兩段時期能夠達(dá)到巔峰，是建立在之前所有時期的創(chuàng)作基礎(chǔ)上又加之處在社會大變革的背景下發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新的。

早在古羅馬時期，西方哲學(xué)家崇尚理性思維，提倡個性的釋放，并重視自然和人文的發(fā)展，這為西方的文化理念奠定了基礎(chǔ)。反映在音樂藝術(shù)中便成為西方音樂主要的風(fēng)格特點(diǎn)，即排斥過度的情感表現(xiàn)，提倡在冷靜約束、理性客觀的氛圍中展現(xiàn)夸張強(qiáng)烈的矛盾沖突。以承前啟后的古典主義時期為例，由于其所處資本主義上升期的歷史階段，并受到啟蒙運(yùn)動思潮的影響，“平等、博愛、自由”的精神在古典主義時期得以發(fā)揚(yáng)。該時期的作曲家也深受鼓舞，以“樂圣”貝多芬為代表，他創(chuàng)作了大量不朽名作，并被后人稱為“向往自由的音樂巨匠”，誕生于啟蒙運(yùn)動時期的《第三交響曲》（《英雄交響曲》）便是他歌頌自由與希望的曠世之作。再看其創(chuàng)作的鋼琴作品，三十二首奏鳴曲展現(xiàn)了貝多芬早期、中期及晚期的創(chuàng)作特點(diǎn)，由于他身患耳疾，中期的作品盡顯與命運(yùn)抗?fàn)幍募ぐ?，極具英雄主義色彩，晚期的作品則表達(dá)了個人對生活超脫樂觀的態(tài)度，更具哲理性、思想性?？v觀貝多芬的一生，他的偉大在于推動了西方音樂的發(fā)展并開創(chuàng)浪漫主義的先河，極具開創(chuàng)性、標(biāo)志性，表達(dá)個人思想且積極向上。由此筆者領(lǐng)悟到，任何一部音樂作品都是以特定的文化背景為依據(jù)，并結(jié)合作曲家的個性特點(diǎn)創(chuàng)作的，反映了深刻的文化寓意。

相較西方，鋼琴在19世紀(jì)才被傳入中國，由此西方的鋼琴藝術(shù)與中國文化相融合并落地生根。新樂器的出現(xiàn)也促使我國誕生了大量研究并借鑒西方文化的作曲家，他們的創(chuàng)作時期先后分為萌芽、成熟、繁榮三個階段，經(jīng)過眾多音樂學(xué)者近兩百年的探索實(shí)踐，形成了我國獨(dú)具特色的鋼琴藝術(shù)的發(fā)展之路。因此，掌握西方作品的作曲技法的同時結(jié)合、探究我國的本土音樂文化是后期作曲家創(chuàng)作的重要課題。對于演奏者而言，演奏中國鋼琴作品是演奏生涯中不可或缺的寶貴內(nèi)容。由于我國傳統(tǒng)文化一脈相承，源遠(yuǎn)流長，后又融入西方文化，形成了百花齊放，萬家爭鳴的特點(diǎn)，經(jīng)過數(shù)千年的歷史文化積淀，我國音樂的創(chuàng)作及表現(xiàn)手法上也需要從歷史、民族、地域等多方面考察。首先表現(xiàn)在旋律特點(diǎn)上，由于民歌的演唱形式及民族樂器的演奏特點(diǎn)，我國音樂主要以單聲部旋律來刻畫內(nèi)在的意蘊(yùn)，如竹笛、二胡作品等;其次，在藝術(shù)風(fēng)格上，中國音樂離不開韻律，由于集體意識的形成，我國的音樂作品在結(jié)構(gòu)上講求平穩(wěn)對稱，以達(dá)到韻與律的有機(jī)統(tǒng)一，國粹戲曲的唱腔及板眼便是最好的體現(xiàn);最后便是意境的刻畫，這是最為重要的，受到我國詩歌詞賦寫意性的影響，音樂作品常將虛實(shí)、靜動結(jié)合來營造想象空間，如空靈靜謐的古琴音樂，琴聲在展現(xiàn)寧靜、悠遠(yuǎn)意境的同時更是深厚文化意蘊(yùn)的體現(xiàn)?；谝陨咸厣?，我國作曲家在諳熟西方的作曲技法的基礎(chǔ)上根據(jù)我國不同民族、不同地域、不同類別的音樂文化元素，融入了民族創(chuàng)作技法，采用民間傳統(tǒng)音樂素材，創(chuàng)作改編了大量具有中國特色的鋼琴作品。然而，即便是同一種音樂元素，由于所處年代及文化背景的不同，作曲家之間的創(chuàng)作手法也不同，就筆者在本科時期學(xué)習(xí)的中國作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》而言，該作品是1939年由“歌曲之王”王洛賓根據(jù)一首哈薩克民歌旋律而改編的鋼琴作品，因其清新淳樸的氣質(zhì)，桑桐、儲望華、張朝三位作曲家先后均對其進(jìn)行了編創(chuàng)。作為中國鋼琴成熟時期代表人物之一的桑桐于1949年創(chuàng)作了鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，這是我國鋼琴音樂史上最早的無調(diào)性現(xiàn)代鋼琴作品;1999年，儲望華又將“緊拉慢唱”式的京劇搖板與小曲結(jié)合進(jìn)行編創(chuàng);2011年，當(dāng)代作曲家張朝采用中西結(jié)合的作曲技法再次為這首作品增添了新的活力。在學(xué)習(xí)了這首“歷史悠久”的鋼琴作品后，不禁感慨于我國作曲家的智慧，正是由于他們對中西方文化的領(lǐng)悟是全面的、至深的，才能將一首短小的民歌旋律創(chuàng)編成一部部有血有肉的鋼琴作品。由此可見，我國深厚的文化內(nèi)涵與鋼琴藝術(shù)的結(jié)合是作曲家們創(chuàng)作的不竭源泉，同樣也是演奏者在演繹中國作品時重要的理論依據(jù)。

三、我國鋼琴演奏者的藝術(shù)之路

對于鋼琴演奏者而言，學(xué)習(xí)、演奏無論西方作品或是中國作品時，了解作曲家的個性及其所處的歷史文化背景是把握作品風(fēng)格的重要依據(jù)。當(dāng)然，想要提高鋼琴藝術(shù)的境界遠(yuǎn)不止于此。著名鋼琴家克勞迪奧·阿勞曾神采奕奕地談道：“我感到自豪的是能從一切閱讀中汲取營養(yǎng)。我熱愛書本——?dú)v史、美術(shù)、心理學(xué)、哲學(xué)、小說、詩歌、科學(xué)……我在一切作品面前都是謙虛的，它們經(jīng)常激起人們無窮無盡的創(chuàng)作源泉?！笨v觀古今中外的藝術(shù)大家，無一不是愛好廣泛、文化淵博的典范。如學(xué)者型“古典音樂大師”阿爾弗雷德·布倫德爾，他不僅掌握精湛的鋼琴演奏技藝，對于鋼琴理論、錄音技術(shù)方面也通曉十分，更為重要的是對其他門類知識的熱愛，他對文學(xué)、建筑、歷史等領(lǐng)域都有獨(dú)到見解，正是多元學(xué)識的不斷沉淀讓布倫德爾的演奏極富想象空間且充滿靈性。由此引發(fā)筆者的思考，如何使我國的鋼琴演奏藝術(shù)保持長遠(yuǎn)的發(fā)展成為需要正視的問題。筆者認(rèn)為，演奏藝術(shù)離不開演奏者自身對技藝的夯實(shí)，同時，施教者對于演奏者的藝術(shù)教育及藝術(shù)影響也十分重要。首先，無論是演奏者（學(xué)生）或是施教者（教師）雙方都需要拋棄重技輕藝的觀念，才能讓演奏者的演奏藝術(shù)良性發(fā)展。這就需要教師在授課前從和聲、曲式結(jié)構(gòu)、演奏中的技術(shù)難點(diǎn)等角度全面地分析作品，對作曲家生平及所處文化背景進(jìn)行深入探究，并在教學(xué)過程中對演奏者加以潛移默化的引導(dǎo)：想準(zhǔn)確的表現(xiàn)不同風(fēng)格、內(nèi)涵的作品，技術(shù)訓(xùn)練是必要的，但比練習(xí)技術(shù)更重要的是要深入地學(xué)習(xí)所演奏曲目背后不同領(lǐng)域的文化，以此為理論基礎(chǔ)才能準(zhǔn)確地詮釋作品。若沒有文化及理論基礎(chǔ)做支撐，再出色的技術(shù)也無法準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)心的情感，甚至?xí)[出“音不達(dá)意”的笑話。其次，演奏者作為鋼琴藝術(shù)的直接傳達(dá)者要勤思考，為何我國青年演奏家們在成名前留學(xué)海外，僅僅是因?yàn)榄h(huán)境、教師資源更加優(yōu)渥嗎？在筆者看來，追根溯源地學(xué)習(xí)西方文化才是根本。受到西方藝術(shù)熏陶的他們在學(xué)成后不忘回報祖國，帶動我國演奏藝術(shù)不斷向前發(fā)展。偉大的藝術(shù)家、教育家傅聰先生不僅在琴技與音樂理解上境界高深，更可貴的是他在深刻領(lǐng)悟西方文化精髓的同時運(yùn)用中國古典文化去詮釋作品，最終使他成為大家。由藝術(shù)大家反觀演奏者自身，不是人人都要留學(xué)海外才能走出藝術(shù)之路，而是在有限的能力內(nèi)努力鉆研每一部藝術(shù)作品，在分析作品本身之外可以拜讀同時期的文學(xué)作品或名人畫作。柴可夫斯基大賽選手安天旭提到，他在課余時間不僅會從俄國文學(xué)中獲取養(yǎng)分，也會閱讀大師傳記，在文化與藝術(shù)上的積淀成就了他自身的修養(yǎng)。因此，對于我國的演奏者而言，不僅要重視我們自身固有的民族特性及時代性，還要以掌握好中國文化為根基去積極借鑒西方文化，探索出順應(yīng)時代且適合自己的鋼琴演奏道路。最后，筆者以為，漫漫演奏藝術(shù)之路上堅定初心極其重要，就如偉大的音樂教育思想家傅雷曾提出的教育觀點(diǎn)：“先為人，次為藝術(shù)家，再為音樂家?！比齻€范疇意味著三個不同的高度。由此看來，良好的個人品質(zhì)是開拓鋼琴演奏者發(fā)展之路的根基，執(zhí)著、純粹的品質(zhì)是鑄造藝術(shù)家人生軌跡的核心，無論身處惡劣或是驕奢的環(huán)境中都能不卑不亢，踏實(shí)不渝地探索藝術(shù)之路，才能成為真正的大家。相較前文而言，最后的這點(diǎn)更加重要。

四、結(jié)語

藝術(shù)與文化看似不相干的領(lǐng)域，其間卻存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。以鋼琴藝術(shù)為例，它是包容性、時代性極強(qiáng)的藝術(shù)種類，是歷史的產(chǎn)物，更是文化系統(tǒng)不可缺少的一部分。毋庸置疑，演奏者作為鋼琴藝術(shù)與聽眾之間的紐帶，需要準(zhǔn)確把握作品表達(dá)的情感及作曲家的創(chuàng)作意圖，才能向世人傳播音樂文化。因此，要想走上演奏藝術(shù)之路，鋼琴演奏者要在學(xué)習(xí)演奏技巧的同時重視文化知識的積累，若文化內(nèi)涵匱乏，為聽眾帶來的音樂審美也勢必是狹隘的。經(jīng)由學(xué)習(xí)、寫作，筆者更加深刻地意識到，中國文化與西方文化在鋼琴文化中具有同等的存在價值與研究價值，因此，筆者決心要做具有音樂創(chuàng)造力與想象力的“文化人”，而不做只會彈琴卻沒有思想的“機(jī)器人”。堅定地走好藝術(shù)之路，讓鋼琴文化發(fā)光發(fā)熱，釋放它的藝術(shù)魅力，生生不息地屹立于世。

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作者簡介：王浩佳（1996—），女，研究生在讀。