楊筱奕

(云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室，云南 昆明 650021)

《賈思則》作為一部滇南彝族敘事長詩，主要流傳于云南省元陽、紅河等縣的彝族地區(qū)。以仙女賈思則對凡間男子的愛慕及私自婚配為基礎(chǔ)展開，仙女賈思則用法術(shù)幫助夫家發(fā)家致富，結(jié)果引來山官嫉妒并設(shè)計陷害；丈夫受冤被捕，賈思則也被通緝。賈思則被逼用仙法打敗了朝廷和天庭派來的官兵、將領(lǐng)；但在母親勸說下，最終還是釋放了前來抓她的人，并澄清了事件，得到了原諒，最終夫妻團圓。

作為滇南彝族民間文學(xué)作品，名為《賈思則》的長詩現(xiàn)存兩部，一部為手抄本，一部為口傳本。手抄本的《賈思則》，佚名撰，清道光二年(1822)抄本。開本高27厘米，廣35厘米，每頁17-18行，行17-21字，今藏云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室，保存完好。口傳長詩《賈思則》由李八一奎說唱，涅努巴西整理。兩部彝族長詩均為篇幅宏大的敘事長詩，故事完整，情節(jié)跌宕；其表現(xiàn)手法和記述方式均采用了彝族傳統(tǒng)的五言、七言體；故事主題也完全一致——都塑造了一個美麗、善良、智慧的奇女子賈思則，肯定和贊美了她正直善良以及不畏強權(quán)的正義感；同時，也勸誡世人相信姻緣天定，莫要強求，家庭要團結(jié)，夫妻要和美，不要作惡。故事起因都是仙女賈思則私自下凡婚配凡人；故事情節(jié)與主要內(nèi)容均為“遭到嫉妒——計遭陷害——救夫——迎戰(zhàn)——勝利——王母規(guī)勸——喜樂團圓”等；故事人物主角都是仙女賈思則和丈夫，也有山官、衙門大官、京城官員、凡間將領(lǐng)、玉帝、天兵天將和王母等。

雖然兩部彝族長詩相似度極高，但兩者之間還是有明顯差異的。首先，流傳方式不同——一個是手抄本，一個是口傳；其次，描述的重點章節(jié)不同。比如，相比手抄本，口傳故事對賈思則在天庭的生活和私自下凡前描寫較多，用“寂寞”和“畫像”兩節(jié)作交代，“下凡”與楚維香相識的描寫也是費了一番饒有彝族特色的筆墨(前情：四姐下凡，等候在楚維香即朱武斯挑柴經(jīng)過的地方；楚維香卻以為四姐是妖精、幽魂，內(nèi)心十分懼怕，請求寬恕)(1)本文中關(guān)于《賈思則》原文的引注，主要參考：涅努巴西，整理.彝族敘事長詩選[M].昆明：云南民族出版社，1984：266-356.。兩人對話中的比喻明顯具有彝族特色——女子用八哥比喻誠實的男子，用鮮花蜂蜜來自比；男子用彩云來比喻年輕貌美、體態(tài)輕盈的妙齡女子，如：

象八哥一樣誠實的阿哥/……/蜂蜜鮮花來結(jié)識/象彩云一樣游蕩的姑娘/……

同時，在四姐向楚維香表達(dá)傾慕、打消他疑慮時的比喻，也較為彝族化，如：

有壺沒有杯/好酒難生輝/腳正不怕鞋子歪/說千道萬理不虧/白雪喜歡落紅梅/金雀喜歡銀雀配/虎子一樣膽小的阿哥/莫怕路旁有山鬼

但口傳長詩對賈思則與官兵交戰(zhàn)部分的描寫卻過于簡單，甚至在情節(jié)方面也有所縮略；不過對于賈思則與天將斗法章節(jié)的描寫又多費了點筆墨；而其結(jié)局是女兒說服母親，讓自己留在了人間、成就了自己理想中的姻緣；最后，口傳長詩在語言表達(dá)和描寫手法上更加凸顯彝族特色的文學(xué)美和音韻美。

表1 云南彝族地區(qū)《賈思則》對比表

一、《賈思則》漢文本淵源及流變研究(2)此處及以下有關(guān)彝族長詩《賈思則》的內(nèi)容參照手抄本文本。

《賈思則》在滇南彝族地區(qū)有兩部流傳，因此很長一段時間都被認(rèn)為是滇南地區(qū)彝族的原創(chuàng)作品。但筆者從賈思則身份和詩歌中“京城”一類的內(nèi)地地名和封建王朝的官名等內(nèi)容看，它應(yīng)該與漢族傳統(tǒng)民間文學(xué)有著一定的關(guān)聯(lián)。據(jù)漢族神話傳說，玉皇大帝膝下有七女(3)一說玉帝有九女。此處采用的是比較常用的一種說法。；因此，四姐作為玉帝四女的身份基本是可信的。而在漢族地區(qū)流傳的與四姐、四仙女有關(guān)的作品，多為流派較多的地方曲藝或戲曲，比如京劇《搖錢樹》、黃梅戲《張四姐臨凡》、東北小戲《張四姐下凡》、戈腔《擺花張四姐》、桂劇《四仙姑下凡》、河北梆子《端花》等；通過對故事內(nèi)容和主要情節(jié)的文本對比，可以確定《賈思則》與京劇《搖錢樹》(4)京劇《搖錢樹》(又名《玉帝女?dāng)[花張四姐思凡》)，戲曲演張四姐思凡下界，與書生崔文瑞成婚，幻化搖錢樹，崔家驟富卻遭員外誣陷。四姐將前來捉拿她的官兵拘入攝魂瓶中。玉帝召四姐，不從，乃遣天兵前往擒拿。諸神皆非其敵。最后其六姊妹勸之，始忍痛回天宮，并攜崔同往?；疽恢?。

我們都知道，戲曲最直接的源頭是故事，而這個故事可以是經(jīng)文人記錄的“史”，也可以是藝術(shù)加工的故事或被藝人加工渲染的傳奇；而“稗官為傳奇藍(lán)本”不僅是某人對古代小說與戲曲二者關(guān)系的美學(xué)判斷，也是明清之際的文藝?yán)碚摷覍蚯鷦?chuàng)作借鑒小說題材這一現(xiàn)象的理論概括(5)沈新林.同源而異流——中國古代小說戲曲比較研究[M].南京：鳳凰出版社，2007:69.。在我國，小說改編為戲曲之風(fēng)早在魏晉就初見端倪，隨后大興于唐代；而在整個文學(xué)歷史發(fā)展中，以小說為藍(lán)本改編為戲曲的作品也是十分豐富的，比較有名的就有《鶯鶯傳》改編成《西廂記》，《虬髯客傳》改編為《紅拂記》等等；戲曲《張四姐》也是如此。

根據(jù)京劇曲目的提示，筆者在《曲?？偰刻嵋?6)卷四十《天緣記》中記載：“其名曰擺花張四姐思凡。”參見：曲?？偰刻嵋猍M].天津：天津市古籍書店，1992:1745-1747.卷40中尋到了該??；不過其名卻是《天緣記》。其中所記：“按劇中指，張四姐為織女。雖甚誕妄，然太平廣記所載：唐人郭翰乘夜臥庭中……劇蓋本此。又韋安道遇后土夫人，天后以為魅物，令正諫大夫明崇嚴(yán)，用太乙符箓法治之……其后，安道隨與俱去。夫人被法服，居大殿，奇容異人來朝。皆華冠長劍，被朱紫之服，此記言張氏靈通。包拯□察，不能知其根柢，天神與戰(zhàn)，亦皆不勝。鋪敘點染，仿佛近之?！?7)曲海總目提要:下:卷四十:天緣記[M].天津：天津市古籍書店，1992:1745-1747.由此即可探知該故事的基本源流和發(fā)展流變。

1.傳奇、小說。根據(jù)《曲?？偰刻嵋ぬ炀売洝分兴?，《太平廣記》卷第六十八《女仙十三郭翰》是該劇最早的母題故事——仙女對士子的欽慕。后來，仙女離開，郭翰也另取程家女。這時還只是一個奇幻怪誕的愛情小說，除了女主身份——織女與后來的仙女有點點關(guān)聯(lián)之外，其余內(nèi)容情節(jié)均與張四姐的故事大相徑庭。故此才說“劇蓋本此”。

又據(jù)“韋安道遇后土夫人……”一則，筆者查閱到了《韋安道傳》。該故事是唐代張泌的著名小說，又稱《后土夫人》；講述武則天時京城少年韋安道婚配后土夫人。因韋安道之父懷疑兒媳為妖異，則天皇帝即讓兩位神僧和明崇儼去“除妖”，但均未成功；最終，韋安道不敢違抗父母之命，只好與夫人分手。此故事主角為仙女無疑，而且也有仙、凡斗法的故事元素?？梢?，《后土夫人》更多的是給予了《張四姐》情節(jié)——斗法的雜糅。因而也只能是初具了張四姐故事的部分元素。

另外，筆者在明代小說中搜集到一部與《張四姐》母題——仙凡婚配相似度很高的小說《崔生遇仙》。此小說講述開元、天寶年間崔姓書生遇一女子之后自行婚配，母親見兒媳美艷之姿恐為妖物，于是讓二人分手；夫妻分別之際，女子將一白玉盒子贈予崔生；后來，崔生從購買白玉盒的胡僧口中得知，自己當(dāng)初娶的娘子為王母第三女?？梢?，此故事也只是具備了仙女與凡人婚配的基礎(chǔ)故事，并沒有大戰(zhàn)官兵、天兵天將等情節(jié)；因此，明代的“崔生遇仙”更應(yīng)該是唐代“郭翰”的進(jìn)階版故事。值得一提的是，筆者在同時期的小說中還特別關(guān)注到同名的《天緣奇遇》(8)筆者注：又名《祁生天緣奇遇》，共2卷；艷情小說，流行在明萬歷年間，不知作者。《國色天香》《繡谷春容》《燕居筆記》《萬錦情林》均收入其中。，但內(nèi)容與今之所見戲曲《天緣記》相去甚遠(yuǎn)。

綜上，“郭翰”“后土夫人”和“崔生”三部傳奇小說均講述唐代書生婚配仙女之事，但故事女主角還不是“四仙女”或“四姐”(郭翰故事的主角是“織女”，韋安道故事的主角是“后土夫人”，崔生遇到的是王母三女)。郭翰與織女的故事情節(jié)相對簡單，結(jié)局也完全不同；《崔生遇仙》可算在“郭翰與織女”基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的小說，且具有了《張四姐》故事的基礎(chǔ)元素：遇仙——婚配——媳婦遭驅(qū)趕——夫妻分離，但也缺少了“大鬧東京”的故事核心；而“后土夫人”情節(jié)雖然相對豐滿，但也只能勉強算是在一定意義上具有了張四姐的故事雛形。如果非要說他們之間有什么關(guān)系，那只能說“郭翰與織女”催生了“崔生遇仙”，并吸收了“后土夫人”故事沖突，形成了張四姐的最早形態(tài)；而《天緣奇遇》則更多是被借名而已。因為，《崔生遇仙》與小說《天緣奇遇》作為兩個獨立的故事，一直是“各自流傳”；直到明清兩代，兩個故事依然各自都有文本可循。如：《新刻蕓窗匯爽萬錦情林六卷》中一卷(上層)有《崔生遇仙》，五卷(下層)有《天緣奇遇》；《重刻增補燕居筆記十卷》卷一、卷二上層中均有《天緣奇遇》；《增補批點圖像燕居筆記》七卷《記類》中有《崔生遇仙記》(9)孫楷第.中國通俗小說書目(外二種)：日本東京所見小說書目：滄州集[M].北京：中華書局，2012:308-310.。

唐代傳奇小說，乃至到了明代的小說中，均未見《天緣記》或《張四姐》的原本。因此我們假設(shè)，是否在某一個時期或某種文學(xué)形式中，崔生故事與后土夫人“合流”了呢？此觀點在《曲海總目提要·天緣記》中得到印證，《曲海》中記載該劇“出于鼓詞”。那么，這個故事的“合流”是鼓詞嗎？

2.鼓詞。從《搖錢樹》中包拯、楊家將、齊天大圣等人物來看，“合流”應(yīng)該是北宋以后的事情；而根據(jù)包拯故事較為流行是在明代、“崔生故事”為明代小說這兩個方面來看，“合流”在明代以后的可能性更大；且“‘鼓詞’作為一種文體或一篇篇的作品的稱謂，是晚至明末清初的事情”(10)張正學(xué).中國古代俗文學(xué)文體形態(tài)研究[M].成都：四川人民出版社，2017:639.。因此，“出于鼓詞”在時間邏輯上是合理的。然在《清末上海石印說唱鼓詞小說集成》中未見有關(guān)張四姐、崔生的故事；且從目前查詢的情況看，與張四姐、大鬧東京等有關(guān)的故事，比如《新編說唱擺花張四姐大鬧東京傳》《新刊說唱擺花張四姐出身傳》《新刻張四姐下凡全本》《新刊張四姐搖錢樹全本》等，幾乎都是清末以來至近代的說唱詞話文本。我們也知道，《曲?！纷饔谇迥┟癯?，正是社會上流行鼓詞較多的時候(11)“目前可確知，抄、刻(或石印)于光緒、宣統(tǒng)間的鼓詞，至少也分別有66種和52種之多。”參見:張正學(xué).中國古代俗文學(xué)文體形態(tài)研究[M].成都：四川人民出版社，2017:657.；但是，我們并不能以表演時“敲著鼓兒伴唱”就認(rèn)定其為“鼓詞”(12)如果說鼓詞是表演時有鼓伴奏，那么在其他說唱藝術(shù)中也是有鼓伴奏的，比如戲曲。。因為，雖然在《中國鼓詞總目》(13)李豫,李雪梅,孫英芳,李巍,編著.中國傳統(tǒng)鼓詞總目[M].大同：山西古籍出版社，2006:537.一書“中國傳統(tǒng)鼓詞總目”(2 209)著錄中有《張四姐大鬧東京傳》，但其版本信息卻只有“趙景深《鼓詞目錄》”(14)李豫,李雪梅,孫英芳,李巍,編著.中國傳統(tǒng)鼓詞總目[M].大同：山西古籍出版社，2006:537.。另外，趙景深根據(jù)其手頭所得鼓詞及其目錄所列的“鼓詞”《張四姐大鬧東京傳》(15)趙景深,編選.鼓詞選[M].上海：古典文學(xué)版社，1957:7.也只見目錄，不見文本；同時，他也認(rèn)為“至于有些名目，如《打花鼓》《狄仁杰趕》等，究竟是否長篇鼓詞，因不見原詞，很難加以肯定，也只能暫把它們列入了”(16)趙景深，編選.鼓詞選[M].上海：古典文學(xué)版社，1957：13.。

同樣，按照張正學(xué)關(guān)于鼓詞結(jié)構(gòu)的研究觀點，判斷文本題材是否為鼓詞，應(yīng)結(jié)合表演、文本語言的散韻及文本結(jié)構(gòu)三者綜合考證。因此，在沒有發(fā)現(xiàn)文本的情況下，還是不能斷然肯定其體裁。另在《中國鼓詞總目》“中國傳統(tǒng)鼓詞總目”“補遺”(2 350)中有《搖錢樹影詞》(17)李豫，李雪梅，孫英芳，李巍，編著.中國傳統(tǒng)鼓詞總目[M].大同：山西古籍出版社，2006：565.，且從劇名來看或與京劇《搖錢樹》有一定關(guān)聯(lián)。但未見其文本，在《辭?！分幸膊灰姟坝霸~”及其注釋。可見，《張四姐大鬧東京傳》《搖錢樹》是否能作為“鼓詞”還是有待進(jìn)一步考證。

3.寶卷。通過查找張四姐的“鼓詞”文本，我們發(fā)現(xiàn)：有關(guān)張四姐的故事更多的是以各種唱本、唱詞流行在清末到民國這段時期；而有確切年代記載的張四姐的故事，為北方地區(qū)發(fā)現(xiàn)、抄寫于清嘉慶二十二年(1817)的《天仙寶卷》(又名《張四姐大鬧東京寶卷》)(1冊)(18)車錫倫.中國寶卷研究[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2009：248.；又從車錫倫先生對我國寶卷的研究中得知，“張四姐”故事主要以寶卷(念卷)形式存在于我國北方地區(qū)，如甘肅河西地區(qū)的《張四姐大鬧東京寶卷》(又名《張四姐寶卷》)(19)車錫倫.中國寶卷研究[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2009：267.；包括流傳至今的靖江寶卷中也有，只是名稱喚作《月宮寶卷》(20)參見：尤紅，主編.中國靖江寶卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2007.而已。因此，從時間上看，到了清代嘉慶年間，張四姐的故事已經(jīng)完成了合流并定型。

既如此，又是什么促使北方地區(qū)將“崔生遇仙”與“后土夫人”結(jié)合，并雜糅進(jìn)新的元素呢？以眾多對“寶卷”的研究著述內(nèi)容來看，自明代以來，我國出現(xiàn)了大量的民間教派寶卷；到康熙年間，這些民間教派雖被官府取締或剿滅，而寶卷撰寫或改編之風(fēng)也逐漸消歇，但這并未影響某些宗教性社團、或群眾性組織、或個人，仍在民間的酬神、驅(qū)邪以及家中壽誕、禳解災(zāi)病等場合組織“宣卷”活動。而出于對現(xiàn)實客觀環(huán)境的考量，所宣之卷便多為小說、民間傳說等世俗故事和歷史人物(21)張正學(xué).中國古代俗文學(xué)文體形態(tài)研究[M].成都：四川人民出版社，2017：560.。

根據(jù)車錫倫先生的研究，《張四姐大鬧東京寶卷》屬于俗文學(xué)傳統(tǒng)故事寶卷。由此來看，張四姐故事的最終形成，或與傳說、歷史人物有關(guān)——事實上，張四姐在歷史上確有其人，根據(jù)傳說，她乃元代山西石州溫泉縣人(22)筆者注：溫陽縣即北宋河?xùn)|路石州轄下的古溫泉縣，建于唐武德三年(620年)。北宋太宗太平興國年間(976～984)，溫泉縣更名為溫陽縣。，獵戶之女。元代蒙古政權(quán)為鎮(zhèn)壓溫陽縣農(nóng)民起義，屠焚縣城，張四姐即率勇士起義，反元長達(dá)13年之久。就河西寶卷《張四姐大鬧東京寶卷》(23)方步和.河西寶卷真本校注[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，1992：127-164.故事明確交代發(fā)生在宋仁宗時期的東京府。與仙女四姐有婚約的天庭金童崔文瑞被貶下凡。四姐私自下凡遇之婚配，遭到員外一干人等的嫉妒和陷害，并反抗包拯、楊家將等人。玉帝得知四女兒私自下凡，派天兵天將前去捉拿都被打敗。最后四姐聽從了母親和姐妹們的勸說，與夫君一起回到天庭。來看，張四姐的故事，應(yīng)該是在“寶卷”這一形式中完成了合流與定型。而彝文長詩正是受益于此定型了的寶卷故事。

4.其他衍化形式的張四姐故事。我們在其他地方也還能窺見張四姐故事的影子，比如版畫，清代綿竹墨線版印條屏的“搖錢樹”畫面，據(jù)說描繪的是《天緣記》傳奇所說天女張四姐下凡，與貧士崔文瑞結(jié)合，點化“搖錢樹”的故事(24)參見：王子今.錢神——錢的民俗事狀和文化名象征[M].西安：陜西人民出版社，2006.。帶有濃郁神話色彩的年畫雖然顯得世俗化，也明顯偏離了原著的初衷，但也印證：到了清代，張四姐的故事便已定型；同時，也提示了我們，《張四姐大鬧東京》篇名易為《天緣記》，從寶卷轉(zhuǎn)為戲曲、唱詞等曲藝，至晚在清代就已完成了。

綜合以上各時期、各類型的文學(xué)作品看，“郭翰”是為張四姐故事最早的母題；不斷的發(fā)展中，雜糅了《崔生遇仙記》與《后土夫人》的故事元素，也加入了歷史人物的傳說故事，最終到了寶卷這一文學(xué)形式中得以定型，至早在明代中后期便已形成，最晚不會超過清中期；而至于其更名《天緣記》，那應(yīng)該是得益于清中后期以來盛行的戲曲，它與明代小說《天緣奇遇》只是同名而已。

二、《賈思則》對河西寶卷《張四姐大鬧東京》的創(chuàng)新與突破(25)此部分有關(guān)《賈思則》文本內(nèi)容主要依據(jù)：李濤，普學(xué)旺，主編.紅河彝族文化遺產(chǎn)古籍典藏：第三卷[M].昆明：云南人民出版社，2010：257-309；《張四姐大鬧東京寶卷》主要依據(jù)：方步和.河西寶卷真本校注研究[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，1992：127-164.

通過對漢文本中張四姐故事的文學(xué)流變梳理以及與彝族長詩手抄本《賈思則》在主題、內(nèi)容、情節(jié)等方面的對比，基本可以說，《賈思則》是《張四姐大鬧東京寶卷》的彝文翻譯本。但既已是彝族民間文學(xué)，那么，在經(jīng)過彝族知識分子、民間藝人的“編譯”甚至“編創(chuàng)”或“改編”后，它不僅成為區(qū)別于原著的新著，更成為具有彝族特色、飽含彝族文化因子的彝族作品。

《賈思則》作為一部彝族民間文學(xué)作品，其最大的創(chuàng)新就是篇名、文字與體裁的變換——通過彝族知識分子和民間藝人的翻譯、加工，使得《張四姐大鬧東京寶卷》從用漢文文本的寶卷轉(zhuǎn)換成了彝族文字的敘事詩；不僅篇章結(jié)構(gòu)，就連格律也發(fā)生了一定的變化。根據(jù)方步和的研究，雖然“(河西寶卷)形勢活潑多樣……有一定的程式，但又不受程式的限制。”(26)方步和.河西寶卷真本校注研究[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，1992：4.其“開經(jīng)”雖然只有12句，但卻將“開經(jīng)偈”“舉香贊”“安壇”乃至寶卷主旨與價值等熔于一爐，而起首尾都保留俗講格式——勸善開經(jīng)和結(jié)經(jīng)的七言偈，如開經(jīng)：

四姐寶卷才展開，王母娘娘降臨來。/天龍八部生歡喜，保佑大眾永無災(zāi)。/善男信女兩邊排，聽在耳中記在懷。/各位若依此卷行，多做好事少兇心。/做了好事人人愛，做了壞事火焚身。/做了一本開顏卷，留于(與)世上眾人聽。

同時，“張四姐寶卷”作為散韻結(jié)合的寶卷，道白“可念可說可發(fā)揮”(27)同②。，調(diào)子有十字調(diào)、五更調(diào)，其整個結(jié)構(gòu)和格律靈活多變，唱念活潑。如：

卻說這寶卷出在宋朝仁宗年間。那時風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。東京汴梁城有一秀才，姓崔名文瑞，父親崔員外，家豪大富，騾馬成群，金銀廣有。不幸父親去世，家中又遭天火，房屋財寶化為灰燼，母子二人只得討飯為生，夜里在古廟安生。那些平日和他要好的朋友，一見文瑞如此光陰，也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開。

[十字調(diào)]:崔文瑞，他本是，金童下凡，/降下世，轉(zhuǎn)秀才，賣文為生/……

卻說文瑞討飯奉母，受盡苦難，這且不提。再說玉皇大帝第四個女兒，名叫張四姐，一日在斗牛宮閑坐，忽見一股惡氣沖天，掐指一算，方知金童有難，在凡間受罪，不覺暗動芳心，何不借來東海龍王三太子的鎮(zhèn)海寶貝，一來去救金童，二來和他配成夫妻。想到這里，隨即下凡向東京而來。正是：手拿金釵顯神通玉女要配男金童/張四姐，看凡間，冤氣不散，借寶貝，不顧己，下得天宮/……

而在彝文的編譯過程中，彝族知識分子遵守了彝族詩歌的格律——五言，同時“押”“扣”“連”也十分嚴(yán)格。彝文長詩再翻譯為漢語，全詩也嚴(yán)格遵守了“五言”體例。如：

“天神徹埂茲，/公主有七位，/他的四女兒，/名叫賈思則。/居住天宮里，/無心在天庭，/梳妝無打扮，/離別了宮殿，/下凡來投情。

在故事內(nèi)容和情節(jié)方面，《賈思則》與“張四姐寶卷”的大綱和情節(jié)完全相同，均為“下凡——遇仙——婚配——發(fā)家——宴請——中圈——救夫——迎戰(zhàn)官兵——查身世——迎戰(zhàn)天兵——團圓”。然而，在具體文本中，通過閱讀，我們還是發(fā)現(xiàn)了兩者之間一定的“差異”，見表2。

表2 《張四姐大鬧東京寶卷》與《賈思則》異同對比表

在寫作手法上，彝族文本相對地弱化了故事人物心理活動，更多的是通過“對話”來實現(xiàn)。相比之下，寶卷豐富的人物內(nèi)心活動更有利于刻畫和豐富人物形象，也更有利于讀者、聽眾理解人物情感；而作為敘事長詩，通過對人物對話的描述，能夠?qū)⒅v述者以及聽眾作為“當(dāng)事人”，并“置身事內(nèi)”，以更好地參與到故事情景之中。

尤為重要的是，彝文本通過將男主“金童”的仙家身份轉(zhuǎn)化為凡人，更加突出了“仙凡戀”的故事主題。仙凡戀作為我國少數(shù)民族民間文學(xué)的一個重要母題，占有很大的比重。相對于大多數(shù)“不得善終”的仙凡婚配故事，賈思則通過自己的努力和爭取，不僅保護了丈夫，還求取了善果——不論是一起返回天庭還是返回人間，夫妻喜樂團圓的結(jié)局。

再通過對女主美貌的描述和在舊居翻新過程中憑一己之力完成的描寫，我們看到譯者對于女性美貌和勤勞的肯定；加之貧困潦倒的凡人男主懼怕刑罰，主動招認(rèn)以致身陷囹圄等情節(jié)的描寫，揭示了以朱武斯為代表的弱勢群體在面對困難時也不夠堅決；相對于賈思則的優(yōu)秀，朱武斯就略顯無能、膽??；賈思則的女主形象就更加堅定和飽滿了。

總之，通過譯者對文體的改變——削減寶卷的開經(jīng)、結(jié)經(jīng)和其他情節(jié)中的細(xì)微“創(chuàng)新”，我們看到彝族長詩《賈思則》在主題方面對原著《張四姐打鬧東京寶卷》的突破——弱化內(nèi)地寶卷故事的佛道宗教性，突出仙凡婚配主題以及對美麗、勤勞、能干、勇敢、不畏強權(quán)女性的贊賞和夫妻團圓、家庭和睦的美好期盼。

三、小 結(jié)

通過以上分析，我們可以肯定：流傳于云南彝族地區(qū)的敘事詩《賈思則》是清代中后期伴隨著內(nèi)地移民而來的文學(xué)翻譯作品。其原著《張四姐大鬧東京寶卷》，是在我國文學(xué)作品發(fā)展中，經(jīng)過不同時期吸收了多種文學(xué)形式才最終定型。而《賈思則》這一“翻譯而來”的譯注文獻(xiàn)——除了情節(jié)、內(nèi)容以及語言、文字外，甚至在文體等方面都與原著發(fā)生了較大的差異，這主要源于譯者對于原著的理解以及與本語體系的參照。經(jīng)過以彝族知識分子(本地譯者)為代表的彝族人民對原著的“編譯”和創(chuàng)新，我們既看到了清代以來內(nèi)地漢文化對彝族文化的影響，也見證了以彝族為代表的邊地少數(shù)民族對于我國主流漢文化的接受、吸收與認(rèn)同；同時，由于匿名譯者的“創(chuàng)新”翻譯，使得《張四姐大鬧東京寶卷》得以在新的社會結(jié)構(gòu)和文化語境——云南彝族地區(qū)呈現(xiàn)，這不僅延長了原著的生命，而且還賦予其第二次生命；在擴展原著受眾及讀者群體的同時，也實現(xiàn)了文學(xué)的創(chuàng)新交流。