編者按：

山和海如何情深，柔美越劇與扶貧題材會碰撞出怎樣的火花？由中國上海國際藝術(shù)節(jié)委約，上海越劇院制作的越劇《山海情深》，于10月17日第七個“全國扶貧日”在美琪大戲院首演。《山海情深》從題材到形式都突破了以往越劇現(xiàn)代戲的表現(xiàn)方式。題材上，上海越劇院希望用一種人文關(guān)懷來訴說這個故事：在脫貧之后不返貧，同時又能更好地邁向小康，能夠有更美好的生活;舞臺上，苗女們穿著竹編服飾款款而來，充滿民族風(fēng)情的歌舞場面?zhèn)鬟f了濃濃的“兩地情”。如何看待這次的創(chuàng)新之作，我們邀請了青年戲劇人來談?wù)勊麄兊目捶ā?/p>

舞臺劇做扶貧題材能有何突破？

李世濤|上海戲劇學(xué)院副教授

越劇《山海情深》是一部帶有問題意識的現(xiàn)實之作，它以獨特的角度觀察到了貧窮給人們帶來的心靈創(chuàng)傷，以及鄉(xiāng)村改革致富道路上可能會遭遇的陣痛，這就使該劇跳出了同類題材作品的常規(guī)模式，進入到對人的生命本體的關(guān)注和關(guān)懷，不論是以應(yīng)花為首的苗族女人對家庭團圓的渴望，還是蔣氏父女歷盡艱辛而終獲和解，都足以引起觀眾的共鳴與共情。更難能可貴的是該劇的分寸感，在反映現(xiàn)實問題時它銳而不戾，在表達情感時它滿而不溢，這樣的創(chuàng)作態(tài)度既符合越劇溫婉柔和的氣質(zhì)，又以非常冷峻的筆觸將觀眾引入到對貧困、留守等社會現(xiàn)象的深刻思考。

越劇《山海情深》給人的啟發(fā)至少有兩點：一是題材的選擇與形式的運用都要充分尊重戲曲劇種的氣質(zhì);二是現(xiàn)實題材的優(yōu)勢不純粹是因為它貼近時代生活，更是因為它更貼近當(dāng)代觀眾的心靈。超越現(xiàn)實之表象，思索、叩問生活的真相才是現(xiàn)實題材戲曲的突圍之道，當(dāng)然，這些都需要創(chuàng)作者擁有超群的藝術(shù)智慧和勇氣。如雙線并置的敘事結(jié)構(gòu)有輕重失調(diào)之嫌，苗族歌曲與戲曲歌舞的銜接不夠有機，鋼琴與蘆笙的對臺演奏略顯刻意等問題，均屬技術(shù)環(huán)節(jié)的硬傷，完全可以通過細致打磨得以解決，期待《山海情深》能成為現(xiàn)實題材的精品之作。

廖夏璇|青年劇評人

從首演的整體呈現(xiàn)情況來看，《山海情深》目前雖尚存可提升的空間，但也能從中看到扶貧題材創(chuàng)作的新氣象。首先，編劇提煉出“山”與“?！眱蓚€重要意象，一邊是代表鄉(xiāng)土文明的“山”，一邊是代表城市文明的“海”，試圖超越“扶貧者”與“被扶貧者”的二元結(jié)構(gòu)，將“扶貧”的內(nèi)涵提升到兩種文明之間的碰撞與融合，為作品的“詩化”創(chuàng)造了空間。其次，編劇試圖挖掘兩種文明之間及其內(nèi)部的深層矛盾，超越“經(jīng)濟扶貧”的單一向度，引導(dǎo)人們關(guān)注“被扶貧者”精神與情感世界之“貧”，拓展了扶貧題材的內(nèi)涵與外延。再者，作品所建構(gòu)的少數(shù)民族景觀在舞臺上呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)貌，為越劇劇種風(fēng)格的多元化作出了有益的探索。

不可否認，以上三方面是該劇在扶貧題材創(chuàng)作上的獨到之處，但其在完成度上不無遺憾：首先，雖然“山”與“?！钡幕疽庀蟊惶釤挸鰜?，但這兩個意象所代表的深層文化內(nèi)涵以及“山”的內(nèi)生力量還有待進一步挖掘，“山”與“?！钡纳钋椋窃诙卟粩嗯鲎才c交融中得以實現(xiàn)的;其次，雖然編劇筆觸深及“被扶貧者”的精神世界，但脫貧終究還是依賴發(fā)展竹器產(chǎn)業(yè)等經(jīng)濟手段來實現(xiàn)，鄉(xiāng)土倫理系統(tǒng)所面臨的種種危機也簡單歸結(jié)于經(jīng)濟的貧瘠，矛盾的解決方法在一定程度上顯得概念化;再者，為呈現(xiàn)苗族風(fēng)情，舞臺上使用了大量歌舞場面，但這些歌舞大多游離于敘事之外，沖淡了越劇本身的抒情寫意之美。

黃靜楓|上海戲劇學(xué)院副教授

在戲劇舞臺上講述扶貧故事，現(xiàn)在看來還是有一定難度的。說實話，當(dāng)下扶貧題材戲曲創(chuàng)作可能還沒有做到突破模式另辟蹊徑。很多作品的主要沖突都是相同的，如公而忘私的扶貧干部和家人之間的誤會、落后分子因一己私利破壞扶貧等。越劇《山海情深》在沖突設(shè)置上還是別有新意的，作品安排了一對村民婆媳的矛盾，并將它組織在扶貧工作所遭遇到的困難中。不過，該劇也沒有完全避免俗套，在開發(fā)受阻、婆媳關(guān)系僵化之外又插入了扶貧干部與女兒間的誤會這一矛盾。

怎樣去尋找新的沖突，打造新的扶貧故事？其實，說難也難，說不難也不難。誰能真正走進有效開展的扶貧工作，誰就能獲得全新的、一手的素材。那些只為邀名而搪塞敷衍的假“扶貧”當(dāng)然沒法滿足我們的要求，而那些走馬觀花、曲意逢迎的假“采風(fēng)”也很難讓我們逸興遄飛。我們需要回到“扶貧”的現(xiàn)場，走進鄉(xiāng)土中國的真實狀態(tài)，真正將“扶貧”題材處理成為關(guān)于時代進程的某種思考與回應(yīng)，賦予它史詩劇的質(zhì)感。這里面應(yīng)該多一份冷峻，少一份吹捧。而隨之翻新的也不只是舞臺上的故事，更應(yīng)有我們思考的角度與思想的維度。

忻? 穎|《上海戲劇》編輯

上海越劇院最新創(chuàng)排的現(xiàn)代戲《山海情深》以脫貧攻堅為題材，卻不同一般，探究了脫貧過程中人對于幸福生活的理解。從出門干活才能致富，到關(guān)懷家庭環(huán)境的小康，在這些充滿時代感的選擇里，我們看到了近幾十年來改革發(fā)展所走過的歷程。從上海扶貧干部蔣大海與設(shè)計師女兒蔣蔚，苗族媳婦應(yīng)花與“惡婆婆”龍阿婆等人物關(guān)系中，我們看到了從追求物質(zhì)滿足到追求精神富足的心理變化。正是因為這一點深入，讓《山海情深》有了更為人性化的溫度和厚度，非常可貴，也是值得學(xué)習(xí)的。

近期我看了好幾部有原型的扶貧題材作品。說實話，我更多感嘆于原型故事的感人，而非被舞臺表現(xiàn)所打動。當(dāng)下扶貧題材創(chuàng)作是熱的，但多是浮于表面地展示“扶”的過程，面對鮮活感人的扶貧故事，這著實令人惋惜和遺憾?！胺鲐氼}材”這類時代性、主旋律的題材之所以被觀眾畏懼，很大程度上源于概念化的圖解、教條式的照搬、懶化的套用——就算不看題材，“身經(jīng)百戰(zhàn)”的觀眾焉能不熟這些套路和模式？要讓觀眾不畏懼宏大的主旋律，我們期待的應(yīng)該是以具有人文關(guān)懷的視角和情感，展示在扶貧的過程中人們對于美好生活的向往。這有賴于創(chuàng)作者對扶貧事業(yè)建立深層次的感受和理解，扎根生活、才能發(fā)掘更多鮮活的東西。

徐? 偉|青年導(dǎo)演

扶貧題材創(chuàng)作起來是很困難的，但作為最為“當(dāng)下”的一個題材方向，扶貧題材劇目的創(chuàng)作又是我們文藝創(chuàng)作者應(yīng)擔(dān)負起來的社會責(zé)任。從大量的扶貧題材的創(chuàng)作來看，這個題材比較容易陷入“一般化”的走向。但《山海情深》的題材切入點卻讓我眼前一亮。

在筆者看來，現(xiàn)實題材的創(chuàng)作應(yīng)關(guān)注的是當(dāng)下。對于我們大家都耳熟能詳?shù)氖虑楹苋菀紫萑胍话慊首鳛閯?chuàng)作者需要讓自己有獨特的視角，在“耳熟能詳”中“獨辟蹊徑”，當(dāng)然這并不是要一味地追求“標(biāo)新立異”，而是要讓自己真正地關(guān)注當(dāng)下、走進當(dāng)下、貼近當(dāng)下，“對當(dāng)下具有情感的靈敏度”。打開門走出去，從我們作為一個“當(dāng)代人”的角度去真正感受正在發(fā)生在我們身邊的故事，這是創(chuàng)作者應(yīng)該具有的情懷，才能將一個看似“高高在上”的當(dāng)代話題真正“落地”，讓這樣的題材回歸以“人”為本體的原點，回歸“生活”的創(chuàng)作源泉。其次，越劇現(xiàn)代戲應(yīng)有更大膽的探索。對于越劇來說，這個障礙應(yīng)該比起其他的劇種要小，畢竟從越劇誕生開始，“時尚性”就是其一大特色。故筆者認為，越劇現(xiàn)代戲的探索應(yīng)更大膽，我們要嘗試更多的可能性，只有不斷地在實踐中摸索新越劇、新程式，才能讓我們的目標(biāo)更明確。要在前人的基礎(chǔ)上，注入創(chuàng)作者的“當(dāng)代意識”，讓越劇現(xiàn)代戲更加“當(dāng)下”。

胡紅萍 |青年劇評人

首先，《山海情深》的扶貧主題彰顯了越劇創(chuàng)作者對國家政策及社會重大問題的嚴肅思考和自覺擔(dān)當(dāng)。這是越劇自20世紀(jì)40年代以來的優(yōu)良傳統(tǒng)，更是越劇積極有力地參與了對整個國家命運和社會變遷的反映。其次，該劇選擇了少數(shù)民族題材進行開掘，為越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了新的經(jīng)驗。越劇很早就開始演繹少數(shù)民族題材甚至異域題材——一方面，可以為越劇增加表現(xiàn)內(nèi)容，讓越劇的表現(xiàn)力大大拓寬;另一方面，少數(shù)民族題材顯然可以彌補許多戲曲現(xiàn)代戲的短板。比如服裝。

此外，少數(shù)民族大多數(shù)能歌善舞，演繹自然少不了民族歌舞的運用，這也為現(xiàn)代戲的創(chuàng)作增加了許多藝術(shù)手段。《山海情深》一劇就很好地運用了苗族歌舞，而且運用得很成功，幾場民族舞蹈很有觀賞性，民歌民謠也很動聽。其實，越劇歷史相比其他劇種更短，傳統(tǒng)的包袱沒有那么重，劇種的風(fēng)格也在隨著時代的審美逐漸發(fā)展。如果能更深入地吸收民族歌舞和現(xiàn)代歌舞的營養(yǎng)，使之“化用”到劇種原有的表演手段和音樂唱腔里，進一步推動劇種的發(fā)展，尤其是音樂唱腔的革新，將是越劇更好的出路。

金? 瑩|《文學(xué)報》記者

《山海情深》中加入了不少歌舞場面，在某種程度上豐富了整部作品的表現(xiàn)形式。在傳統(tǒng)戲曲中加入影視、歌舞等相對“流行”的元素，是為了拉近與現(xiàn)代觀眾的距離。一方面，當(dāng)青年觀眾在傳統(tǒng)戲曲中看到這些日常熟悉的表達形式，無形中會產(chǎn)生一些親近的感情。從另一方面，傳統(tǒng)戲曲也需要在各種嘗試與實踐中不斷地吐故納新，來豐富、擴大自己的表現(xiàn)形式和藝術(shù)魅力。但歌舞場面如何才能變成傳統(tǒng)戲曲的有機組成部分，我認為是可以商榷的。《山海情深》中的歌舞場面為整部劇增色不少，但在感慨之余，我卻希望這些“異質(zhì)”元素的加入可以呈現(xiàn)出圓融的姿態(tài)。成為戲曲作品一部分的歌舞，可以不僅僅是幕與幕轉(zhuǎn)換的插曲與點綴，不僅僅是傳統(tǒng)戲曲為了獲得認同的一種放低姿態(tài)。它可以“歌”得很戲曲，也可以“舞”得很戲曲。而這個“戲曲”，可以是身段、唱腔、服飾等等，不一而足。換個說法，如果我們考慮的不是如何在戲曲中加入歌舞的形式，而是讓歌舞也變成另一種“戲曲”，戲曲演繹成另一番“歌舞”，會不會有不一樣的效果？

杜竹敏|青年劇評人

“越劇的歌舞化與歌舞的越劇化”，念起來有些像繞口令，卻也是越劇《山海情深》帶給我最直觀的感受與思考。拋開題材，《山海情深》在形式上的創(chuàng)新與突破確實值得一提。而這其中，令人印象最深刻的就是——載歌載舞，歌舞場面貫穿始終。一組組精心編排的舞蹈構(gòu)成了《山海情深》最重要的群眾場面，也使全劇在某些時候看上去像是一場大型歌舞秀。歌與舞，是越劇的重要表現(xiàn)手段之一，而《山海情深》中風(fēng)格多元的舞蹈、音樂除了帶給人們視聽覺上的滿足感之外，也確實體現(xiàn)了越劇兼收并蓄的優(yōu)長。然而，令人略感不滿足的是，過于繁復(fù)的音樂、舞蹈元素似乎并沒有有機地統(tǒng)一起來。每一種元素都凸顯出濃郁的個性、基調(diào)，但并未能與原汁原味的越劇流派唱腔和音樂融合在一起，成為一個整體。很多時候會讓觀眾在“越劇”“歌舞劇”之中產(chǎn)生一種跳進跳出的恍惚感。

不禁想到越劇演繹少數(shù)民族題材的經(jīng)典不少。其中也有許多民族歌舞的場面，這本來就是越劇這一劇種所擅長的。以《春香傳》而言，每一幕都以“歌”命名，尤其是“愛歌”家喻戶曉，其中的唱腔、音樂吸收了大量的朝鮮歌舞元素，但與高亢的徐派、婉轉(zhuǎn)的王派唱腔結(jié)合在一起，絲毫沒有違和感。為何？因為這些音樂是以“元素”的形式融入越劇之中的。相比之下，《山海情深》中的歌舞，尤其是民族歌舞有些過于講究“原生態(tài)”，保持本來面目，略顯突兀了?！耙愿栉柩莨适隆?，是中國戲曲的特色，歌舞與越劇，主角應(yīng)該還是越劇本體吧。

安? 樹|青年編劇

戲曲的“歌”與一般意義上的歌全然不同;“舞”與一般意義上的舞有所關(guān)聯(lián)而區(qū)別甚大。正是這些不同，造就了戲曲這種獨特的藝術(shù)形式。隨著時代的發(fā)展，特別是近些年現(xiàn)代戲的蓬勃紅火，許多戲曲劇目進行了與歌、舞的“聯(lián)姻”。事實上，我們很少從戲曲演員口中聽到“舞蹈”，他們最常用的詞是“身段”。身段可以使戲曲的唱腔、念白形象化，具有行動性、裝飾性、抒情性，達到傳神敘意，貫穿于舞臺表演的全過程。最終使得“聯(lián)姻”符合戲曲的審美要求和藝術(shù)規(guī)律。以《山海情深》為例。該劇講述了上海與貴州之間的扶貧故事。劇中主題曲《托出個太陽》以歌曲演唱，雖氣勢恢宏，但與越劇風(fēng)格違和，歌聲一起，便有出戲之感。而副主題曲《我想有個家》以越歌演唱，柔美抒情，富有越劇韻味，很好地烘托了故事情節(jié)和人物情感，感人至深。劇中約有四段舞蹈，其中三段為純粹的舞蹈，與唱念脫離，裝飾性大于功能性;只一段“抬轎舞”，既符合戲曲虛擬性、寫意性的特點，又以身段組合的方式參與唱念。許多現(xiàn)代戲中做和打的缺失使得戲曲有“話劇加唱”之嫌，同理，純粹依賴舞蹈也會有“舞劇加唱”的現(xiàn)象，使敘事停頓過長，也容易造成觀眾視覺疲勞和期待感弱化。因此在“化用”上，創(chuàng)作者仍需關(guān)照、統(tǒng)一于戲曲美學(xué)，方顯戲曲之神韻。

劉? 倩|青年劇評人

“歌舞”在《山海情深》中具有三個層次的意義：首先作為一部展現(xiàn)少數(shù)民族生活、精神風(fēng)貌的作品，該劇有歌舞展示的很大空間，苗族本身是擅長并熱愛歌舞的民族，整部戲以“歌舞越劇”定調(diào)，是適合這個戲的題材的;其次，戲曲本身就是以“歌舞”演故事，當(dāng)然不可能脫離掉自己所擅長的載歌載舞的表現(xiàn)手段;再次，“歌舞”會讓我們想起音樂劇這樣比較年輕的、當(dāng)代的藝術(shù)形式，戲曲“歌舞”可借鑒表現(xiàn)音樂劇的“歌舞”方式，使之呈現(xiàn)出一種時代感。

《山海情深》呈現(xiàn)出了“歌舞化的越劇”的獨特質(zhì)感，而這種歌舞化很大程度上是通過群舞場面來實現(xiàn)的。比如開場的“苗族歌舞”一下子讓觀眾有了身臨其境的感覺。“竹舞”不僅作為龍?zhí)兹何鑱碚故竟适碌沫h(huán)境，也貫穿了情節(jié)的發(fā)展，這正是對戲曲傳統(tǒng)龍?zhí)兹何柚小盎鹌臁薄帮L(fēng)旗”“水旗”的傳承。還有如苗族姑娘勞作、“歸鄉(xiāng)”等人物群像展示，又是苗寨每個家庭的縮影?！俺钭龃颉钡姆执?、風(fēng)格如何掌握，對于不同的劇種、不同的題材可以說都是不同的，在這一點上，《山海情深》對歌舞場面的運用體現(xiàn)出了對題材特殊性的準(zhǔn)確把握。