李 洋

在中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科背景下，跨門類藝術(shù)史的可能性并不來自對(duì)各門類藝術(shù)史的整合與收編，藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史與其他門類藝術(shù)史是彼此平等、平行的關(guān)系。從知識(shí)形態(tài)上看，門類藝術(shù)史的書寫從18世紀(jì)興起時(shí)，就存在諸如民族性、單線史學(xué)邏輯、泛政治化或物質(zhì)媒介邊界等問題，這些問題恰恰是新的藝術(shù)史研究的起點(diǎn)。藝術(shù)史不能成為一個(gè)無所不包的歷史，恰恰相反，它應(yīng)當(dāng)在門類藝術(shù)的矛盾、邊界、斷裂處和背面去尋找新的可能性。

一、藝術(shù)史與美術(shù)史

“藝術(shù)史如何可能”，這在美術(shù)史研究中原本不是問題，但在藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科建立后，反而成為一個(gè)新的問題。圍繞藝術(shù)史方法論，國內(nèi)相關(guān)研究已非常豐富①，這些討論包含一部分相似的內(nèi)容，比如對(duì)核心概念的歷史語義的考辨，以及這些概念在德、英、日、中等不同語言中的流轉(zhuǎn)迻譯。許多文章回溯到以維也納學(xué)派為中心的19世紀(jì)奧德美術(shù)史論方法②。

為了有效地推進(jìn)討論，本文結(jié)合近年來國內(nèi)學(xué)者的主要觀點(diǎn)③，立足于兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)：其一是中國藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科發(fā)展的實(shí)際需要；其二是在論述方面，力求在國內(nèi)學(xué)者相關(guān)討論的基礎(chǔ)上“接著說”。在“藝術(shù)史”的表述方面，本文沿用彭鋒的做法。在《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》一文中，彭鋒梳理了“藝術(shù)史”與“美術(shù)史”的范圍與區(qū)別。本文中的“美術(shù)史”指通常以“藝術(shù)史”之名討論的造型藝術(shù)史，而“藝術(shù)史”則指跨門類的藝術(shù)史。本文認(rèn)為藝術(shù)史是一個(gè)新的研究領(lǐng)域，不僅可能，而且對(duì)藝術(shù)學(xué)理論來說充滿潛能。彭鋒的文章給出兩個(gè)“藝術(shù)史”的范例：黑格爾的《美學(xué)》（1831）與李澤厚的《美的歷程》（1981）。他指出，這兩部影響深遠(yuǎn)的著作雖然通常被認(rèn)為是“美學(xué)”著作，其實(shí)它們既不是美學(xué)史，也不是美術(shù)史，而是“藝術(shù)史”④。

本文將嘗試圍繞“藝術(shù)史如何可能”這個(gè)問題，結(jié)合經(jīng)常被與藝術(shù)史混淆的美術(shù)史，對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)史研究做如下基本判斷。首先，藝術(shù)史不僅區(qū)別于通常以“藝術(shù)史”之名進(jìn)行的美術(shù)史研究，而且藝術(shù)史與美術(shù)史（以及任何門類藝術(shù)史）之間不是一種包含關(guān)系。藝術(shù)史不等于各門藝術(shù)歷史的“匯總”或“集合”。其次，藝術(shù)史與美術(shù)史（以及任何門類藝術(shù)史）之間是一種平等、平行的關(guān)系。藝術(shù)史既不會(huì)覆蓋和吞噬美術(shù)史，也不會(huì)終結(jié)美術(shù)史；恰恰相反，藝術(shù)史與美術(shù)史之間是一種對(duì)話與互補(bǔ)的關(guān)系。藝術(shù)史依托藝術(shù)學(xué)理論，正是在美術(shù)史（以及任何門類藝術(shù)史）的研究遭遇局限和困境時(shí)，其作為一個(gè)新的領(lǐng)域才成為可能。藝術(shù)史就是為了應(yīng)對(duì)美術(shù)史方法論上的困境而出現(xiàn)的，為美術(shù)史（以及任何門類藝術(shù)史）激活新的潛能。因此，“藝術(shù)史如何可能”應(yīng)該集中關(guān)注美術(shù)史在方法上的爭議與問題。

2005年至2013年，詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）在美國發(fā)起一系列關(guān)于美術(shù)史（英文為art history，主要指美術(shù)史）的討論，總結(jié)了美術(shù)史研究遇到的問題⑤，這對(duì)于本文來說是一個(gè)便捷的入口。筆者發(fā)現(xiàn)，埃爾金斯整理出來的問題，其實(shí)從18世紀(jì)美術(shù)通史寫作興起的時(shí)候，就已經(jīng)種下了因，并且，在從溫克爾曼至今二百五十多年的美術(shù)史書寫中，這些問題始終以不同的方式表征出來。概而言之，“美術(shù)通史”這種理想的知識(shí)形式，盡管不斷完善、豐富，依然無法真正實(shí)現(xiàn)其學(xué)術(shù)構(gòu)想所承諾的全部層次和所有內(nèi)容。任何具體門類藝術(shù)的歷史，都不能包容這門藝術(shù)在歷史中的全部事實(shí)、作品和風(fēng)格，也無法把這門藝術(shù)的發(fā)展與其他藝術(shù)徹底切割開來。

二、從通史到百科全書

在溫克爾曼的《古代美術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Altertums, 1764）出版前后，歐洲出現(xiàn)了兩種知識(shí)觀，它們分別對(duì)應(yīng)知識(shí)的兩種理想形態(tài)：通史與百科全書。在18世紀(jì)之前也有美術(shù)史性質(zhì)或百科全書式的文本，但只有在溫克爾曼這 個(gè)時(shí)期，才出現(xiàn)了以美術(shù)史（Geschichte der Kunst）和百科全書（Encyclopédie）為目標(biāo)的著作。從通史與百科全書的差異，可以反觀美術(shù)史書寫的問題。

溫克爾曼《古代美術(shù)史》（1764）

首先，在《古代美術(shù)史》前后，其他門類藝術(shù)史的書寫也在歐洲興起，如喬萬尼·馬爾蒂尼（Giovanni Battista Martini）的《音樂史》（Storia della musica,1757—1781）和托馬斯·沃頓（Thomas Warton）的《英國詩歌史》（History of English Poetry, 1774—1781）。通史是在一定范圍內(nèi)運(yùn)用固定的史學(xué)模式，把其范圍內(nèi)趨于無限的作品、藝術(shù)家、事實(shí)及其價(jià)值，按照線性時(shí)間建構(gòu)進(jìn)一種具有連續(xù)性的知識(shí)系統(tǒng)。通史是以歷史的方式表達(dá)這門藝術(shù)的本質(zhì)，無論采用什么方法論，這些方法都是這門藝術(shù)在歷史中存在的基礎(chǔ)與根據(jù)?！啊睹佬g(shù)史》是要表明藝術(shù)的起源、進(jìn)步、變遷和衰落，連同各民族、時(shí)期和藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并盡可能根據(jù)現(xiàn)存的古代遺物證明全部內(nèi)容?！雹蕖豆糯佬g(shù)史》雖然沒有實(shí)現(xiàn)溫克爾曼所宣稱的包容性，但是導(dǎo)言中的這段話代表了藝術(shù)通史在興起時(shí)最基本的知識(shí)設(shè)想：以考古學(xué)作為支撐，把全部可能的研究對(duì)象，在線性時(shí)間中建立起有效的因果邏輯。

幾乎同時(shí)，主題式百科全書也在歐洲興起⑦。錢伯斯（Ephraim Chambers）的《百科全書》（Cyclop?dia, 1728）在英國暢銷，法國出版商勒·布勒東（Le Breton）效仿它而邀請(qǐng)達(dá)朗貝爾和狄德羅主編法文版《百科全書》。值得注意的是，在啟蒙主義的背景下，法國的《百科全書》是以反對(duì)歷史的權(quán)威性而登上思想舞臺(tái)的。達(dá)朗貝爾把歷史學(xué)理解為單純依靠記憶的學(xué)問⑧，狄德羅反對(duì)那些用來服務(wù)于君王和貴族的知識(shí)，因?yàn)槠淠康氖菫榻y(tǒng)治者辯護(hù)，認(rèn)為造福人類的藝術(shù)家和工匠在歷史中默默無名，而人類的破壞者即征服者卻通過歷史而無人不知。啟蒙主義者認(rèn)為盡管歷史是最高的知識(shí)⑨，但知識(shí)最科學(xué)的形態(tài)是百科全書。

百科全書與通史在知識(shí)形態(tài)上的差異，是理解埃爾金斯總結(jié)的美術(shù)史問題的關(guān)鍵。通史展示和敘述藝術(shù)在歷史中的關(guān)系，它目標(biāo)明確，邊界清晰，在線性時(shí)間中從過去延伸到未來。百科全書則把知識(shí)（詞條）之間的關(guān)系從歷史秩序中抽離，形成彼此平等、獨(dú)立的開放系統(tǒng)。按照達(dá)朗貝爾的主張，百科全書與通史的區(qū)別在于，“在考察各門學(xué)科的起源和特征的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)考察知識(shí)的‘譜系’（généalogie）”⑩。百科全書對(duì)所有可能的知識(shí)進(jìn)行定義與說明，不追求中心與邊界，“以最清晰的方式去表述每一個(gè)思想”，讓人們能夠以直接的方式獲取知識(shí)，并力求做到“傳遞的信息最終準(zhǔn)確無誤”?。

狄德羅《百科全書》（1751）

克里斯托弗·伍德《藝術(shù)史的歷史》（2019）

當(dāng)各門藝術(shù)的歷史書寫出現(xiàn)時(shí)，有了通向通史與百科全書這樣兩種可能。如果通史的目標(biāo)是挖掘具體藝術(shù)的知識(shí)在歷史中的延續(xù)性與深度，那么百科全書則試圖打開藝術(shù)知識(shí)在邏輯中的廣度和開放性。這兩種知識(shí)生產(chǎn)（帶有浪漫主義）的目標(biāo)，至今仍是學(xué)者們追求的學(xué)術(shù)理想：在一個(gè)研究領(lǐng)域內(nèi)令人尊敬的學(xué)術(shù)成就，要么是某種形態(tài)（宏大或微觀）的通史，要么是某種形式的百科全書。如果把這兩種知識(shí)形式進(jìn)行對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)啟蒙主義者試圖通過百科全書的開放性和客觀性，建立一種去中心化、反權(quán)威的知識(shí)系統(tǒng)。直到今天，這兩種知識(shí)形式的張力依然存在。漢斯·貝爾廷在《藝術(shù)史的終結(jié)與今天的文化》這篇重要文章中，借用麥克米倫出版社由6700位工作者合作的總34卷、共計(jì)533000個(gè)詞條的藝術(shù)辭典，發(fā)出這樣的感慨：“一種遍及全球的藝術(shù)史的發(fā)展呈現(xiàn)在我們的眼前……藝術(shù)史的世界已經(jīng)變得很大，以致于它只有通過百科辭典才能被人們了解。”?

三、百科全書與美術(shù)史的局限

首先，百科全書總是嘗試超越民族性。百科全書會(huì)包含許多關(guān)于民族藝術(shù)的知識(shí)，但整個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的生產(chǎn)與民族性沒有關(guān)系，而是盡可能趨向于人類普適的科學(xué)性。狄德羅在《百科全書》中嘲諷了狹隘的民族化的知識(shí)，強(qiáng)調(diào)開放的百科全書對(duì)應(yīng)的是“人性”，是“人類的知識(shí)”?。而美術(shù)史則從最初就具有民族性，溫克爾曼雖然研究了許多古代民族，但他對(duì)希臘美術(shù)的強(qiáng)調(diào)相當(dāng)于把美術(shù)的價(jià)值、成就與興衰視為民族智慧的最高產(chǎn)物。我們可以從溫克爾曼那里感受到，一個(gè)民族最杰出的性格是由美術(shù)來表達(dá)的，而美術(shù)史的書寫就是通過美術(shù)作品去辨識(shí)民族內(nèi)在的性格與渴望。英國史學(xué)家約翰·布羅發(fā)現(xiàn)，民族性與藝術(shù)史書寫的關(guān)系從溫克爾曼一直延續(xù)到黑格爾、約翰·羅斯金、布克哈特甚至泰納?。哈斯克爾肯定了溫克爾曼的藝術(shù)民族論：“希臘藝術(shù)之所以偉大，是由社會(huì)、政治、宗教、氣候和其他因素的合力所致，它們?cè)诠糯ＥD是如此特殊，因此也是獨(dú)一無二，除非現(xiàn)在的世界有一個(gè)根本轉(zhuǎn)變，否則這些條件永遠(yuǎn)不可能復(fù)現(xiàn)。”?

如果藝術(shù)想再次繁榮，難道只有回到古希臘才能實(shí)現(xiàn)嗎？我們可以把約翰·布羅的名單進(jìn)一步延伸到倡導(dǎo)“藝術(shù)科學(xué)”的格羅塞。格羅塞認(rèn)為，“藝術(shù)科學(xué)”可以拓展到所有民族，但依然要從人種學(xué)入手，先研究“低等民族”的藝術(shù)?。因此，民族性成為美術(shù)史書寫與生俱來的邊界和目標(biāo)。法國藝術(shù)史學(xué)家埃里克·米肖（éric Michaud）認(rèn)為，美術(shù)通史的發(fā)生與18世紀(jì)歐洲以政治發(fā)展為目的的“野蠻人”想象有著密切關(guān)系，美術(shù)史書寫從誕生時(shí)起，就把與資本主義發(fā)展中形成的關(guān)于“蠻族”的想象植入對(duì)美術(shù)史的動(dòng)力和興衰的理解中，這種藝術(shù)風(fēng)格興廢的“民族- 種族”（national-racial）論始終伴隨著美術(shù)史的歷史敘事，一直延續(xù)到20世紀(jì)?。埃爾金斯之所以提出“美術(shù)史能否全球化”，就說明民族性對(duì)于美術(shù)史來說依然是一個(gè)沒有克服的問題，所謂“全球藝術(shù)史”?，依然是建立在藝術(shù)與民族性的內(nèi)在關(guān)系之上，對(duì)白人中心主義的美術(shù)史進(jìn)行修正。然而，這樣的美術(shù)史只能是修正，無法進(jìn)入超出民族性的領(lǐng)域重新開始。

埃里克·米肖《野蠻人入侵：藝術(shù)史的譜系學(xué)》（2015）

如果說百科全書對(duì)應(yīng)一種新的藝術(shù)史的可能性，那么，這種藝術(shù)史不會(huì)否認(rèn)藝術(shù)的民族性，但會(huì)嘗試從非民族性的角度重新建構(gòu)藝術(shù)的知識(shí)。這種知識(shí)不試圖解決藝術(shù)作品的民族身份和文化源頭的問題，那些工作可以交給美術(shù)史和其他門類藝術(shù)的歷史。這種藝術(shù)史也不去還原與考證作品在時(shí)間、空間中的歷史情境，那完全可以相信人類學(xué)和考古學(xué)的成果。從藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科來看，這種藝術(shù)史與民族藝術(shù)史、門類藝術(shù)史都有所區(qū)別。新的藝術(shù)史聚焦于人類藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的共性，在不同的種族、民族和地理區(qū)域的藝術(shù)中，尋找人類共同的精神特征。它在新的場(chǎng)域工作，尊重歷史學(xué)與考古學(xué)，也會(huì)使用民族藝術(shù)史研究中通用的概念，但民族性問題不是其研究的邊界，也不是其起點(diǎn)與終點(diǎn)。況且，以藝術(shù)作品的民族性為前提，相當(dāng)于在知識(shí)中重建邊界，這不符合百科全書固有的開放精神。

其次，百科全書克服了單一歷史與線性時(shí)間的束縛，在平行的詞條之間取消了秩序。美術(shù)史通常以線性時(shí)間為線索，把不同的作品與史實(shí)收攏在統(tǒng)一的歷史邏輯中，并賦予其意義。在維也納美術(shù)史學(xué)派方興未艾之時(shí)，既是歷史學(xué)家、又是美學(xué)家的克羅齊就直言不諱地指出，藝術(shù)史可以包括文學(xué)和美術(shù)之外的其他藝術(shù)門類，不僅如此，他更提出這種“藝術(shù)史”的幾條重要原則：第一，這種藝術(shù)史不存在作為開端的源頭，因?yàn)樗囆g(shù)作為直覺，發(fā)源于主觀精神世界，任何嘗試研究藝術(shù)史起源的努力都是徒勞而且錯(cuò)誤的；第二，這種藝術(shù)史反對(duì)進(jìn)步史觀，即當(dāng)時(shí)人們受到科學(xué)史觀的影響，相信晚近的藝術(shù)一定高于原始的藝術(shù)，他認(rèn)為這是錯(cuò)誤的；第三，他反對(duì)藝術(shù)史的線性史觀，“把人類藝術(shù)創(chuàng)造的歷史視為沿一條進(jìn)步和后退的路線展開，是完全錯(cuò)誤的”?。

如果說百科全書對(duì)應(yīng)了一種新的藝術(shù)史的可能性，那么這種藝術(shù)史不研究源頭，它不相信所有藝術(shù)都有統(tǒng)一的發(fā)端，但相信不同藝術(shù)的本源。本源既不是歷史化的，也不是靜態(tài)的分類，不是時(shí)間意義上唯一的開始，而是把各門類的藝術(shù)、不同的現(xiàn)實(shí)卷入一個(gè)具有張力和強(qiáng)度的情境中，帶來新的可能性，本雅明稱其為“漩渦”?。這種藝術(shù)史不臣服于線性的因果邏輯。克羅齊認(rèn)為，“這種單線觀對(duì)科學(xué)來說是否正確，需要長時(shí)間探討。但對(duì)藝術(shù)來說肯定是錯(cuò)誤的”?。正因超越了單一線性的歷史框架，這種藝術(shù)史的研究對(duì)象不是有史以來的全部藝術(shù)品，而是歷史中那些舊有結(jié)構(gòu)所無法預(yù)知和言說的“事件”。伏爾泰在他為《百科全書》撰寫的“歷史”詞條中寫道：

所謂人類見解的歷史，那不過是人類錯(cuò)誤的匯編而已……一切不能用數(shù)學(xué)來表示的確實(shí)性都只不過是最大的可能性而已，除此以外無所謂歷史的確實(shí)性。?

因此，如果美術(shù)史的目的是敘述造型藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性與歷史邏輯，那么新的藝術(shù)史則關(guān)注知識(shí)之間在歷史中的差異、錯(cuò)位與裂縫，關(guān)注藝術(shù)品在時(shí)空中的偶然性與意外，關(guān)注被美術(shù)史（以及其他門類藝術(shù)史）的書寫所遺忘、壓抑、遮蔽和否定的內(nèi)容，關(guān)注那些美術(shù)史僅憑自身無法理解的對(duì)象，或視為無價(jià)值而忽視的對(duì)象，或視為不合法而切割的對(duì)象。

再次，百科全書知識(shí)克服了對(duì)政治史和社會(huì)史的依賴，讓知識(shí)進(jìn)入自主的書寫中。縱觀學(xué)術(shù)史，美術(shù)史雖經(jīng)過方法論的變革，卻始終沒有擺脫對(duì)政治史與社會(huì)史的依賴。克羅齊在20世紀(jì)初就敏銳地發(fā)現(xiàn)，美術(shù)史研究逐漸成為某種形式的社會(huì)史，他反對(duì)完全拋棄感性層面的問題去研究藝術(shù)史，認(rèn)為這在本質(zhì)上成為一種非美學(xué)的社會(huì)學(xué)式的歷史研究?，讓美術(shù)史失去感性的內(nèi)容，“它們就不再是主體了，而只不過是塑造歷史的手段或工具”?。美術(shù)史（以及其他門類藝術(shù)史）逐漸成為政治史和社會(huì)史的注腳，無論作為政治史的“效果”，還是作為社會(huì)史的“深描”，都是宏大歷史的分支或附屬品，其研究價(jià)值無非是豐富了宏大歷史在既有框架中的局部與細(xì)節(jié)，成為其驗(yàn)證與裝飾。從個(gè)案到風(fēng)格流派，從民族美術(shù)的發(fā)展到工藝美術(shù)的興衰，美術(shù)史研究都不得不以政治的運(yùn)動(dòng)、民族的盛衰興廢為參照。在20世紀(jì)70年代去政治化的呼聲之后，社會(huì)史取代了政治史，成為美術(shù)史研究的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，而美術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)造性和藝術(shù)作品的感性則始終處在被支配的地位。

最后，百科全書是超越藝術(shù)門類的。狄德羅《百科全書》的副標(biāo)題是“科學(xué)、藝術(shù)與技藝”，其詞條不僅覆蓋了繪畫、戲劇、詩歌和修辭術(shù)等多種藝術(shù)形式，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)的范圍。達(dá)朗貝爾在《百科全書》的緒論中系統(tǒng)說明了繪畫、雕刻、建筑、詩歌和音樂的本質(zhì)和來源，對(duì)所有藝術(shù)門類都做了評(píng)述。與此相比，美術(shù)史則始終把工藝、技術(shù)和作品的物質(zhì)媒介邊界作為限定。事實(shí)上，造型藝術(shù)史自身的范圍也在不斷拓寬，從繪畫到壁畫，從版畫到浮雕，從建筑到工藝美術(shù)等等。埃爾金斯的問題之一就是美術(shù)史與美學(xué)的對(duì)立，而美學(xué)向美術(shù)史提出的挑戰(zhàn)之一，就是倡導(dǎo)從具體的物質(zhì)媒介、不同門類的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)移到人的感性模式和一般規(guī)律。門類藝術(shù)史盡管固守邊界，但其研究對(duì)象也非常豐富：藝術(shù)家生平、作品、文獻(xiàn)和事實(shí)等，而且這種“廣博”會(huì)伴隨考古發(fā)現(xiàn)與史學(xué)方法論的革新而不斷拓展。但是，從詩歌到音樂、從舞蹈到戲劇、從攝影到繪畫，不同門類藝術(shù)在技術(shù)和物質(zhì)媒介上的相互激發(fā)和借鑒，難免被單一門類藝術(shù)史所忽略和排斥，而在媒介技術(shù)迅速發(fā)展的今天，這種單一門類藝術(shù)的歷史書寫逐漸走向死路。

從百科全書與通史的知識(shí)形態(tài)差異來看，新的藝術(shù)史倡導(dǎo)一種非線性的、跳躍的藝術(shù)史，而不是對(duì)既有的門類藝術(shù)史的概括與提煉。即使這項(xiàng)工作很難一蹴而就，但可以從藝術(shù)觀與歷史觀兩個(gè)方面盡可能排除中心與干擾，使之成為一種開放的、無邊界的、自由的和抵抗性的藝術(shù)史。以下，筆者將嘗試在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下，為藝術(shù)史的這個(gè)研究方向給出三種可能性，以與同行探討。

四、藝術(shù)史的歷史

藝術(shù)史的第一個(gè)可能性就是藝術(shù)史的歷史，即對(duì)歷史上不同時(shí)期、不同國家、不同門類藝術(shù)的歷史書寫及其方法進(jìn)行研究。既然藝術(shù)學(xué)理論是對(duì)藝術(shù)一般性質(zhì)的研究，那么藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史，必然首先是對(duì)古今中外曾經(jīng)出現(xiàn)的藝術(shù)史方法的研究。因此，藝術(shù)史的對(duì)象不是或不只是藝術(shù)作品，還包括各個(gè)時(shí)代不同形式的藝術(shù)史文本與方法。這包括那些可以被認(rèn)定為某種形式的藝術(shù)史文本，比如藝術(shù)家傳記可以被理解為一種微型史學(xué)，如歐文·斯通（Irving Stone）這樣的作家寫的《激情生活》（Lust for Life, 1934），阿爾珀斯（Svetlana Alpers）這樣的美術(shù)史家撰寫的《倫勃朗的企業(yè)》（Rembrandt’s Enterprise, 1988）；再比如黑格爾的《美學(xué)》與豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)史》（The Social History of Art, 1990）等哲學(xué)、社會(huì)學(xué)與藝術(shù)史的交叉文本。無論哪一門類的藝術(shù)史研究，都或隱含或彰顯一種在歷史中處理藝術(shù)品、藝術(shù)家和藝術(shù)風(fēng)格的原則、尺度與標(biāo)準(zhǔn)，尤其是藝術(shù)通史的寫作在18世紀(jì)興起之后，出現(xiàn)了大量藝術(shù)史文章和著作，這些文本的歷史方法都可以成為藝術(shù)史的研究對(duì)象。

對(duì)史學(xué)方法的反思和研究，在文學(xué)史和美術(shù)史中已非常深入地展開了。以美術(shù)史為例，20世紀(jì)80年代以來，對(duì)美術(shù)史方法論的研究在西方已成為新的研究趨勢(shì)。一方面，美術(shù)史方法論成為專業(yè)核心課程；另一方面，學(xué)者自覺整理本門類藝術(shù)自身的歷史書寫傳統(tǒng)，熱爾曼·巴贊（Germain Bazin）、亨利·齊納（Henri Zerner）、邁克爾·波德羅（Michael Podro）、溫尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）等人的美術(shù)史研究著作，與經(jīng)典美術(shù)史著作共同構(gòu)成專業(yè)的必讀參考書。21世紀(jì)以來，克里斯托弗·伍德（Chirstopher Wood）嘗試超越這種簡單的美術(shù)史文本整理，對(duì)書寫范式進(jìn)行反思。他在《藝術(shù)史的歷史》（A History of Art History, 2019）中挑戰(zhàn)宏大歷史分期和國族變遷對(duì)美術(shù)史的統(tǒng)治，全書采用自然編年法，每個(gè)章節(jié)以自然年為題，力圖對(duì)美術(shù)史做出更獨(dú)立客觀的描繪，而戰(zhàn)爭、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、大師、著作、藝術(shù)風(fēng)格等常見的美術(shù)史框架不再發(fā)揮作用。對(duì)于這種探索，伍德采用帶有雙關(guān)含義的拉丁語“諾維西馬”（novissima）來顛覆傳統(tǒng)線性美術(shù)史學(xué)的單一線性興衰論，這個(gè)詞同時(shí)包含“最后之物”與“新生之事”的含義，即在不斷呼喊藝術(shù)終結(jié)的時(shí)代，藝術(shù)的創(chuàng)作卻完全沒有給人以終局之感，“相反，一切都在開放，在擴(kuò)張。視角在增加，外在變成內(nèi)在，藝術(shù)摒棄了所有的規(guī)范”?。

研究藝術(shù)史的歷史，不能將之等同于比較藝術(shù)史或跨文化藝術(shù)史。藝術(shù)史不是沿著門類藝術(shù)歷史已經(jīng)鋪設(shè)好的歷史框架、按照順序去完成的某種補(bǔ)足，藝術(shù)史的目標(biāo)不是成為另一種形式的美術(shù)史（或其他任何藝術(shù)史）。不同藝術(shù)的歷史面貌與評(píng)價(jià)方式不同，藝術(shù)史不是去占有和描繪各種藝術(shù)門類在歷史中的共性、連續(xù)性和因果律，而恰恰聚焦于不同藝術(shù)在歷史中制造的差異、斷裂和錯(cuò)位，研究被門類藝術(shù)史所忽視、壓抑、排斥和否定的人物、作品或事件。藝術(shù)史去重新發(fā)現(xiàn)這些對(duì)象并賦予其新的意義。藝術(shù)史不與門類藝術(shù)史共用相同的歷史框架。藝術(shù)史不僅為門類藝術(shù)史激活潛能，更幫助我們理解當(dāng)代藝術(shù)和未來藝術(shù)以什么方式與藝術(shù)的過去發(fā)生關(guān)系。

貝爾廷和埃爾金斯都對(duì)美術(shù)史方法進(jìn)行了系統(tǒng)性反思，完成了從美術(shù)史向藝術(shù)史的轉(zhuǎn)向。貝爾廷完成對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)史的反思（1983—1995）后，認(rèn)為單線的、強(qiáng)制性的藝術(shù)史已經(jīng)終結(jié)，從而轉(zhuǎn)向?qū)D像的研究。從《圖像人類學(xué)》（Bild-Anthropologie,2001）到《臉的歷史》（Faces:Eine Geschichte des Gesichts,2014），貝爾廷后期的研究雖然離不開專業(yè)的美術(shù)史修養(yǎng)與訓(xùn)練，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了美術(shù)史的范圍。同樣，埃爾金斯在思考美術(shù)史與全球化、美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系的同時(shí)，也在《圖像的領(lǐng)域》（The Domain of Images, 1999）中展開了一項(xiàng)非凡的圖像分類學(xué)，他關(guān)注的圖像不是通常意義上美術(shù)史的對(duì)象，而是處在文字與符號(hào)、符號(hào)與繪畫、繪畫與圖像、圖像與浮雕之間的圖像，那些處在美術(shù)史的邊緣和交界的圖像。與本雅明所說的“歷史不是分解成故事，而是分解成圖像”?相對(duì)應(yīng)，貝爾廷認(rèn)為：“藝術(shù)被理解為一種事件的圖像，這個(gè)圖像在藝術(shù)史里具有它的合適的框架?！?

貝爾廷與埃爾金斯實(shí)際上打開了藝術(shù)史的第二個(gè)可能性：作為圖像史的藝術(shù)史。

五、作為圖像史的藝術(shù)史

人們對(duì)圖像史最容易產(chǎn)生三種誤解，以下將一一闡明。

第一，圖像史不是圖像化的美術(shù)史。把圖像史理解為對(duì)美術(shù)作品的副本的研究，是對(duì)圖像史最大的誤解。圖像史的研究對(duì)象包括圖像化的美術(shù)史，但遠(yuǎn)不止于此，它包括各個(gè)時(shí)代任何形式的圖像，以及各門藝術(shù)的視覺副本。美術(shù)史重視和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品原作及其真實(shí)的歷史還原，圖像在其中只是有限的輔助工具，只能復(fù)制藝術(shù)原作非常有限的視覺信息，有時(shí)甚至?xí)粡?fù)制技術(shù)所歪曲和誤導(dǎo)。圖像史則更重視作為副本的圖像本身，重視被美術(shù)史的知識(shí)秩序所壓抑、排斥和遮蔽的底層圖像和邊緣圖像，甚至是無法考證創(chuàng)作者的圖像。

第二，圖像史不是潘諾夫斯基的圖像學(xué)，不是以對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行分析的一套研究方法追求藝術(shù)作品的內(nèi)在意義和象征價(jià)值。圖像史不是一種與形式分析或圖像志互為參照的研究方法，而是打通美術(shù)史與未來藝術(shù)的新領(lǐng)域，其研究范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美術(shù)作品。圖像史不排斥任何一種美術(shù)史方法，從中世紀(jì)的圖像志到人工智能圖形處理，它盡可能吸收所有的圖像分析方法。

第三，圖像史也不等于攝影史與電影史?！皥D像”（image）概念在藝術(shù)研究中的復(fù)興，主要發(fā)生在攝影術(shù)和電影術(shù)誕生之后，但是，圖像史不以技術(shù)和媒介作為其邊界，技術(shù)邊界不是從化學(xué)顯影到數(shù)字成像，媒介邊界也不限定在從膠片到互動(dòng)銀幕，而是拓展到人類（甚至后人類）所有可能形式的圖像。它可以是平面的和二維的，也可以是三維和立體的，可以是裝置性的（電影院與裝置藝術(shù)），也可以是沉浸式的（游戲與虛擬現(xiàn)實(shí)）。

在今天，圖像不再是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品或附屬物，圖像本身形成了一個(gè)新的世界。圖像不再是人與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立中一個(gè)次級(jí)的、可替換的、媒介化的、娛樂化的存在，不只是居伊·德波所批判的無始無終的廣告與表演，也不只是鮑德里亞強(qiáng)調(diào)的媒體世界的擬像，從人的認(rèn)知與教育，從工作到社交，從自然科學(xué)研究到現(xiàn)代醫(yī)學(xué)診斷，從交通管理到太空探索，從治安到當(dāng)代藝術(shù)，圖像本身形成一個(gè)獨(dú)立的、流動(dòng)的領(lǐng)域，一個(gè)人與現(xiàn)實(shí)相互生成的領(lǐng)域。絕對(duì)沒有圖像的世界是不可想象的，它只能在生命出現(xiàn)之前存在。圖像與人類的生命形式和意義不可分割，圖像把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為可感的形式，同時(shí)傳遞信息、關(guān)系與感受，而不同類型的圖像從造型藝術(shù)的技術(shù)與形式中汲取靈感，所有類型的圖像生產(chǎn)、表達(dá)與接受，都是圖像史研究的對(duì)象。

詹姆斯·埃爾金斯《圖像的領(lǐng)域》（1999）

漢斯·貝爾廷《圖像人類學(xué)》（2001）

本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》流傳甚廣，導(dǎo)致關(guān)于原作與圖像之“靈韻”（Aura）的討論，讓許多人以為攝影術(shù)、電影術(shù)等影像技術(shù)與繪畫形成了緊張的對(duì)立關(guān)系。事實(shí)上，令人吃驚的是，19世紀(jì)德國那些頂尖的美術(shù)史家很早就接受并熱情地贊美圖像技術(shù)，圖像史早在該世紀(jì)的美術(shù)史研究中就已經(jīng)在醞釀了。這些美術(shù)史家不僅接受攝影術(shù)和電影術(shù)，而且強(qiáng)調(diào)圖像的重要性。阿爾弗雷德·沃特曼（Alfred Woltmann）在1864年提出，攝影術(shù)“無限地?cái)U(kuò)大、促進(jìn)和改進(jìn)了藝術(shù)再現(xiàn)的工具和目的”；柏林大學(xué)第一位藝術(shù)史全職教授赫爾曼·格林（Hermann Grimm）在1873年呼吁搜集藝術(shù)史照片，認(rèn)為這些照片可以“比最大的原作畫廊更重要”?；德國第一位藝術(shù)史學(xué)術(shù)型全職教授安東·斯普林格（Anton Springer）也從媒介史的角度為攝影術(shù)辯護(hù)，認(rèn)為書刊印刷術(shù)終結(jié)了糟糕的書法家，而書法家也迫使書刊印刷術(shù)成為一門藝術(shù)，所以手工圖形藝術(shù)不會(huì)被攝影術(shù)所摧毀，相反，攝影術(shù)會(huì)強(qiáng)化它們的藝術(shù)性?。布克哈特的觀點(diǎn)與本雅明正好相反，他認(rèn)為攝影術(shù)是一處“靈韻”的寶藏，偉大的作品將消失，這種失落靈韻力量的危險(xiǎn)將被攝影所避免?。

在這個(gè)時(shí)期，最為直接地從美術(shù)史轉(zhuǎn)向圖像史的代表人物就是阿比·瓦爾堡，他的《記憶女神圖集》標(biāo)志著圖像史從美術(shù)史研究中分化出來。這些圖片研究的不是作品本身，而是作品的圖像。瓦爾堡非常明確且清醒地選擇了圖像，而且，圖片的形式不再奉行美術(shù)史的線性與連續(xù)性原則，這些圖像無法等同于美術(shù)史中的主題史、地域美術(shù)史和技術(shù)史，圖像之間的時(shí)間關(guān)系、地理關(guān)系和物質(zhì)聯(lián)系也都被懸置。圖片與圖集的形式，讓瓦爾堡能夠同時(shí)研究不同年代、媒介和門類藝術(shù)的圖像，打通了美術(shù)史通向攝影和電影的道路，也打開了美術(shù)史研究在時(shí)間（斷代問題）、技術(shù)媒介（膠片技術(shù)）與地域（民族國家）上的封閉性，與雕塑、建筑、版畫、壁畫、工藝美術(shù)、電影的圖像共同建構(gòu)了一種新的歷史?。

20世紀(jì)70年代，德國學(xué)界興起了“圖像科學(xué)”（Bildwissenschaft），由于英語中沒有與德語Bild對(duì)應(yīng)的詞，因此英美學(xué)界出現(xiàn)了“視覺研究”（visual studies）。盡管這兩個(gè)方向的學(xué)者對(duì)其定義各有側(cè)重，但都預(yù)示了圖像成為一個(gè)與傳統(tǒng)美術(shù)史平行的新領(lǐng)域。德國的“圖像科學(xué)”更多從傳播學(xué)、人類學(xué)、媒介學(xué)等理論出發(fā)研究圖像，英美的“視覺研究”則從文化研究的路徑出發(fā)強(qiáng)調(diào)政治關(guān)切。從某種意義上看，“新藝術(shù)史”的提出正是對(duì)“視覺研究”的延伸。德國藝術(shù)史學(xué)家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）是圖像科學(xué)領(lǐng)域的代表人物，他的《圖像行為理論》（Theorie des Bildakts, 2010）探討了圖像對(duì)人的能動(dòng)性，以及圖像對(duì)人類社會(huì)的改造。他在對(duì)圖像的基本認(rèn)識(shí)上，與雷吉斯·德布雷（Régis Debray）《圖像的生與死》（Vie et mort de l’image, 1992）和克里斯托夫·伍爾夫（Christoph Wulf）《人的圖像》（Bilder des Menschen, 2014）完全一致。

霍斯特·布雷德坎普《圖像行為理論》（2010）

雷吉斯·德布雷《圖像的生與死》（1992）

圖像史可以打通美術(shù)史、攝影史和電影史。除了德國的“圖像科學(xué)”，法國的于貝爾·達(dá)彌施（Hubert Damisch）、喬治·迪迪- 于貝爾曼等人也把目光轉(zhuǎn)向了攝影與電影。達(dá)彌施在晚年重點(diǎn)研究電影與繪畫、攝影的語言關(guān)系，在《電影線》（Ciné fil, 2008）的《導(dǎo)言》中，他提出自己探討的是：“如何才能對(duì)一種藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行定性，使之與異質(zhì)的表達(dá)物質(zhì)在自身和交界處同時(shí)發(fā)揮作用？”?迪迪- 于貝爾曼從美術(shù)史延伸到當(dāng)代最活躍的圖像史，他的《存活的影像》（L’image survivante, 2002）為瓦爾堡的圖像史研究建立了方法論體系，他隨后出版的六卷本《歷史之眼》（L’Oeil de l’histoire, 2009—2016）打破了藝術(shù)門類的界限，以圖像研究穿插在美術(shù)、戲劇、攝影和電影之間，正屬于圖像史研究的實(shí)踐。英美許多新美術(shù)史學(xué)家都突破了傳統(tǒng)美術(shù)史的范圍，在T.J.克拉克和喬納森·克拉里從意識(shí)形態(tài)與視覺建構(gòu)的角度重新分析觀看行為和繪畫作品之后，不同門類的圖像自然被新的思想整合起來。維克托·斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）的新作《福爾摩斯效應(yīng)》（L’Effet Sher-lock Holmes, 2015）把對(duì)19世紀(jì)晚期印象派繪畫中人物目光與對(duì)象的分析，與希區(qū)柯克電影中運(yùn)用視覺創(chuàng)造懸疑的手法聯(lián)系起來，這已經(jīng)是從圖像史的視角出發(fā)，對(duì)不同門類的經(jīng)典作品進(jìn)行整合。

20世紀(jì)80年代，德勒茲與W.J.T.米歇爾都發(fā)現(xiàn)了圖像的重要性，但他們把圖像研究帶向兩個(gè)完全相反的方向。米歇爾把文字圖像和精神圖像排除出去，而德勒茲把圖像研究引導(dǎo)到柏格森提出的精神層面，強(qiáng)調(diào)圖像作為精神性存在的實(shí)在性和重要性，徹底打開了圖像研究的維度和思想活力。德勒茲認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)影像與思維是同構(gòu)的，電影與大腦都是精神的自動(dòng)裝置。從這個(gè)角度看，圖像史研究可以拓展到歷史上的各個(gè)學(xué)科，比如科學(xué)史與哲學(xué)史中的圖像。弗朗西斯·葉芝對(duì)記憶術(shù)圖像展開了思想史研究（她本人曾在瓦爾堡研究院工作），而蘇珊娜·伯格（Susanna Berger）的《哲學(xué)之術(shù)》（The Art of Philosophy, 2018）則開始發(fā)掘圖像在哲學(xué)書寫中的重要性。在這些研究中，圖像不再是過去理解的插圖或裝飾，也不是哲學(xué)和科學(xué)的知識(shí)圖解，而完全嵌入文本中，與文字相互交織、不可分割，其結(jié)構(gòu)性、精確性和直觀性是文字書寫所無法取代的。此外，這些圖像是當(dāng)時(shí)的圖像技術(shù)和藝術(shù)觀念的折射，表達(dá)著獨(dú)特的審美趣味。所以，圖像史作為一個(gè)新的領(lǐng)域，還有許多尚未探索的話題。

喬治·迪迪-于貝爾曼《存活的影像》（2002）

《哲學(xué)之術(shù)》中分析的馬丁·默里斯設(shè)計(jì)《大全邏輯學(xué)精美描述圖》（1614）

維克托·斯托伊奇塔《福爾摩斯效應(yīng)》（2015）

作為藝術(shù)史的圖像史的重要性更在于：在數(shù)字媒介技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，所有門類的藝術(shù)，要么本身就是圖像，要么最終轉(zhuǎn)化為圖像。文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、當(dāng)代藝術(shù)，無論其藝術(shù)作品的媒介和實(shí)體是什么，最后都轉(zhuǎn)化為圖像形式的檔案，被閱讀和理解、保存與傳播。20世紀(jì)60年代以來的行為藝術(shù)、參與藝術(shù)和多媒體藝術(shù)等，在創(chuàng)作完成后，以圖像或運(yùn)動(dòng)影像的方式被歷史化。從嚴(yán)格的意義上講，除了圖像，沒有人可以還原這些作品的“原作”，當(dāng)代藝術(shù)的“原作”在展覽結(jié)束之后就消失了，圖像雖然不代表原作，但可以索引歷史中消失的作品。因此，只有作為藝術(shù)史的圖像史，才能向未來各種可能的藝術(shù)敞開大門。因此，圖像史并不對(duì)應(yīng)美術(shù)史，而是對(duì)應(yīng)所有藝術(shù)，甚至不僅對(duì)應(yīng)所有藝術(shù)，還對(duì)應(yīng)著整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界以圖像的方式進(jìn)入感觸，我們正是在這個(gè)意義上，才體會(huì)到德勒茲的“情動(dòng)”（affect）與“影像”（image）這兩個(gè)概念之間的重要聯(lián)系，這或許是埃爾金斯探尋的“情動(dòng)”概念與藝術(shù)史的關(guān)系?這一問題的答案：歷史與現(xiàn)實(shí)都進(jìn)入圖像，以圖像方式進(jìn)入感性的世界。

當(dāng)然，藝術(shù)品不可能被完整地“圖像化”，與圖像這種模式化的感知方式相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)品還有最鮮活、生動(dòng)的感性形式。如何既回歸感性本身，又能超越民族性、宏大歷史和門類藝術(shù)的局限呢？這里試圖提出藝術(shù)史研究的第三種可能性。

六、藝術(shù)的感性體制

回到感性層面研究不同門類藝術(shù)作品的共性特征，勢(shì)必要面對(duì)美學(xué)。美學(xué)的提出給藝術(shù)帶來兩個(gè)問題，這讓美學(xué)在美術(shù)史中扮演著不受歡迎的角色。其一，美學(xué)推動(dòng)與鼓勵(lì)了藝術(shù)評(píng)價(jià)中的形式主義傾向，而那些主張?zhí)接懮裨?、宗教、民族、社?huì)和政治問題的學(xué)者，對(duì)形式主義的權(quán)威性感到不滿。這個(gè)矛盾在當(dāng)下演化為如下問題：純粹的形式實(shí)驗(yàn)，不表達(dá)任何現(xiàn)實(shí)、歷史和政治的意涵，這樣的作品是不是好的藝術(shù)？或者反過來，那些選擇了重大政治、社會(huì)和文化話題的“政治上正確”的作品，如果只有平庸的形式，還能算是好的作品嗎？在這個(gè)語境下，美學(xué)表達(dá)了形式、經(jīng)驗(yàn)與感知的立場(chǎng)，與內(nèi)容、政治和現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)相對(duì)立。其二，美學(xué)讓對(duì)藝術(shù)品的感受出現(xiàn)兩種尖銳的不可調(diào)和的形式，即滿足感官快樂的愉悅（pleasure）與經(jīng)由理性而獲得的審美（aesthetics），這種對(duì)立在觀念藝術(shù)興起和大眾文化研究出現(xiàn)之后日益突出?？旄信c美感通常被闡述為兩種對(duì)立的性質(zhì)，而暢銷小說、好萊塢電影或波普藝術(shù)，這些被賦予藝術(shù)身份的流行作品，坦然地?fù)肀Т蟊姷男揽旄校@些藝術(shù)品不再是審美的或美感的（丑的、荒誕的）。因此，美學(xué)或者代表文化中的保守力量，或者是任何日用品都能成為藝術(shù)的“罪魁禍?zhǔn)住?。在藝術(shù)史領(lǐng)域之外，分析哲學(xué)與大陸哲學(xué)（如阿蘭·巴迪歐）也對(duì)美學(xué)展開批判。雅克·朗西埃正是在這種情境下為美學(xué)撥亂反正，他的美學(xué)理論及其著作《美感論》（Aisthesis）?直面美學(xué)提出的這兩個(gè)問題。

朗西埃做出了一個(gè)與傳統(tǒng)美學(xué)研究完全不同的判斷：美學(xué)不是哲學(xué)的分支學(xué)科，也不凌駕于藝術(shù)之上，美學(xué)是藝術(shù)的感性體制，是對(duì)感性領(lǐng)域特定的配置?。這種感性體制是伴隨啟蒙主義在18世紀(jì)中期出現(xiàn)的，在鮑姆加登提出美學(xué)之前，藝術(shù)的感性體制由亞里士多德定義，即以連續(xù)完整的情節(jié)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿為中心的“詩學(xué)”體制。因此，藝術(shù)不是美學(xué)的對(duì)象，黑格爾式的美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)的等級(jí)關(guān)系被取消了。相反，美學(xué)是藝術(shù)的感性體制在現(xiàn)代的一個(gè)階段。感性體制必然以某種感性為中心來壓制其他感性，但不是將后者徹底消除。此處的政治術(shù)語“體制”即政體，表達(dá)了不同的感性在詩學(xué)與美學(xué)這兩種體制中的專政形態(tài)。感性體制建構(gòu)的秩序并不完全封閉在藝術(shù)作品內(nèi)部，只能通過技巧、語言和風(fēng)格來觀察和分析，更延伸到創(chuàng)作者的感性配置模式，并溢出藝術(shù)，在所處的時(shí)代呼喚和醞釀新的感性配置方式，喚醒民眾以特定的感性模式去生活。因此，在朗西埃的美學(xué)理論中，藝術(shù)與日常生活、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立被取消了。在美學(xué)的感性體制中，“屬于藝術(shù)的事物與屬于日常生活的事物之間的區(qū)別變得模糊不清”?，所以，現(xiàn)成品藝術(shù)的出現(xiàn)是美學(xué)的感性體制順理成章的結(jié)果。

據(jù)此，朗西埃進(jìn)一步把美學(xué)與政治的對(duì)立也取消了。政治與美學(xué)都是決定可見與不可見、可感與不可感的體制，政治對(duì)現(xiàn)實(shí)、美學(xué)對(duì)藝術(shù)都是感性分配的體制，這樣，美學(xué)與政治的對(duì)立就失效了：一個(gè)崇尚形式實(shí)驗(yàn)的作品完全可以是政治性的。比如，塔可夫斯基在20世紀(jì)70年代之所以被蘇聯(lián)當(dāng)局限制創(chuàng)作，不是因?yàn)樗碾娪氨磉_(dá)了不被允許的政治內(nèi)容，而是因?yàn)樗谋磉_(dá)語言本身過于抽象和令人費(fèi)解?。對(duì)于政治權(quán)威來說，絕對(duì)的形式實(shí)驗(yàn)構(gòu)成一種挑釁。而鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）則揭示出，用于蘇維埃政治宣傳的藝術(shù)作品也能體現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格?。如此，美學(xué)與政治可以通過感性分配而彼此連接。

在朗西埃的美學(xué)與藝術(shù)理論基礎(chǔ)上，新的藝術(shù)史可以找到重新回到感性的可能性，這種藝術(shù)史不再因循形式與主題、快感與美感這些通常用來描繪藝術(shù)史發(fā)展動(dòng)力的二元對(duì)立，而是以感性體制的概念，超越讓美學(xué)陷入窘迫和尷尬的二元對(duì)立，重新面對(duì)感性在作品中原初的多樣化關(guān)系。在這個(gè)意義上，美學(xué)學(xué)科的出現(xiàn)（1750）與藝術(shù)史書寫（1764）的出現(xiàn)發(fā)生在同一時(shí)期，恰恰意味著藝術(shù)史是隨“美學(xué)”體制應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。

《美感論》就是一部這樣的藝術(shù)史，其副標(biāo)題是“藝術(shù)的美學(xué)體制的場(chǎng)景”（scènes du régime esthétique de l’art）。這本書選擇了14個(gè)歷史案例，從1764年溫克爾曼的《古代美術(shù)史》到1941年美國詩人、影評(píng)人詹姆斯·艾吉（James Agee）的新聞報(bào)道，跨越了繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、雜技、攝影、詩歌、電影、新聞報(bào)道等幾乎所有藝術(shù)形式，闡述“藝術(shù)的美學(xué)體制”的形成、轉(zhuǎn)型、整合與革新，揭示出藝術(shù)的創(chuàng)新在美學(xué)體制下特有的變動(dòng)，不斷消除政治與藝術(shù)、藝術(shù)與生活以及各種藝術(shù)之間的邊界。作為一種新的藝術(shù)史書寫方式，這本書研究了“一種認(rèn)識(shí)藝術(shù)、感悟藝術(shù)、闡釋藝術(shù)的體制，是如何成立、如何轉(zhuǎn)型、如何將那些看似與高雅藝術(shù)的理念最為抵觸的影像、物品、表演一并納入其中”?的歷史。

雅克·朗西?！睹栏姓摗罚?011）

藝術(shù)的感性體制讓朗西埃重新面對(duì)藝術(shù)品在社會(huì)場(chǎng)域中真實(shí)的“受感”與“致動(dòng)”的現(xiàn)實(shí)，打破門類藝術(shù)史書寫所奠定的經(jīng)典性、連續(xù)性和媒介物質(zhì)性，帶來一種新的回到感性的藝術(shù)史的可能。因此，以藝術(shù)的感性體制為對(duì)象的藝術(shù)史依靠塑造了感性體驗(yàn)的“肌理，關(guān)聯(lián)著一些實(shí)際狀況，比如表演和展覽的空間、流傳和復(fù)制的形式，同時(shí)，它也關(guān)系到認(rèn)識(shí)所處的模式，情感所受的制約、作品所屬的分類、作品的評(píng)價(jià)和闡釋所用的思考圖式”?。

這種感性體制的歷史不僅研究藝術(shù)品，更研究藝術(shù)品的感性體制所對(duì)應(yīng)的歷史情境，人在感性配置中受感與致動(dòng)的關(guān)系，這種關(guān)系與美術(shù)史的研究對(duì)象不同。藝術(shù)不僅不是社會(huì)運(yùn)動(dòng)與政治變動(dòng)的被動(dòng)結(jié)果，相反，感性體制的變化總是先于社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治變革。藝術(shù)的創(chuàng)新、藝術(shù)與日常生活的互動(dòng)，本質(zhì)上來自感性體制的變動(dòng)，“這種變動(dòng)，總是抹消藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)之間、各種藝術(shù)彼此之間的邊界，消除了各門藝術(shù)的特性”?。

因此，在感性分配原則所奠定的藝術(shù)體制的框架下，可以同時(shí)思考政治與藝術(shù)：它們的發(fā)展與創(chuàng)新都依賴對(duì)舊有感性體制的推翻。而且，總是先有審美革命的發(fā)生，之后才有社會(huì)革命：

社會(huì)革命，本身就是審美革命的后繼產(chǎn)物，它不可能否定如下關(guān)系：它（社會(huì)革命——引者注）無法另辟蹊徑，把一種戰(zhàn)略意志作為特別法令而施行，因?yàn)檫@種意志，已經(jīng)在世界上沒有辦法依存。?

藝術(shù)的革命推翻了舊有的感性體制，進(jìn)而讓人民在發(fā)現(xiàn)新的感性形式時(shí)，成為社會(huì)革命所召喚的主體。這樣的藝術(shù)史，把感性體制的形式及其變動(dòng)作為研究核心，回到所謂的“歷史場(chǎng)景”中，以藝術(shù)品為中心，研究感性體制的變動(dòng)對(duì)人和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響。

結(jié) 語

綜上所述，本文嘗試為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)史研究提供幾種可能的建議。在中文語境下，藝術(shù)史就是跨門類的藝術(shù)史，而不是美術(shù)史，二者研究的對(duì)象不同，彼此是平等的關(guān)系。通過比照18世紀(jì)的百科全書與通史，我們總結(jié)出美術(shù)通史面臨的民族性、歷史附屬性和媒介物質(zhì)性等局限，為了克服這些問題，本文提出，中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)史，至少可以有三個(gè)新的研究方向：研究各門藝術(shù)的歷史與方法；打通古代與當(dāng)代的圖像史；根據(jù)美學(xué)與政治在感性分配上的同質(zhì)性，研究藝術(shù)的感性體制的變革對(duì)審美與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的雙向推動(dòng)。

① 作者基于中國知網(wǎng)進(jìn)行了簡單統(tǒng)計(jì)，僅2014年1月至2019年12月間，探討藝術(shù)史方法論的重要中文論文至少有30篇，這個(gè)數(shù)字還不包括題目中包含“藝術(shù)史”的其他學(xué)術(shù)論文和學(xué)位論文。

② 概念的語義考辨主要包括藝術(shù)、美術(shù)、藝術(shù)史、美術(shù)史、art、fine arts、Beaux-Arts、history of art、art history等，尤其聚焦于每個(gè)表述方式在不同時(shí)期、不同國家所包含的藝術(shù)門類的差異。美術(shù)史方法論的辨析主要關(guān)于Philosophie der Kunst（藝術(shù)哲學(xué)）、Kunstwissenschaft（藝術(shù)科學(xué)）、Kunstwollen（藝術(shù)意志）、Ikonologie（圖像學(xué)）、Pathosformeln（情念程式）等。

③ 最近五年來，中文出版的討論藝術(shù)史方法論的著作包括且不限于：高名潞《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)轉(zhuǎn)向》（北京大學(xué)出版社2016年版）；張堅(jiān)《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中的表現(xiàn)主義》（北京大學(xué)出版社2018年版）；李軍主編《跨文化美術(shù)史年鑒》（山東美術(shù)出版社2019年版）等。在重要學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表的與“藝術(shù)史”方法論有關(guān)的重要論文包括且不限于：曹意強(qiáng)《藝術(shù)史的性質(zhì)、意義與方法》（《當(dāng)代美術(shù)家》2014年第2期、第3期）；王一川《藝術(shù)史的可能性及其路徑》（《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期）；魯明軍《?？碌睦L畫研究與20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)范式的轉(zhuǎn)變》（《文藝研究》2015年第4期）；沈語冰《藝術(shù)邊界及其突破：來自藝術(shù)史的個(gè)案》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第6期）；周憲《藝術(shù)史的二元敘事》（《美術(shù)研究》2018年第5期）。

④ 彭鋒：《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期。

⑤ 詹姆斯·埃爾金斯主要在他主編的“藝術(shù)論壇”（Art Seminar）和“斯通藝術(shù)理論學(xué)院”（The Stone Art Theory Institutes）兩套叢書的總序中提出了這些問題，并在每一本書的導(dǎo)言中非常詳細(xì)地提出了每個(gè)主題所遇到的爭論。

⑥ 溫克爾曼：《古代美術(shù)史》，范景中主編：《美術(shù)史的形狀I(lǐng)》，傅新生、李本正譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第118頁。陳平、陳研譯本發(fā)表于《新美術(shù)》2007年第1期，其中這段話的譯文為：“藝術(shù)史的目標(biāo)是要將藝術(shù)的起源、進(jìn)步、轉(zhuǎn)變和衰落，以及各個(gè)民族、時(shí)期和藝術(shù)家的不同風(fēng)格展示出來，并要盡可能地通過現(xiàn)存的古代文物來證明整個(gè)藝術(shù)史?！?/p>

⑦ 百科全書的編撰始于中世紀(jì)，如博韋的文森特（Vincent of Beauvais）撰寫的《鏡子》。但《錢伯斯百科全書》出版之后，各國紛紛出版百科全書。關(guān)于百科全書的出現(xiàn)、發(fā)展及其對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的影響，參見彼得·伯克：《知識(shí)社會(huì)史》上卷第五章《課程、圖書館與百科全書》，陳志宏、王婉旎譯，浙江大學(xué)出版社2016年版。

⑧? 約翰·布羅：《歷史的歷史：從遠(yuǎn)古到20世紀(jì)的歷史書寫》，黃煜文譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第339頁，第396頁。

⑨ 《百科全書》開篇介紹知識(shí)譜系的《人類知識(shí)體系詳解》中，最高級(jí)的知識(shí)依然是歷史。

⑩? 《狄德羅的〈百科全書〉》，梁從誡譯，花城出版社2007年版，第56頁，第64頁。

?? 漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天富譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第21—22頁，第14頁。

? 《狄德羅的〈百科全書〉》“百科全書”詞條，第190頁。

? 弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像：藝術(shù)及對(duì)往昔的闡釋》，孔令偉譯，楊思梁、曹意強(qiáng)校，商務(wù)印書館2018年版，第285頁。

? 格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館2011年版，第17頁。

? 埃里克·米肖認(rèn)為：“藝術(shù)史是從蠻族入侵開始的。當(dāng)然，這不是說藝術(shù)史實(shí)際上是從我們這時(shí)代的第四和第五世紀(jì)的羅馬帝國的入侵開始就被野蠻人或日耳曼人所書寫下來，更不意味著在這些‘宏大’入侵之前藝術(shù)就沒有歷史。相反，這意味著，真正的藝術(shù)史只有在19世紀(jì)之交的那一刻之后才成為可能，當(dāng)時(shí)野蠻人入侵被視為允許西方進(jìn)入現(xiàn)代性的決定性事件，即進(jìn)入其自身歷史性的意識(shí)?！保èic Michaud, Les Invasions barbares: une généalogie de l’histoire de l’art, Paris: Gallimard, 2015, p. 11）

? James Elkins, Is Art History Global?, New York and London: Routledge, 2007, p. 9.

?? 貝內(nèi)德托·克羅齊：《美學(xué)的理論》，田時(shí)綱譯，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第117頁，第117頁。

? 關(guān)于本雅明對(duì)本源（Ursprung）和發(fā)端（Entstehung）的討論，國內(nèi)不同的譯者、學(xué)者對(duì)這兩個(gè)概念的翻譯與理解都不同。本文使用了作者自己的理解，感謝賀詢、姜宇輝和姚云帆與筆者進(jìn)行的討論與澄清。本雅明的相關(guān)闡述見《德國悲悼劇的起源》的《認(rèn)識(shí)論批判·序言》中。

? 《狄德羅的〈百科全書〉》“歷史”詞條（伏爾泰撰寫），第253—254頁。

?? 貝內(nèi)代托·克羅齊：《文學(xué)藝術(shù)史的改革》，《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》，黃文捷譯，百花文藝出版社2009年版，第169、175頁，第175頁。

? Christopher Wood, A History of Art History, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2019, p. 387.

? Alison Ross, Walter Benjamin’s Concept of the Image, New York: Routledge, 2015, p. 108. 該引文由原作者從法蘭克福的舒爾坎普出版社（Suhrkamp）七卷本本雅明德語作品集的第一卷引出，第577頁。經(jīng)筆者核對(duì)，英譯本與德文原文不能一一對(duì)應(yīng)，故此處采用了英譯本。

? Herman Grimm, Uber Künstler und Kunstwerke, Berlin: F. Dümmler, 1865, S. 38. 此處德文翻譯，感謝北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院賀詢老師的幫助。

? Horst Bredekamp,“A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft”, Critical Inquiry, Vol. 29, No. 3 (Spring 2009): 421.

? Vgl. Katja Amato,“Skizzeund Fotografie bei Jacob Burckhardt”, in: Darstellung und Deutung: Abbilder der Kunstgeschichte, hrsg. von Matthias Bruhn, Weimar: VDG, 2000, S. 47-60.

? 關(guān)于瓦爾堡的圖像史研究與電影的關(guān)系，作者在另外一篇文章中有更為詳細(xì)的論述，參見李洋：《后瓦爾堡時(shí)代的藝術(shù)史與電影》，《電影藝術(shù)》2020年第1期。

? Hubert Damisch, Ciné fil, Paris: Seuil, 2008, p. 12.

? 參見詹姆斯·埃爾金斯和哈珀·蒙哥馬利（Harper Montgomery）主編的《超越美學(xué)與反美學(xué)》（Beyond the Aesthetic and the Anti-Aesthetic）的第六章《理論立場(chǎng)：朗西埃、德勒茲與關(guān)系美學(xué)》（Theoretical Positions: Rancière,Deleuze, Relational Aesthetics）和第七章《理論立場(chǎng)：藝術(shù)史中的情動(dòng)理論》（Theoretical Positions: Affect Theory in Art History），該書由賓夕法尼亞州立大學(xué)出版社（The Pennsylvania State University Press）2013年出版。

? 該書把Aisthesis翻譯為“美感”并不準(zhǔn)確，朗西埃之所以采用了古希臘語Aisthesis、而沒有使用法語中通用的已經(jīng)成為哲學(xué)分支學(xué)科的esthétique（美學(xué)），就是想還原這個(gè)概念最初含有的“感覺”“感性”的含義。

?“美學(xué)不是一個(gè)學(xué)科的命名，而是藝術(shù)特有的識(shí)別體制的名稱?！眳⒁娧趴恕だ饰靼＃骸睹缹W(xué)中的不滿》，藍(lán)江、李三達(dá)譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第9頁。

? 雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿》，第5頁。

? 在審查期間，蘇聯(lián)國家電影委員會(huì)認(rèn)為塔可夫斯基拍攝的影片《安德烈·盧布廖夫》不僅殘酷陰暗，而且電影語言晦澀難懂，以此為借口，他們禁映了該電影。參見安德烈·塔可夫斯基：《時(shí)光中的時(shí)光：塔可夫斯基日記（1970—1986）》，周成林譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第67—70頁。

? 鮑里斯·格羅伊斯在《斯大林主義的總體藝術(shù)》（The Total Art of Stalinism, 1988）中展現(xiàn)了蘇聯(lián)時(shí)期藝術(shù)家們?nèi)绾瓮ㄟ^政治主題去追求純粹的美學(xué)目標(biāo)。一些精英藝術(shù)家采用斯大林倡導(dǎo)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)質(zhì)上吸收了先鋒派藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，如融合了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與波普藝術(shù)的索茨藝術(shù)（Sots Art），即俄羅斯政治波普藝術(shù)。

???? 雅克·朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，商務(wù)印書館2016年版，第3頁，第2頁，第5頁，第10頁。譯文略有改動(dòng)。