王浩佳 賈爭(zhēng)慧

【摘要】文化是人類精神活動(dòng)的重要?jiǎng)?chuàng)造物，能容納多種不同的藝術(shù)，藝術(shù)與文化之間交相輝映。鋼琴藝術(shù)本身也是文化的產(chǎn)物，具有深厚的文化內(nèi)涵和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史特點(diǎn)，這便要求無(wú)論教育工作者還是演奏者除了掌握演奏所需的技術(shù)外更應(yīng)兼?zhèn)浠镜奈幕摒B(yǎng)，這是鋼琴演奏藝術(shù)的重要組成部分。

【關(guān)鍵詞】文化;鋼琴藝術(shù);演奏者

【中圖分類號(hào)】J624.1? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）20-0239-03

【本文著錄格式】王浩佳，賈爭(zhēng)慧.淺談鋼琴藝術(shù)的文化內(nèi)涵[J].北方音樂(lè)，2020，10（20）：239-241.

一、文化與藝術(shù)

藝術(shù)與文化二者之間存在天然的關(guān)聯(lián)，常用“他山之石，可以攻玉”來(lái)比喻二者其中的奧妙。由此可見(jiàn)，沒(méi)有文化支撐的藝術(shù)仿佛無(wú)源之水、無(wú)本之木，而缺少藝術(shù)潤(rùn)色輸出的文化又顯得單調(diào)乏味，只有二者相輔相成、互通互鑒才可形成其獨(dú)特的發(fā)展態(tài)勢(shì)。最可貴的是，藝術(shù)常以多種不同的形態(tài)來(lái)展示文化的多樣性，如繪畫、詩(shī)歌、書法、音樂(lè)舞蹈等，這些看似不相干的藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展到一定高度時(shí)也會(huì)達(dá)到“你中有我，我中有你”的境界，如詩(shī)中有畫，畫中有樂(lè)。文化和藝術(shù)作為人類精神文明的創(chuàng)造物，交相輝映，彼此推動(dòng)。人創(chuàng)造文化并為其賦予深厚內(nèi)涵，作為文化的創(chuàng)造者，對(duì)于這些創(chuàng)造物認(rèn)知、把握和運(yùn)用的程度無(wú)不體現(xiàn)著個(gè)人修養(yǎng)。文化無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著人、滲透著人，尤其在進(jìn)行音樂(lè)這一藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，作品的文化內(nèi)涵及演奏者自身的文化底蘊(yùn)是藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)在支撐。以鋼琴藝術(shù)為例，由于鋼琴?gòu)?fù)雜的構(gòu)造及其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展脈絡(luò)，使得鋼琴無(wú)論在獨(dú)奏或與其他器樂(lè)合奏中都占有不可小覷的地位，因此，對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，要想演繹的音樂(lè)具有感染力，且使得音樂(lè)內(nèi)涵有跡可循，符合邏輯，僅具備基本的專業(yè)技藝是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更重要的是演奏者對(duì)于作品背后文化的學(xué)習(xí)及體悟。

文學(xué)講究文如其人、字如其人的說(shuō)法，引用在音樂(lè)藝術(shù)上時(shí)，便成了“琴如其人”“聲如其人”。鋼琴演奏大師、偉大作曲家李斯特曾說(shuō)：“鋼琴就是我的自我?！鄙罹窟@狂妄說(shuō)辭背后的原因，想來(lái)不僅僅是李斯特令人驚嘆的琴技或是迷人紳士的外形，更重要的是他創(chuàng)作的作品輝煌浪漫且極富個(gè)性，能夠震撼人的靈魂，蘊(yùn)含著對(duì)后世影響極深的文化韻味。十九世紀(jì)西方浪漫主義時(shí)期的文學(xué)思潮也是充滿浪漫色彩的，詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌講求音樂(lè)性，如歌德在寫作之余繪畫、欣賞音樂(lè)，作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)也力在體現(xiàn)詩(shī)的意境，李斯特則熱衷于將文學(xué)作品與音樂(lè)內(nèi)涵相融合。筆者就以所研究過(guò)的他創(chuàng)作的最偉大的鋼琴作品之一《梅菲斯特圓舞曲》第一首論述。該作品也是他最具藝術(shù)價(jià)值的鋼琴作品之一，不僅僅是由于作品本身在演奏時(shí)的技巧難度較大，更在于它蘊(yùn)含著深刻的文學(xué)性及思想性。這首鋼琴作品的原型取材于一部歌德的文學(xué)作品——《浮士德》，是李斯特一生最為鐘愛(ài)的一部文學(xué)作品，為了更好地演繹作品，筆者深度剖析了《浮士德》，發(fā)現(xiàn)這部作品意在刻畫現(xiàn)實(shí)世界與理想信念之間的“矛盾性”“沖突性”，而這種文學(xué)思考也在李斯特的音樂(lè)作品中展露無(wú)遺。在欣賞作品《梅菲斯特圓舞曲》時(shí)，不難聽(tīng)到既有對(duì)“魔鬼”瘋狂、恐怖的刻畫，也有對(duì)“天使”美好、純凈的憧憬，再由作品反觀李斯特本人，仿佛能看到他沖突的個(gè)性特征，一面抱著積極向上想要改變生活的熱情，一面又懷著失落與躁動(dòng)的不安情緒。正是這些真實(shí)的矛盾不斷交織著，促使這種情感從他的作品中流露出來(lái)。由此看出，這部偉大的文學(xué)作品給予了李斯特音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，他將自身對(duì)文學(xué)的體悟用音樂(lè)符號(hào)記錄下來(lái)，使平面的文學(xué)形象立體化，十多分鐘的聽(tīng)覺(jué)盛宴蘊(yùn)藏著綿長(zhǎng)的文學(xué)情懷，濃縮了文學(xué)著作《浮士德》深厚的文化內(nèi)涵與思想精華，是一部不可多得的佳作。

就演奏角度而言，筆者看到鋼琴藝術(shù)直觀上是種感性的藝術(shù)，是演奏者對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作后的展現(xiàn)。由李斯特作品的學(xué)習(xí)，筆者認(rèn)識(shí)到，了解作曲家意圖并忠實(shí)地再現(xiàn)原作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，需要演奏者對(duì)演奏作品相關(guān)的文化內(nèi)涵進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)。因此，學(xué)習(xí)音樂(lè)作品背后歷史文化的發(fā)展是每位演奏者修煉文化內(nèi)涵所必須做的工作。當(dāng)演奏者深入了解作曲家的創(chuàng)作背景及意圖時(shí)，刻畫的音樂(lè)才能更加接近作曲家所想表達(dá)的心聲，這個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程便是將藝術(shù)與文化結(jié)合的過(guò)程。由于音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)上是基于文化構(gòu)建完成的藝術(shù)類型，不同地域、不同時(shí)期會(huì)產(chǎn)生不同的文化，不僅如此，不同作曲家對(duì)于文化的感悟也極富個(gè)性，所呈現(xiàn)的音樂(lè)也不盡相同，因此，由音樂(lè)表達(dá)的文化內(nèi)涵也呈現(xiàn)千姿百態(tài)之勢(shì)。我在對(duì)比學(xué)習(xí)中西方鋼琴作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，文化差異是中西方音樂(lè)在刻畫方式及表達(dá)內(nèi)容上不同的主要因素之一，中西文化的差異造成音樂(lè)文化發(fā)展各具特色，也由此誕生了許多與時(shí)代共同發(fā)展的作曲家、演奏家。

二、中西方鋼琴藝術(shù)間的文化差異

鋼琴藝術(shù)于十八世紀(jì)初在歐洲較早得到發(fā)展，作品曲庫(kù)龐大，風(fēng)格迥異，且審美性、學(xué)習(xí)性極高。歐洲音樂(lè)創(chuàng)作大致劃分為古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期、新世紀(jì)音樂(lè)時(shí)期八個(gè)時(shí)期。在現(xiàn)在很多人看來(lái)，古典主義以及浪漫主義時(shí)期的發(fā)展最為輝煌，也因?yàn)樵诖似陂g出現(xiàn)了很多對(duì)后世影響極深的作曲家而被人熟知。俗話說(shuō)：任何事物的偉大都不是一蹴而就的。這兩段時(shí)期能夠達(dá)到巔峰，是建立在之前所有時(shí)期的創(chuàng)作基礎(chǔ)上又加之處在社會(huì)大變革的背景下發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新的。

早在古羅馬時(shí)期，西方哲學(xué)家崇尚理性思維，提倡個(gè)性的釋放，并重視自然和人文的發(fā)展，這為西方的文化理念奠定了基礎(chǔ)。反映在音樂(lè)藝術(shù)中便成為西方音樂(lè)主要的風(fēng)格特點(diǎn)，即排斥過(guò)度的情感表現(xiàn)，提倡在冷靜約束、理性客觀的氛圍中展現(xiàn)夸張強(qiáng)烈的矛盾沖突。以承前啟后的古典主義時(shí)期為例，由于其所處資本主義上升期的歷史階段，并受到啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，“平等、博愛(ài)、自由”的精神在古典主義時(shí)期得以發(fā)揚(yáng)。該時(shí)期的作曲家也深受鼓舞，以“樂(lè)圣”貝多芬為代表，他創(chuàng)作了大量不朽名作，并被后人稱為“向往自由的音樂(lè)巨匠”，誕生于啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的《第三交響曲》（《英雄交響曲》）便是他歌頌自由與希望的曠世之作。再看其創(chuàng)作的鋼琴作品，三十二首奏鳴曲展現(xiàn)了貝多芬早期、中期及晚期的創(chuàng)作特點(diǎn)，由于他身患耳疾，中期的作品盡顯與命運(yùn)抗?fàn)幍募ぐ海瑯O具英雄主義色彩，晚期的作品則表達(dá)了個(gè)人對(duì)生活超脫樂(lè)觀的態(tài)度，更具哲理性、思想性?？v觀貝多芬的一生，他的偉大在于推動(dòng)了西方音樂(lè)的發(fā)展并開(kāi)創(chuàng)浪漫主義的先河，極具開(kāi)創(chuàng)性、標(biāo)志性，表達(dá)個(gè)人思想且積極向上。由此筆者領(lǐng)悟到，任何一部音樂(lè)作品都是以特定的文化背景為依據(jù)，并結(jié)合作曲家的個(gè)性特點(diǎn)創(chuàng)作的，反映了深刻的文化寓意。

相較西方，鋼琴在19世紀(jì)才被傳入中國(guó)，由此西方的鋼琴藝術(shù)與中國(guó)文化相融合并落地生根。新樂(lè)器的出現(xiàn)也促使我國(guó)誕生了大量研究并借鑒西方文化的作曲家，他們的創(chuàng)作時(shí)期先后分為萌芽、成熟、繁榮三個(gè)階段，經(jīng)過(guò)眾多音樂(lè)學(xué)者近兩百年的探索實(shí)踐，形成了我國(guó)獨(dú)具特色的鋼琴藝術(shù)的發(fā)展之路。因此，掌握西方作品的作曲技法的同時(shí)結(jié)合、探究我國(guó)的本土音樂(lè)文化是后期作曲家創(chuàng)作的重要課題。對(duì)于演奏者而言，演奏中國(guó)鋼琴作品是演奏生涯中不可或缺的寶貴內(nèi)容。由于我國(guó)傳統(tǒng)文化一脈相承，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，后又融入西方文化，形成了百花齊放，萬(wàn)家爭(zhēng)鳴的特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)數(shù)千年的歷史文化積淀，我國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作及表現(xiàn)手法上也需要從歷史、民族、地域等多方面考察。首先表現(xiàn)在旋律特點(diǎn)上，由于民歌的演唱形式及民族樂(lè)器的演奏特點(diǎn)，我國(guó)音樂(lè)主要以單聲部旋律來(lái)刻畫內(nèi)在的意蘊(yùn)，如竹笛、二胡作品等;其次，在藝術(shù)風(fēng)格上，中國(guó)音樂(lè)離不開(kāi)韻律，由于集體意識(shí)的形成，我國(guó)的音樂(lè)作品在結(jié)構(gòu)上講求平穩(wěn)對(duì)稱，以達(dá)到韻與律的有機(jī)統(tǒng)一，國(guó)粹戲曲的唱腔及板眼便是最好的體現(xiàn);最后便是意境的刻畫，這是最為重要的，受到我國(guó)詩(shī)歌詞賦寫意性的影響，音樂(lè)作品常將虛實(shí)、靜動(dòng)結(jié)合來(lái)營(yíng)造想象空間，如空靈靜謐的古琴音樂(lè)，琴聲在展現(xiàn)寧?kù)o、悠遠(yuǎn)意境的同時(shí)更是深厚文化意蘊(yùn)的體現(xiàn)?；谝陨咸厣覈?guó)作曲家在諳熟西方的作曲技法的基礎(chǔ)上根據(jù)我國(guó)不同民族、不同地域、不同類別的音樂(lè)文化元素，融入了民族創(chuàng)作技法，采用民間傳統(tǒng)音樂(lè)素材，創(chuàng)作改編了大量具有中國(guó)特色的鋼琴作品。然而，即便是同一種音樂(lè)元素，由于所處年代及文化背景的不同，作曲家之間的創(chuàng)作手法也不同，就筆者在本科時(shí)期學(xué)習(xí)的中國(guó)作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》而言，該作品是1939年由“歌曲之王”王洛賓根據(jù)一首哈薩克民歌旋律而改編的鋼琴作品，因其清新淳樸的氣質(zhì)，桑桐、儲(chǔ)望華、張朝三位作曲家先后均對(duì)其進(jìn)行了編創(chuàng)。作為中國(guó)鋼琴成熟時(shí)期代表人物之一的桑桐于1949年創(chuàng)作了鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，這是我國(guó)鋼琴音樂(lè)史上最早的無(wú)調(diào)性現(xiàn)代鋼琴作品;1999年，儲(chǔ)望華又將“緊拉慢唱”式的京劇搖板與小曲結(jié)合進(jìn)行編創(chuàng);2011年，當(dāng)代作曲家張朝采用中西結(jié)合的作曲技法再次為這首作品增添了新的活力。在學(xué)習(xí)了這首“歷史悠久”的鋼琴作品后，不禁感慨于我國(guó)作曲家的智慧，正是由于他們對(duì)中西方文化的領(lǐng)悟是全面的、至深的，才能將一首短小的民歌旋律創(chuàng)編成一部部有血有肉的鋼琴作品。由此可見(jiàn)，我國(guó)深厚的文化內(nèi)涵與鋼琴藝術(shù)的結(jié)合是作曲家們創(chuàng)作的不竭源泉，同樣也是演奏者在演繹中國(guó)作品時(shí)重要的理論依據(jù)。

三、我國(guó)鋼琴演奏者的藝術(shù)之路

對(duì)于鋼琴演奏者而言，學(xué)習(xí)、演奏無(wú)論西方作品或是中國(guó)作品時(shí)，了解作曲家的個(gè)性及其所處的歷史文化背景是把握作品風(fēng)格的重要依據(jù)。當(dāng)然，想要提高鋼琴藝術(shù)的境界遠(yuǎn)不止于此。著名鋼琴家克勞迪奧·阿勞曾神采奕奕地談道：“我感到自豪的是能從一切閱讀中汲取營(yíng)養(yǎng)。我熱愛(ài)書本——?dú)v史、美術(shù)、心理學(xué)、哲學(xué)、小說(shuō)、詩(shī)歌、科學(xué)……我在一切作品面前都是謙虛的，它們經(jīng)常激起人們無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)作源泉。”縱觀古今中外的藝術(shù)大家，無(wú)一不是愛(ài)好廣泛、文化淵博的典范。如學(xué)者型“古典音樂(lè)大師”阿爾弗雷德·布倫德?tīng)?，他不僅掌握精湛的鋼琴演奏技藝，對(duì)于鋼琴理論、錄音技術(shù)方面也通曉十分，更為重要的是對(duì)其他門類知識(shí)的熱愛(ài)，他對(duì)文學(xué)、建筑、歷史等領(lǐng)域都有獨(dú)到見(jiàn)解，正是多元學(xué)識(shí)的不斷沉淀讓布倫德?tīng)柕难葑鄻O富想象空間且充滿靈性。由此引發(fā)筆者的思考，如何使我國(guó)的鋼琴演奏藝術(shù)保持長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展成為需要正視的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，演奏藝術(shù)離不開(kāi)演奏者自身對(duì)技藝的夯實(shí)，同時(shí)，施教者對(duì)于演奏者的藝術(shù)教育及藝術(shù)影響也十分重要。首先，無(wú)論是演奏者（學(xué)生）或是施教者（教師）雙方都需要拋棄重技輕藝的觀念，才能讓演奏者的演奏藝術(shù)良性發(fā)展。這就需要教師在授課前從和聲、曲式結(jié)構(gòu)、演奏中的技術(shù)難點(diǎn)等角度全面地分析作品，對(duì)作曲家生平及所處文化背景進(jìn)行深入探究，并在教學(xué)過(guò)程中對(duì)演奏者加以潛移默化的引導(dǎo)：想準(zhǔn)確的表現(xiàn)不同風(fēng)格、內(nèi)涵的作品，技術(shù)訓(xùn)練是必要的，但比練習(xí)技術(shù)更重要的是要深入地學(xué)習(xí)所演奏曲目背后不同領(lǐng)域的文化，以此為理論基礎(chǔ)才能準(zhǔn)確地詮釋作品。若沒(méi)有文化及理論基礎(chǔ)做支撐，再出色的技術(shù)也無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)心的情感，甚至?xí)[出“音不達(dá)意”的笑話。其次，演奏者作為鋼琴藝術(shù)的直接傳達(dá)者要勤思考，為何我國(guó)青年演奏家們?cè)诔擅傲魧W(xué)海外，僅僅是因?yàn)榄h(huán)境、教師資源更加優(yōu)渥嗎？在筆者看來(lái)，追根溯源地學(xué)習(xí)西方文化才是根本。受到西方藝術(shù)熏陶的他們?cè)趯W(xué)成后不忘回報(bào)祖國(guó)，帶動(dòng)我國(guó)演奏藝術(shù)不斷向前發(fā)展。偉大的藝術(shù)家、教育家傅聰先生不僅在琴技與音樂(lè)理解上境界高深，更可貴的是他在深刻領(lǐng)悟西方文化精髓的同時(shí)運(yùn)用中國(guó)古典文化去詮釋作品，最終使他成為大家。由藝術(shù)大家反觀演奏者自身，不是人人都要留學(xué)海外才能走出藝術(shù)之路，而是在有限的能力內(nèi)努力鉆研每一部藝術(shù)作品，在分析作品本身之外可以拜讀同時(shí)期的文學(xué)作品或名人畫作。柴可夫斯基大賽選手安天旭提到，他在課余時(shí)間不僅會(huì)從俄國(guó)文學(xué)中獲取養(yǎng)分，也會(huì)閱讀大師傳記，在文化與藝術(shù)上的積淀成就了他自身的修養(yǎng)。因此，對(duì)于我國(guó)的演奏者而言，不僅要重視我們自身固有的民族特性及時(shí)代性，還要以掌握好中國(guó)文化為根基去積極借鑒西方文化，探索出順應(yīng)時(shí)代且適合自己的鋼琴演奏道路。最后，筆者以為，漫漫演奏藝術(shù)之路上堅(jiān)定初心極其重要，就如偉大的音樂(lè)教育思想家傅雷曾提出的教育觀點(diǎn)：“先為人，次為藝術(shù)家，再為音樂(lè)家?！比齻€(gè)范疇意味著三個(gè)不同的高度。由此看來(lái)，良好的個(gè)人品質(zhì)是開(kāi)拓鋼琴演奏者發(fā)展之路的根基，執(zhí)著、純粹的品質(zhì)是鑄造藝術(shù)家人生軌跡的核心，無(wú)論身處惡劣或是驕奢的環(huán)境中都能不卑不亢，踏實(shí)不渝地探索藝術(shù)之路，才能成為真正的大家。相較前文而言，最后的這點(diǎn)更加重要。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)與文化看似不相干的領(lǐng)域，其間卻存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。以鋼琴藝術(shù)為例，它是包容性、時(shí)代性極強(qiáng)的藝術(shù)種類，是歷史的產(chǎn)物，更是文化系統(tǒng)不可缺少的一部分。毋庸置疑，演奏者作為鋼琴藝術(shù)與聽(tīng)眾之間的紐帶，需要準(zhǔn)確把握作品表達(dá)的情感及作曲家的創(chuàng)作意圖，才能向世人傳播音樂(lè)文化。因此，要想走上演奏藝術(shù)之路，鋼琴演奏者要在學(xué)習(xí)演奏技巧的同時(shí)重視文化知識(shí)的積累，若文化內(nèi)涵匱乏，為聽(tīng)眾帶來(lái)的音樂(lè)審美也勢(shì)必是狹隘的。經(jīng)由學(xué)習(xí)、寫作，筆者更加深刻地意識(shí)到，中國(guó)文化與西方文化在鋼琴文化中具有同等的存在價(jià)值與研究?jī)r(jià)值，因此，筆者決心要做具有音樂(lè)創(chuàng)造力與想象力的“文化人”，而不做只會(huì)彈琴卻沒(méi)有思想的“機(jī)器人”。堅(jiān)定地走好藝術(shù)之路，讓鋼琴文化發(fā)光發(fā)熱，釋放它的藝術(shù)魅力，生生不息地屹立于世。

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作者簡(jiǎn)介：王浩佳（1996—），女，研究生在讀。