張可茵

內(nèi)容摘要：“游心于物之初”中的心超越感官，超脫世俗，無礙無掛，卻又容天地萬象之物，將心靈安頓于“物之初”的虛無之中。它驅(qū)動(dòng)著中國(guó)文論、畫論、詩(shī)論中的意象群建構(gòu)模式，從坐標(biāo)系過渡至廣闊、豐富、完善的網(wǎng)絡(luò)。在此基礎(chǔ)上，意境創(chuàng)造理論得到充分的發(fā)展，成為華夏民族實(shí)現(xiàn)精神自由的家園。游心對(duì)意境創(chuàng)造的驅(qū)動(dòng)作用，還受到了作者的思想感情、本鄉(xiāng)本土以及神韻風(fēng)格的影響。

關(guān)鍵詞：游心 意象群 意境 驅(qū)動(dòng)

就中國(guó)古典詩(shī)詞而言，詩(shī)人所寫之“景”、所詠之“物”，即為客觀之“象”;而借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”;“象”與“意”的完美結(jié)合，就是“意象”。隨著作者創(chuàng)作風(fēng)格的成熟，“對(duì)有關(guān)意象的選擇或摒棄溝通了正在形成的詩(shī)的雛形”[1]。在中國(guó)文學(xué)史漫長(zhǎng)發(fā)展過程中，便形成了一些固定的或者說是約定俗成的意象群。在意象群的生態(tài)美學(xué)基礎(chǔ)上，由此便構(gòu)建出了獨(dú)具民族特色和詩(shī)性智慧的文學(xué)意境。

一.游心萬象與意象群

錢穆先生在《莊老通辨》一書中洞察到了“物”在莊子哲學(xué)中的重要地位：“至莊子出，乃始進(jìn)而對(duì)于外物觀察其本質(zhì)與真相。于是又為先秦思想界辟出一新境界。”他認(rèn)為，孔子偏重于倫理人事而未及心物，孟子注意心物而偏重內(nèi)心，只有到莊子，才將“物”納入其哲學(xué)領(lǐng)域，而生發(fā)出“天地與我并生，而萬物與我為一”的精神境界。[2]從廣義上來看，與此境界中的“萬物”相對(duì)應(yīng)的正是世間物象與世道人心。如蔣錫昌先生所述：“‘物字含義極廣。故《達(dá)生》云‘凡有貌相聲色者，皆物也。大凡除各項(xiàng)具體事物另有專屬外，其足以傷其生，害其性者，皆可稱之為‘物。[3]《莊子·田子方》一文中，老聃將“物之初”之境描述為“至美”“至樂”，是將游心的體驗(yàn)參與其中。

而要出發(fā)去建構(gòu)意象群，需要回到意象與意象群的關(guān)系上來。意象群是意象的集合，進(jìn)一步來說，由于“意”與“象”是組成意象的零件，因此意象群的建構(gòu)應(yīng)以“意”與“象”為基礎(chǔ)。

在古典詩(shī)詞中，一方面，相同的“意”可用不同的“象”來表達(dá)。比如，作者們常用“長(zhǎng)亭”“古道”“芳草”“浮云”“落日”“落葉”等來表達(dá)離情別緒，如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》），“落葉淮近雨，孤山海上秋”（錢起《送友人》）;作者們也常用“獨(dú)坐”“獨(dú)釣”“孤月”“孤舟”等來表達(dá)孤寂之意，如“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”（王維《竹里館》），“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”（張若虛《春江花月夜》），“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”（柳宗元《江雪》）。另一方面，相同的“象”又可以表達(dá)不同的“意”。比如，同是“桃花”，有指代時(shí)間的：“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”（黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》）;也有襯托佳人的：“去年今日此門中，人面桃花相映紅”（崔護(hù)《題都城南莊》）;有象征忘恩負(fù)義的：“天籟夭桃面，平面露井東，春風(fēng)為開了，卻擬笑春風(fēng)”（李商隱《嘲桃》）;也有象征善惡不辨的：“自是桃花貪桔子，錯(cuò)教人恨五更風(fēng)”（王建《宮詞一百首》）。

而這種“意”與“象”的流動(dòng)性，奠定了意象群建構(gòu)的基礎(chǔ)——以“意”為橫軸，以“象”為縱軸的坐標(biāo)系。李白創(chuàng)造了古代浪漫主義文學(xué)高峰，他對(duì)意象的“選擇或摒棄”已然達(dá)到出神入化的境界。下面以李白為例闡釋該坐標(biāo)系的建立和發(fā)展：

先從橫軸的角度出發(fā)，李白表達(dá)同一“意”有相當(dāng)多的“象”。表達(dá)“愁”的，有“愁容”“愁猿”“愁心”等，“愁容變海色，短服改胡衣”（《奔亡道中五首》），“青峰憶遙月，淥蘿鳴愁猿”（《過彭蠡湖》），“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》）;表達(dá)“孤”的，有“孤猿”“孤云”“孤燈”等，“孤猿坐啼墳上月，且須一盡杯中酒”（《悲歌行》），“眾鳥高飛去，孤云獨(dú)去閑”（《獨(dú)坐敬亭山》），“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長(zhǎng)嘆”（《長(zhǎng)相思》）。這類以“意”為線索的意象作為構(gòu)成意象初始坐標(biāo)模式的橫軸，稱之為意軸。

再?gòu)目v軸的角度出發(fā)，李白對(duì)同“象”異“意”的意象的經(jīng)營(yíng)也各有特色，一個(gè)“云”字，就有“浮云”“碧云”等，“浮云游子意，落日故人情”（《送友人》），“皎齒信難開，沉吟碧云間”（《西施》）;一個(gè)“猿”字，就有“玄猿”“清猿”“驚猿”等，“玄猿綠羆，舔舕岌?！保ā而Q皋歌送岑征君》），“我行植木落，月苦清猿哀”（《過汪氏別業(yè)二首》之一），“停棹依林巒，驚猿相叫聒”（《江上寄元六林宗》）。

在這種意象群的建構(gòu)模式中，作者可以任意一個(gè)意象作為原點(diǎn)，以“意”和“象”為線索，使意軸與象軸上的各個(gè)意象不斷派生、擴(kuò)展，意軸與象軸不斷延伸、交叉、對(duì)應(yīng)。隨著詩(shī)人創(chuàng)作實(shí)踐的積累和豐富，最終形成一個(gè)更為廣闊、豐富、完善的意象群構(gòu)建的網(wǎng)狀模式。[4]這一過程，恰恰是作者游心的體現(xiàn)。通過游心，他們的作品往往自出機(jī)杼，成一家風(fēng)骨。下面以屈原、李賀兩位風(fēng)格鮮明的詩(shī)人為例，闡釋游心對(duì)于意象群建構(gòu)的驅(qū)動(dòng)作用：

作為我國(guó)最早的浪漫主義詩(shī)歌總集，《楚辭》在詩(shī)壇開創(chuàng)了一種文學(xué)傳統(tǒng)。劉勰在《文心雕龍·辨騷》中稱其是“奇文”，并贊其“驚采絕艷”“艷溢錙毫”“金相玉質(zhì)，百世無匹者也”[3]。楚辭之所以歷久彌新，與劉勰所提到的“豐隆”、“宓妃”、“娀女”、“康回”、“夷羿”、“木夫”、“土伯”這些神話意象的妙用是分不開的。這些紛繁的神話意象呈現(xiàn)出一個(gè)流光溢彩、美妙光明的藝術(shù)世界，以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)世界中的挫折。

《離騷》中寫了兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界以及由天界、神靈、往古人物和人格化了的日、月、風(fēng)、雷、鸞風(fēng)、鳥雀所組成的超現(xiàn)實(shí)世界。這超現(xiàn)實(shí)的虛幻世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界表現(xiàn)上的一個(gè)補(bǔ)充。在人間見不到君王，到了天界也同樣見不到天帝;在人間是“眾皆競(jìng)進(jìn)以貪婪”，找不到同志，到天上“求女”也同樣一事無成。就在屈原驅(qū)使神靈、駕馭龍鳳、遠(yuǎn)走高飛、樂舞娛興、自適愜意、忘掉一切之際，卻忽然望見了故鄉(xiāng)。局面陡變，情況急轉(zhuǎn)直下。詩(shī)人悲從中來，面對(duì)祖國(guó)山川，他再也不忍離去。詩(shī)的情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突，至此達(dá)到了高潮。詩(shī)人對(duì)國(guó)家與人民的熱愛，也凸顯到了極致。

李賀詩(shī)受到楚辭、古樂府、齊梁宮體、李杜、韓愈等多方面影響，經(jīng)自己熔鑄、苦吟，形成非常獨(dú)特的風(fēng)格：想象奇譎，辭采詭麗，變幻繽紛，刻意創(chuàng)新。他偏嗜描寫衰老、死亡的事物，像“殘”“斷”“墮”“瘦”“枯”“頹”“朽”“暮”“弊”“破”等字眼隨處可見。而在他筆下的鬼魂世界中，有蘇小小墓上幽冷飄忽的魂魄;有劉徹茂陵前夜聞曉無的馬嘶;有南山的漆炬迎人，土?xí)缥灁_;有冷雨中的秋墳鬼唱，恨血千年。[5]李賀獨(dú)辟蹊徑的意象群，反映了對(duì)于生不逢時(shí)、仕進(jìn)無路的內(nèi)心苦悶，對(duì)于當(dāng)時(shí)藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權(quán)的針砭和對(duì)于人民所受的殘酷剝削的同情。與“詩(shī)仙”李白，“詩(shī)圣”杜甫，“詩(shī)豪”劉禹錫，“詩(shī)魔”白居易一樣，另有四字真言，鬼、泣、血、死，故被稱為“詩(shī)鬼”。這四字真言交織成一張令人不寒而栗的網(wǎng)，也使得他的詩(shī)呈現(xiàn)出一種獨(dú)有的怨恨慘愁之美。

二.文學(xué)意境的美學(xué)演進(jìn)

意境是中國(guó)文論、畫論、詩(shī)論以及戲劇理論中一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)范疇。在意境理論的形成與發(fā)展的研究中，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，儒釋道三家均在意境理論的形成過程中起到了重要作用。中國(guó)哲學(xué)源于“觀物取象”，從“五經(jīng)”之一的《周易》中“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”[2]開始，意象、意境理論漸出茅廬。道家通過對(duì)“逍遙”“虛靜”“心齋”“坐忘”等的闡述，開啟了對(duì)意境的研究。佛教禪宗則以“以空為宗”“萬法唯識(shí)”的理論間接影響了中國(guó)意境理論的形成。意境是在中國(guó)哲學(xué)的基礎(chǔ)上，基于莊禪心學(xué)的背景下建立起來的，它之所以成為中國(guó)古典美學(xué)特有的范疇，是因?yàn)樗窃趨^(qū)別于宗教、哲學(xué)之后的第三個(gè)層面確立了自己的位置，找到了自己的獨(dú)特規(guī)定。[6]宗白華先生這樣規(guī)定意境：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而產(chǎn)言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境?！盵7]

我國(guó)的意境理論從先秦《周易》開始，經(jīng)歷了魏晉時(shí)期言意之辨的討論，唐宋時(shí)期王昌齡“緣境”“取境”理論的首次提出，劉禹錫、皎然、司空?qǐng)D“象外之象”“景外之景”和“思與境偕”的補(bǔ)充，以及明清時(shí)期王夫之、葉燮等人的完善，到劉熙載時(shí)，其言論中已經(jīng)能透露出相對(duì)比較系統(tǒng)的意境理論，《藝概》云：

詞以不犯本位為高，東坡《滿庭芳》：“老去君恩未報(bào)，空回首，彈鋏悲歌?！闭Z(yǔ)誠(chéng)慷慨，然不若《水調(diào)歌頭》：“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。”尤覺空靈蘊(yùn)藉。

劉熙載的意境創(chuàng)造理論可用“空靈蘊(yùn)藉”四字來概括，這里的“空靈蘊(yùn)藉”也就是劉熙載所強(qiáng)調(diào)的“清空中有沉厚”“空靈”與“結(jié)實(shí)”相結(jié)合，劉熙載在總結(jié)前人思想的基礎(chǔ)上結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，提出了意境創(chuàng)造理論的基本思想。對(duì)于意境創(chuàng)作，他以天人合一為指歸，也就是說，只有審美主體與審美客體二者的辯證統(tǒng)一才能使藝術(shù)成為真正“美”的審美對(duì)象。

王國(guó)維是中國(guó)近現(xiàn)代最重要的美學(xué)和文學(xué)思想家，也是新史學(xué)的開山鼻祖，其理論主張?jiān)谝欢ǔ潭壬鲜艿絼⑽踺d文藝美學(xué)思想的影響，尤其是其“境界說”的提出更有深取融齋之意，其中既有傳承也有新變。他在《人間詞話》一書中曾提出著名的“有我之境”及“無我之境”：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語(yǔ)，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

王國(guó)維強(qiáng)調(diào)的“有我之境”是指作者在面對(duì)審美客體時(shí)，受某種因素的激發(fā)，或是一種感動(dòng)，或是一種領(lǐng)悟，將個(gè)人的主觀感受完全融入到審美客體之中，這樣審美客體就帶有了主觀的色彩，而這一過程是“由動(dòng)之靜時(shí)得之”，即審美主體通過動(dòng)態(tài)的對(duì)物的把握達(dá)到一種對(duì)自然、對(duì)世界、對(duì)人生的思考亦或領(lǐng)悟。他認(rèn)為歐陽(yáng)修的《蝶戀花》與秦少游的《踏莎行》是“有我之境”的最佳詩(shī)句。所謂“無我之境”是指詩(shī)人在面對(duì)審美創(chuàng)作對(duì)象時(shí)，忘卻自我，把我也當(dāng)作物，與審美對(duì)象自然融合，從而達(dá)到一種物我兩忘的境界，而這種無我之境需要?jiǎng)?chuàng)作主體靜心觀世界，他比較推崇陶淵明的《飲酒》。[12]28

由此可見，劉熙載的“詩(shī)為天人之和”，王國(guó)維的“無我之境”，皆是一種靈魂的放逐，是一種假想中的身心自由，是“乘物以游心”的“游心”。這個(gè)“心”，并不單是某種重要的生理器官，而首先是指主體意識(shí)的流動(dòng)，是從理解的認(rèn)識(shí)之心和是非判斷之心中解放出來的超感官的、可以體驗(yàn)“道”的，是一種以物觀物，物我同一，摒棄了所有世俗觀念的感應(yīng)萬物的方式。[8]游心對(duì)意境的驅(qū)動(dòng)，一方面成就了不少唐詩(shī)宋詞，另一方面蔭庇了世世代代不必費(fèi)盡心思抽身于世俗，而可以保持一定審美自由的騷人。因此，意境也理所當(dāng)然成為華夏子孫在儒家的“禮治”下，實(shí)現(xiàn)精神自由的“家”。

三.審美意境的藝術(shù)構(gòu)建

進(jìn)入意境這一性靈之家的唯一方法是“以神遇而不以目視”。李白寫道：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”（《獨(dú)坐敬亭山》）。盡管鳥飛云去，他仍沒有回去，也不想回去。他久久地凝望著敬亭山，覺得敬亭山似乎也正在含情脈脈地看著自己。只有將內(nèi)心賦予客觀之物，使其無限地體現(xiàn)出人的精神期待，“自由”的境界才會(huì)有所皈依。具體而言，游心對(duì)意境創(chuàng)造的驅(qū)動(dòng)，在一定程度上受到作者的以下三個(gè)方面的影響：

一是作者的思想感情。正如王國(guó)維所言：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界;否則謂之無境界。”[9]11詩(shī)詞中的思想感情其實(shí)包括了兩個(gè)部分：

一方面，“感情”是游心萬象并進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的藝術(shù)前提和感性基礎(chǔ)。指對(duì)外界刺激的比較強(qiáng)烈的心理反應(yīng)、動(dòng)作流露。思鄉(xiāng)懷人的詩(shī)詞如“晨起動(dòng)征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），“長(zhǎng)煙落日孤城閉，濁酒一杯家萬里”（范仲淹《漁家傲·塞下秋來風(fēng)景異》），“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”（王昌齡《閨怨》），它們的感情或許真摯之極，可是“惜不于意境上用力，故覺無言外之味、弦外之響，終不能與于第一流之作者也”[9]52。

另一方面，“思想”是心有萬象，即作家統(tǒng)攝萬有于胸懷，進(jìn)行藝術(shù)加工的必要條件。思想是超越個(gè)人的，此時(shí)的意境顯現(xiàn)出“生命律動(dòng)”的本質(zhì)特征，即展示生命本身的美。在我們民族的審美心理結(jié)構(gòu)中，是把宇宙境界與藝術(shù)意境視為渾然一體的同構(gòu)關(guān)系。由于宇宙本身就是一種生命形式，詩(shī)人對(duì)宇宙境界的體驗(yàn)就是一種生命律動(dòng)的體驗(yàn)，而意境恰恰就是這種生命律動(dòng)的表現(xiàn)。人心雖小，但可以裝得下整個(gè)宇宙。詩(shī)人之心，本身就是宇宙的創(chuàng)化，他可以映射宇宙的詩(shī)心、宇宙的靈氣。

二是作者的本鄉(xiāng)本土。意境創(chuàng)造與地域文化的關(guān)系的研究經(jīng)歷了多個(gè)階段。最開始可在《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》中窺得?！对?shī)經(jīng)》分《風(fēng)》、《雅》、《頌》三部分。而《風(fēng)》出自十五個(gè)地方的民歌，包括今陜西、山西、河南、河北、山東等地，大部分是黃河流域的民間樂歌?！讹L(fēng)》是《詩(shī)經(jīng)》中的精華，其中有對(duì)愛情、勞動(dòng)等美好事物的吟唱，也有懷古土、思征人及反壓迫、反欺凌的怨嘆與憤怒，常用復(fù)沓的手法來反復(fù)詠嘆，一首詩(shī)的各章往往只有幾個(gè)字不同，表現(xiàn)了民歌的特色。[9]如《國(guó)風(fēng)·秦風(fēng)·蒹葭》，其詩(shī)意的空幻虛泛給闡釋帶來了麻煩，但也因而擴(kuò)展了其內(nèi)涵的包容空間。讀者觸及隱藏在描寫對(duì)象后面的東西，就感到這首詩(shī)中的物象，不只是被詩(shī)人拿來單純地歌詠，其中更孕育著某些象征的意味——“在水一方”為企慕的象征，“溯洄”“溯游”“道阻且長(zhǎng)”“宛在水中央”則是反復(fù)追尋與追尋的艱難和渺茫的象征。王國(guó)維也認(rèn)為此篇“最得風(fēng)人深致”，這顯然是著眼于其意境的象征意味。《楚辭》則具有更為鮮明的地域特色，劉勰《文心雕龍·物色》云：“若乃山林皋壤，實(shí)文思之奧府;略語(yǔ)則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞察風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎？”[3]*而黃伯思《新校楚辭序》則說得更為明確：“概屈宋諸騷，皆書楚語(yǔ)、作楚聲、紀(jì)楚地、名楚物，故可謂之楚辭。[10]”

在后來的文化與地理、文學(xué)與地理的論述之中，“南北”劃分作為最為常見的一種模式，架構(gòu)了梁?jiǎn)⒊摹吨袊?guó)地理大勢(shì)論》、王國(guó)維的《屈子文學(xué)之精神》、劉師培的《南北文學(xué)不同論》等名篇。在其中，劉師培的是突出的一篇。在他看來，自上古未有文字之時(shí)，在歌謠等口頭文學(xué)之中便已存在這一種對(duì)立。但上古歌謠傳世數(shù)量稀少，并不能從中提煉出風(fēng)格的具體差異之處，于是他筆鋒一轉(zhuǎn)，直接轉(zhuǎn)向了地理環(huán)境決定的論證思路：

大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際; 南方之地，水勢(shì)浩洋，民生其際，多尚虛無。民尚實(shí)際，故所著之文，不外記事析理二端。民尚虛無，故所作之文，或?yàn)槭闱檠灾局w。

其中，劉師培沿著“風(fēng)土—民性—文風(fēng)”的思路， 確定了文學(xué)“南北”在“實(shí)際/虛無”“記事析理/抒情言志”之間的差異，并在此框架之下展開中國(guó)文學(xué)的歷史脈絡(luò)梳理。

而南北文學(xué)話語(yǔ)成型的標(biāo)志是《隋書·文學(xué)傳序》。其中界定南北文學(xué)風(fēng)格為“清綺”與“貞剛”，“文華”與“理深”，重“音韻” 與重“氣質(zhì)”，“宜于詠歌”與“便于時(shí)用”之間的對(duì)立，同時(shí)作為北方政權(quán)以正統(tǒng)儒家立場(chǎng)抨擊南朝特別是梁陳兩朝文學(xué)為“新巧”與“淫放”，“雅道淪缺”“漸乖典則”，都奠定了后世相關(guān)論述的基調(diào)。[11]

現(xiàn)如今，關(guān)于地域文化與詩(shī)詞的關(guān)系的研究尋求視角轉(zhuǎn)換，從以作者籍貫為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐栽?shī)詞創(chuàng)作地點(diǎn)為主。余恕誠(chéng)《李白與長(zhǎng)江》一文思路頗為新穎，將長(zhǎng)江上、中、下游流域與李白生平結(jié)合起來。李白成長(zhǎng)于長(zhǎng)江上游的巴蜀，卒于長(zhǎng)江下游的當(dāng)涂，中間因就婚安陸、寓家南陵、系獄潯陽(yáng)、流浪夜郎，以及早年漫游、晚年流浪，一生大部分時(shí)間生活于長(zhǎng)江流域，沿江自然風(fēng)光，豐富多采的文化遺產(chǎn)對(duì)其影響很深，其詩(shī)作展示了長(zhǎng)江流域的自然和人文之美。[12]杜甫在安史之亂后，被迫攜家人入蜀避亂。公元769年暮冬至公元765年，杜甫一生曾兩度寓居成都，先后居住三年又九個(gè)月，期間創(chuàng)作詩(shī)歌269首，占他全部詩(shī)作的近五分之一。成都溫潤(rùn)的氣候使一年四季都有各種花卉爭(zhēng)相綻放，成都人也自古非常愛花。杜甫在成都創(chuàng)作的詩(shī)歌也表現(xiàn)出對(duì)花強(qiáng)烈的喜愛，直接使用“花”意象多達(dá)83處，與“花”有關(guān)的意象，還有“梅”13處，“蕊”7處，“桂”3處等。杜甫也常以雨打風(fēng)吹花枝凋零來隱喻自己飄泊羈旅的愁苦，如“恰似春風(fēng)相欺得，夜來吹折數(shù)枝花”（《絕句漫興九首》其二），“一逕野花落，孤村春水生”（《遣意二首》其一），他也浪漫地想象“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細(xì)細(xì)開”（ 《江畔獨(dú)步尋花》其七），因?yàn)橄Щㄐ那校Ｍ被ú灰杆俚蛑x，而是讓含苞待放的嫩蕊商量著依次慢慢綻開。[13]以上的李白與長(zhǎng)江、杜甫與成都都很好地說明了意境創(chuàng)造與地域文化之間的緊密聯(lián)系。

三是作者的神韻風(fēng)格。意境是中國(guó)畫論、書論中一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)范疇。繪畫是通過塑造直觀的﹑具體的藝術(shù)形像來構(gòu)成意境。為了克服造型藝術(shù)由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來的局限﹐畫家往往通過富有啟導(dǎo)性和象征性的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法，顯示時(shí)間的流程和空間的拓展。如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視﹑虛實(shí)處理﹑計(jì)白當(dāng)黑﹑意象造型等﹐就是為了最大限度地展現(xiàn)時(shí)空境象而采取的表現(xiàn)手法。而這些手法在另一方面，也使得畫家們創(chuàng)作的詩(shī)詞繪影繪形，有寫意傳神、形神兼?zhèn)渲睢?/p>

“詩(shī)佛”王維的書畫特臻其妙，后人推其為南宗山水畫之祖。蘇軾評(píng)價(jià)其：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”（《東坡志林》）。他的山水詩(shī)關(guān)于著色取勢(shì)，如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》），“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”（《輞川別業(yè)》）;關(guān)于結(jié)構(gòu)畫面，使其層次豐富，遠(yuǎn)近相宣，乃至動(dòng)靜相兼，聲色俱佳，更多一層動(dòng)感和音樂美，如“松含風(fēng)里聲，花對(duì)池中影”（《林園即事寄舍弟》），“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”（《送梓州李使君》。

而鄭板橋的題畫詩(shī)已擺脫傳統(tǒng)單純的以詩(shī)就畫或以畫就詩(shī)的窠臼，他每畫必題以詩(shī)，有題必佳，達(dá)到“畫狀畫之像”“詩(shī)發(fā)難畫之意”，詩(shī)畫映照，無限拓展畫面的廣度。特別的是，鄭板橋?qū)ㄅc畫糅合在一起，還成了共同表現(xiàn)形象的特殊手法，彼此關(guān)系不分割。如《蘭石圖》，鄭板橋別具匠心地將詩(shī)句用書法的形式，真草隸篆融為一體，大大小小，東倒西歪，猶如“亂石鋪街”地題于石壁上，代替了畫石所需的皴法，產(chǎn)生了節(jié)奏美、韻律美，又恰到好外地表現(xiàn)了石頭的立體感、肌理美，比單純用皴法表現(xiàn)立體感更具有意趣。這成了不可或缺的表現(xiàn)方法，既深刻揭示蘭花特征，寓意高尚人品的意境美，又有書法藝術(shù)替代皴法的藝術(shù)美。讓人在觀畫時(shí)既享受到畫境、詩(shī)境的意境美，又能享受到書法藝術(shù)的形式美，沉浸在詩(shī)情畫意中。

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（作者單位：華南師范大學(xué)城市文化學(xué)院）