張安

【摘 要】京劇表演的文化底蘊(yùn)深深根植于中華傳統(tǒng)文化之中，在20世紀(jì)上半葉，梅蘭芳在古裝新戲和新編傳統(tǒng)戲中不斷摸索，取得了舉世矚目的成就，其中蘊(yùn)含的美學(xué)思想十分值得探究。本文將從虛實(shí)相生之中和美、情景交融的意境美以及浪漫主義的審美特征三方面進(jìn)行探討，研究古裝戲和新編戲的具象之美。

【關(guān)鍵詞】梅蘭芳;古裝新戲;京劇表演

中圖分類號(hào)：J821?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）36-0031-02

作為世界最古老的三大戲劇之一，中國(guó)戲曲雖然在先秦時(shí)期就嶄露頭角，然而在宋元時(shí)期才得以完全形成，中國(guó)戲曲可謂是姍姍來(lái)遲。清代乾隆后期，京劇的形成把戲曲的發(fā)展推入高潮，形成了以梅蘭芳為代表的一大批優(yōu)秀表演藝術(shù)家百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的場(chǎng)面。

京劇的發(fā)展深深根植于中華文化的廣袤土地中，深深受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶。梅蘭芳在京劇表演上非常重視傳統(tǒng)劇目的繼承，與此同時(shí)，在舊劇改革的背景下，梅蘭芳又在傳統(tǒng)戲中注入自己的理解和獨(dú)特的表演觀點(diǎn)，甚至是對(duì)新道具等元素進(jìn)行應(yīng)用，排演和改編了一系列古裝新戲和新編傳統(tǒng)戲。這些京劇舞臺(tái)表演無(wú)論是在動(dòng)作形式上還是在內(nèi)容上，都體現(xiàn)著中國(guó)民俗文化的影響。王元化先生曾在《京劇叢談百年錄》一書中提到“京劇與傳統(tǒng)倫理”①，“倘使不首先把傳統(tǒng)文化精神和藝術(shù)固有特征談深談透，那就無(wú)法理解京劇的虛擬性、程式性、寫意性的表演體系?！雹诰﹦”硌葜械乃囆g(shù)之美正是在這種虛擬性的舞臺(tái)表達(dá)以及重寫意性的審美追求中體現(xiàn)出來(lái)的。當(dāng)然神似而達(dá)意不僅僅是戲曲獨(dú)有的美學(xué)特征，也是書畫、舞蹈、園林藝術(shù)的精髓。再比如京劇傳統(tǒng)表演中的中和之美，也是受到傳統(tǒng)文化“天圓地方”“陰陽(yáng)相生”思想的影響，浪漫主義的抒情表達(dá)也可謂是對(duì)傳統(tǒng)文化敘事的一脈相承。

一、古裝新戲中蘊(yùn)含的舞蹈形態(tài)美

古裝新戲是梅蘭芳受在上海演出時(shí)的早年經(jīng)歷影響，因觀眾需要，考慮到觀演關(guān)系，從而進(jìn)行創(chuàng)新突破的作品。這一類新戲有一共同特征：“謂以歌舞演故事。”大量的舞蹈動(dòng)作作為劇目的支撐，內(nèi)容情節(jié)簡(jiǎn)單明了，但是舞臺(tái)表達(dá)的意蘊(yùn)卻豐富而悠長(zhǎng)。

以京劇《天女散花》為例，這是梅蘭芳早期編排的古裝新戲，也是梅派早期具有代表意義且長(zhǎng)期上演的劇目之一。這出戲的思路來(lái)源于繪畫作品《散花圖》，梅蘭芳和齊如山等人經(jīng)過(guò)仔細(xì)揣摩，用不長(zhǎng)的篇幅講述了佛經(jīng)中的小故事，第四場(chǎng)的“云路”和第六場(chǎng)的“散花”是這出戲中最著名的兩場(chǎng)。梅蘭芳善用腕力，再配合腿部、腰部、臂部等身體多部位，融入京劇做功表演中的“鷂子翻身”“跨虎”等身法，“文戲武唱”的新風(fēng)向標(biāo)得以樹立。梅蘭芳扮演的天女在舞臺(tái)上身姿曼妙，仿佛天宮中的仙女綽約多姿，劇中的長(zhǎng)綢舞配合婀娜多姿的身段，構(gòu)成虛與實(shí)的意境表達(dá)。

像《天女散花》這一類古裝新戲在表演中多借用舞蹈身段來(lái)進(jìn)行美學(xué)表達(dá)。在中國(guó)古代，舞蹈的概念往往不是獨(dú)立存在的，而是和詩(shī)歌共存的?！笆ト酥鳂?lè)也，將以順天地之體，成萬(wàn)物之性也?！雹畚璧副弧耙暈檎{(diào)節(jié)陰陽(yáng)，以求人神相和的一種手段，視為體現(xiàn)陰陽(yáng)五行哲學(xué)理念的載體?！雹苓@種戲曲舞蹈化的運(yùn)用和表達(dá)也是陰陽(yáng)相生轉(zhuǎn)化的美學(xué)體現(xiàn)。

古裝新戲的戲曲表演和舞蹈表達(dá)相依相傍，也會(huì)借助一定的服裝道具進(jìn)行表達(dá)，像《嫦娥奔月》中嫦娥仙子的花鐮舞和袖舞，《麻姑獻(xiàn)壽》中麻姑的杯柈舞和袖舞，《霸王別姬》中虞姬的劍舞（雙劍舞），《太真外傳》中楊貴妃的霓裳羽衣舞等。梅蘭芳也設(shè)計(jì)出了新的適應(yīng)戲曲舞臺(tái)表演的服裝，以增加表演的真實(shí)感。舞臺(tái)上戲曲表演動(dòng)作的虛擬性和具象化的服裝道具相依相傍，從而展現(xiàn)虛實(shí)共存的中和之美。

二、新編傳統(tǒng)戲中的創(chuàng)新美

梅蘭芳成名于一個(gè)新舊文化激烈碰撞的年代，戲曲改良在曲折中前進(jìn)，也出現(xiàn)了類似“言論老生”、“言論小生”的現(xiàn)象。中國(guó)話劇作為西方戲劇的舶來(lái)品，引進(jìn)之初占領(lǐng)了文化的高地，戲曲一度淪為話劇的附庸品。

梅蘭芳保持自身的審美精神，將大量含有“糟粕”的戲曲作品進(jìn)行改革，像《宇宙鋒》《貴妃醉酒》，都是戲曲作品中的傳統(tǒng)劇目，《貴妃醉酒》原本是“粉戲”，經(jīng)過(guò)梅蘭芳的仔細(xì)雕琢，時(shí)至今日依舊常演不衰。梅蘭芳在《貴妃醉酒》和《宇宙鋒》等傳統(tǒng)戲的改編上講究“美形取勝”⑤。尤其是《宇宙鋒》寫意而抽象的舞臺(tái)表達(dá)，和西方心理戲劇有異曲同工之妙。舞臺(tái)上的趙艷容是瘋癲的，但她又是清醒的，是有內(nèi)心層次變化的瘋癲。趙艷容陷入趙高既是父親，又是陷害自己夫婿趨炎附勢(shì)要送自己入宮的人的矛盾心理。趙艷容的瘋是講究“分寸感的”?！澳沓鋈N表情”是表演的一大改革，梅蘭芳先生在《舞臺(tái)生活四十年》中曾經(jīng)提到“青衣專重唱功，對(duì)于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜?！迸c此同時(shí)，梅蘭芳在表演上也一改往日唱功戲之傳統(tǒng)，加入“做功”戲。特別是趙艷容見父親時(shí)，同一情節(jié)的表達(dá)呈現(xiàn)出了兩種不同的舞臺(tái)程式性表演，梅蘭芳在表演人物時(shí)擅長(zhǎng)捕捉人物微妙的心理變化，將一霎那的情緒充分表達(dá)。梅蘭芳在塑造趙艷容愉快心情時(shí)有時(shí)“雙抖袖”有時(shí)則是“單抖袖”，梅蘭芳根據(jù)每次在舞臺(tái)上的表演感受，下意識(shí)地選取表演動(dòng)作，將自己的情感和舞臺(tái)融為一體，可謂是情景交融。

京劇《貴妃醉酒》用優(yōu)美的程式化動(dòng)作展現(xiàn)著浪漫主義的表演身段，塑造了楊貴妃半醉半醒、醋性大發(fā)而難以排解的人物形象。梅蘭芳先生在對(duì)劇目進(jìn)行編排時(shí)，在原有“聞花”和“臥魚”的動(dòng)作上，增加了一系列有自己的表演理解的程式化動(dòng)作，像攀花枝、看花、掐花、攏花等身段表演，還有很多像醉步、銜杯、扇舞等極富浪漫色彩的戲曲表達(dá)，“手眼身法步”配合得相得益彰，情景交融體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”的“詩(shī)化”表演特色。這些創(chuàng)新的手法成為了京劇表演的新“程式”。

三、舞臺(tái)中的美學(xué)表達(dá)

（一）虛實(shí)相生之中和美

明代戲曲理論家呂天成曾提出“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！本﹦∥枧_(tái)表演亦是如此。戲曲表演的內(nèi)容來(lái)源于生活實(shí)踐，在現(xiàn)實(shí)生活中模仿人物再搬到舞臺(tái)上，表達(dá)真實(shí)的狀態(tài)和人物情感。但在表達(dá)手法上用虛擬的手段“用神表形”，寫意而達(dá)“實(shí)”的狀態(tài)。

毫無(wú)疑問(wèn)京劇表演在舞臺(tái)上注重寫意，這是在和西方“實(shí)”的比較中得出來(lái)的結(jié)論，西方文化中講究的“實(shí)”無(wú)論是在油畫創(chuàng)作中遵循的焦點(diǎn)透視法還是戲劇舞臺(tái)上的寫實(shí)表演都可以體現(xiàn)出來(lái)。但是，京劇舞臺(tái)表演講究的其實(shí)不僅僅是虛，更有實(shí)，是一種虛與實(shí)的結(jié)合。中國(guó)傳統(tǒng)道家文化中提到過(guò)的“陰陽(yáng)相生”正是此理。梅蘭芳在上演《天女散花》時(shí)，天宮的環(huán)境背景是“虛”，是借助想象和觀眾約定俗成的想法創(chuàng)造出來(lái)的特殊情境，而梅蘭芳的身段表演，借助京劇程式化的“唱念做打”可稱作“真”，這種“真”是真實(shí)地表現(xiàn)生活，“寫意”而“忘形”。美國(guó)人史達(dá)克·揚(yáng)在看了梅蘭芳的演出后曾說(shuō)過(guò)，中國(guó)表演藝術(shù)非常真，不過(guò)不是寫實(shí)的真，而是藝術(shù)的真，使觀眾看了比本來(lái)的真還真。

（二）情景交融的意境美

戲曲唱詞古稱曲文，現(xiàn)代又有“劇詩(shī)”之稱。這意味著唱詞既要有文學(xué)美感，又要有詩(shī)的意境。戲曲唱詞講究情境，又有景語(yǔ)和情語(yǔ)之分，二者交織在一起，構(gòu)成詩(shī)情畫意。戲曲和詩(shī)詞的關(guān)系是十分密切的，中國(guó)的詩(shī)詞歌賦講究寫意，講究情感和物體的渾然天成，言有盡而意無(wú)窮。重意境也是中國(guó)千年來(lái)的文化傳統(tǒng)。創(chuàng)造意境美可以看作是京劇表演的美學(xué)要求。梅蘭芳的京劇舞臺(tái)表演更是把這種情景交融的意境感十分傳神地表達(dá)了出來(lái)，“手眼身法步”行云流水。《天女散花》中的九天仙女仙姿綽約;《洛神賦》中的甄宓“翩若驚鴻，婉若游龍”;《黛玉葬花》中的黛玉弱柳扶風(fēng)，嬌態(tài)帶怨。人物的主觀情感表達(dá)與客觀環(huán)境融為一體，形成情景交融的意境美。再加上京劇唱腔的獨(dú)特魅力，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)，絳唇水袖，妙舞長(zhǎng)裙，構(gòu)成美輪美奐的意境舞臺(tái)。

（三）浪漫主義的審美特征

戲曲的抒情性特征和浪漫主義的表達(dá)方式在元雜劇時(shí)就已出現(xiàn)，像元曲四大家中馬致遠(yuǎn)的神仙道化戲，鄭光祖筆下的張倩女靈肉分離追隨情郎;再到明傳奇湯顯祖“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“至情論”;清代洪昇也曾在《長(zhǎng)生殿自序》中提出“凡史家穢語(yǔ)，概削不書”。

京劇的舞臺(tái)表演也沿用了這種浪漫主義的審美特征，“謂以歌舞演故事”，雖是演故事卻弱化了情節(jié)，更加重視抒情性的審美體驗(yàn)。古裝新戲多帶有浪漫主義的神話色彩，像《天女散花》《嫦娥奔月》《麻姑獻(xiàn)壽》等?！顿F妃醉酒》中也有大量的抒情唱段，像楊玉環(huán)自比月宮之嫦娥的帶有浪漫主義色彩的唱詞抒發(fā)了深宮女性寂寞、無(wú)奈、幽怨之孤獨(dú)感。

四、小結(jié)

20世紀(jì)初京?。☉蚯┰摵稳ズ螐囊恢笔菭?zhēng)論的焦點(diǎn)，西方戲劇的傳入，“愛美劇”“新劇”的發(fā)展曾一度影響著京劇舞臺(tái)的走向，甚至為了追求“實(shí)”的效果，把動(dòng)物拉上舞臺(tái)的現(xiàn)象也屢見不鮮。梅蘭芳也曾對(duì)西方舞臺(tái)予以借鑒，進(jìn)行“實(shí)”的嘗試，但《俊襲人》上演后的反響并不好，此出戲便被掛了起來(lái)，不再進(jìn)行舞臺(tái)演出。京劇舞臺(tái)表演要重視戲曲傳統(tǒng)的美學(xué)特點(diǎn)，在創(chuàng)作表演中遵循“虛實(shí)相生”、“情景交融”和浪漫主義的意會(huì)表達(dá)規(guī)律，這樣才更能構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。

注釋：

①王元化顧問(wèn)，翁思再主編《京劇從談百年錄》第3頁(yè)，中華書局出版社，2011年1月版。

②王元化顧問(wèn)，翁思再主編《京劇從談百年錄》第11頁(yè)，中華書局出版社，2011年1月版。

③轉(zhuǎn)引自徐元勇《中國(guó)古代音樂(lè)史研究備覽》第84頁(yè)，安徽文藝出版，2015年版。

④袁系《中國(guó)古代舞蹈史教程》第32頁(yè)，上海音樂(lè)出版社，2004年版，第32頁(yè)。

⑤李澤厚《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第196頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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