王汝虎

(曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，日照 276826)

在近現(xiàn)代《楚辭》研究中，之于《卜居》與《漁父》兩篇真?zhèn)螁栴}，一直是諸學(xué)者爭論的焦點(diǎn)，其中以句法與體式為中心的形式分析更成為其訓(xùn)釋與立論的基礎(chǔ)。因其涉及辭賦體式在歷史中的源起與發(fā)展，又關(guān)涉到古代文學(xué)研究中形式批評(píng)理論的展開，故可作為一種案例加以詳敘。其背后除體現(xiàn)諸現(xiàn)代學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)和文章學(xué)的承繼外，更可見西方知識(shí)資源特別是西方古典學(xué)、形式主義等理論傳統(tǒng)起到的旁照作用，在對(duì)句法、體式和韻文觀念發(fā)生發(fā)展的探討中，他們實(shí)際觸及了在經(jīng)典文本形成的歷史過程中形式審美和歷史意識(shí)的互動(dòng)關(guān)系。聞一多曾在《楚辭校補(bǔ)》中指出《楚辭》研究同時(shí)具備三種困難，包括年代久遠(yuǎn)史料不足所造成的背景說明之難、多用“假借字”而造成的詮釋字義之難和傳本訛誤所造成的校正文之難。(1)聞一多：《楚辭校補(bǔ)·引言》，見《聞一多全集》第三冊(cè)，上海：上海書店出版社，2020年，第7頁。由此，在現(xiàn)代《楚辭》研究中，對(duì)屈賦文本與形式的厘定、體認(rèn)和評(píng)判，是其中最為確實(shí)和重要的理論切入視野。如劉永濟(jì)先生曾總結(jié)道：“今人衡建古文藝，喜從句度韻律，斷其時(shí)地，辨其真?zhèn)危谇x為尤甚”(2)劉永濟(jì)：《屈賦通箋：附箋屈余義》，北京：中華書局，2010年，第22頁。，更直接點(diǎn)出了此種形式批評(píng)理論與視野之于屈賦研究的重要性。在新時(shí)期學(xué)科分類影響下，版本校勘與語辭規(guī)則往往被分劃為語言學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)和修辭學(xué)的研究范圍，古文學(xué)與古文論研究則往往以理論觀念和意義探討為研究對(duì)象，此種知識(shí)領(lǐng)域的區(qū)隔對(duì)于有著漫長經(jīng)學(xué)背景和修辭學(xué)傳統(tǒng)的中國古代文學(xué)傳統(tǒng)來說，無疑是一種極大的遮蔽和疏離。故分析現(xiàn)代《楚辭》研究實(shí)踐中的形式批評(píng)理論，對(duì)于當(dāng)下古代文學(xué)史和古代文論史話語體系建設(shè)與學(xué)科有效性的探尋，均有著非常重要的學(xué)術(shù)史意義與方法論價(jià)值。

一、 《卜居》《漁父》作者考辨與形式批評(píng)方法

當(dāng)然，《卜居》《漁父》兩篇的真?zhèn)魏妥髡邌栴}古人早有論及，如漢代王逸在《楚辭章句》中雖然一面肯定“《卜居》者，屈原之所作也”，“《漁父》者，屈原之所作也”；但在《漁父》解題中，又言“楚人思念屈原，因敘其辭以相傳也”。(3)見[宋]洪興祖撰，黃靈庚點(diǎn)校：《楚辭補(bǔ)注》，上海：上海古籍出版社，2015年，第279、286頁。

此種注釋給后世二篇文獻(xiàn)的作者與真?zhèn)螁栴}留下了爭議空間，如清人崔述在《考古續(xù)說》中言“是知假讬成文，乃詞人常事。然則《卜居》《漁父》亦必非原之所作也。”(4)[清]崔述：《考古續(xù)說》卷一，見顧頡剛編訂：《崔東壁遺書》，上海：上海古籍出版社，2013年，第447頁。然從司馬遷、劉知幾、朱熹到汪瑗、顧炎武等人均承繼王逸肯定之言，大多以二篇為屈原所作無疑。而受古史辨派疑古思想和西方科學(xué)精神影響，二十世紀(jì)諸多楚辭研究學(xué)者，除劉師培(《楚辭考異》1911年)、梁啟超(《屈原研究》1922年)和謝無量(《楚辭新論》1923年)持肯定意見外，魯迅、胡適、郭沫若、游國恩、陸侃如、馮沅君、劉永濟(jì)、朱東潤、王泗原等人則多認(rèn)同此二篇并非屈原所作而為后人偽托。當(dāng)然更有廖平(《楚辭新解》)、衛(wèi)聚賢(《離騷的作者——屈原與劉安》)、何天行(《楚辭新考》)、丁迪豪(《離騷的時(shí)代及其他》)等人或否定此二篇為屈原所作，或更激烈地否定《離騷》非屈原所作，諸說此文且不論。

現(xiàn)代《楚辭》研究中，除陸侃如(《中國詩史》1931年)和郭沫若(《屈原研究》1953年)外，較客觀地、學(xué)術(shù)性討論《卜居》《漁父》，并否定屈原為其作者的，以游國恩先生的觀點(diǎn)為代表，他提出：

現(xiàn)今所傳的屈原作品二十五篇中，最成問題的是《卜居》《漁父》兩篇……《卜居》和《漁父》兩篇，從前崔述就懷疑過。他認(rèn)為都是后人假托的，這和庾信的《枯樹賦》讬之桓大司馬，謝惠連的《雪賦》讬之司馬相如，謝莊的《月賦》讬之曹植是同樣的作風(fēng)。假讬成文，是賦家的常事。據(jù)我看，這是頗有道理的。(5)游國恩：《屈原作品的真?zhèn)螁栴}》，見《游國恩楚辭論著集》第四卷，北京：中華書局，2008年，第157頁。

而以陳子展先生和姜亮夫先生為代表，則認(rèn)為《卜居》《漁父》二篇為屈原所作而非后人所托名。陳子展先生在《〈卜居〉〈漁父〉是否屈原所作》(載《學(xué)術(shù)月刊》1962年第5期)、《論卜居、漁父為屈原作》(載《中華文史論叢》1978年第七輯)兩文中獨(dú)標(biāo)舊說，以為現(xiàn)代諸學(xué)者否定屈原為作者的立論并不成立，他引朱熹《楚辭集注》和洪興祖《補(bǔ)注》之說，認(rèn)為“這就說明了《卜居》的主題，而作者當(dāng)為屈原，他人不見得一定處此境地，有此思想情感，有此作的必要。”(6)陳子展：《楚辭直解》，南京：江蘇古籍出版社，1988年，第650、669頁。姜亮夫先生在其名作《重訂屈原賦校注》(1931年成書，1957年出版)中亦全面肯定漢人王逸的觀點(diǎn)，以為包括《九歌》《卜居》《漁父》和《遠(yuǎn)游》等在內(nèi)常為近人質(zhì)疑的篇目，均為屈原所作或屈原潤色而成，他從思想情感與寄情讬興角度肯定曰：

一則以離騷為本幹，總其義類；以九章為枝葉，以漁父、卜居條其理趣，澌為波瀾；以遠(yuǎn)游充其情思，以盡其流。凡此皆以個(gè)人感喟為主，從己身之修姱自潔，以引入于去國出世之思理。(7)姜亮夫：《重訂屈原賦校注》，見《姜亮夫全集·六》，昆明：云南人民出版社，2002年，第140頁。

當(dāng)然姜亮夫先生的楚辭考證除建基于對(duì)傳統(tǒng)訓(xùn)詁學(xué)的繼承上，更充分汲取了現(xiàn)代考古學(xué)、神話學(xué)、宗教人類學(xué)等學(xué)術(shù)理念，來建立起其豐贍完備的楚辭學(xué)理論體系。

上述諸多論證，除古人以意逆志式的推斷和一些其他歷史材料的旁證外，兩種對(duì)《卜居》《漁父》作者問題截然不同的立場(chǎng)，其立論核心正如陳子展先生所言：“很多論點(diǎn)都像是偏重于形式方面而立說的。”(8)陳子展：《楚辭直解》，南京：江蘇古籍出版社，1988年，第650、669頁。在對(duì)《卜居》《漁父》的辨?zhèn)窝芯恐?，諸家對(duì)此二篇在古代文體發(fā)展中的價(jià)值，進(jìn)行了深入的探討，如唐文治所言“《卜居》《漁父》兩篇在有韻無韻間，后來設(shè)難之體，實(shí)權(quán)輿于此，六朝問答之文，皆其支流也”(9)唐文治：《論文瑣言》，見王水照主編：《歷代文話》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第8392頁。。亦即是說《卜居》《漁父》兩篇獨(dú)特的韻散體式和設(shè)難問答形式，于漢賦和六朝文影響巨大，故對(duì)理解中國古代文學(xué)史的發(fā)展具有十分重要的意義。

而從文獻(xiàn)詮釋的角度而言，勘定包括《卜居》《漁父》在內(nèi)的屈賦作者與文本的可靠性，必須回溯到漢代楚辭文獻(xiàn)形成的初始時(shí)期，特別是漢代劉安、劉向、王逸、司馬遷等人關(guān)涉楚辭文獻(xiàn)形成初期的編纂情形，通過對(duì)文本篇目、次序、語句單元、異文的比對(duì)?？保ヌ接懽鳛槔鄯e性文本其內(nèi)部的構(gòu)成過程。正如西方學(xué)者所指出的，要勘定傳世文獻(xiàn)特別是先秦文獻(xiàn)的真實(shí)性，實(shí)要參考三個(gè)維度，即文獻(xiàn)的流傳歷史、語言的使用情況和其內(nèi)容是否與相應(yīng)的歷史狀況相一致(10)[美]夏含夷：《孔子之前：中國經(jīng)典誕生的研究》，上海：中西書局，2019年，第36頁。。我們認(rèn)為，在此之間涉及用字、用韻、語法結(jié)構(gòu)、章法體式和整體風(fēng)格等形式特征，實(shí)起著決定性的作用，并由此構(gòu)成了經(jīng)典詮釋中的形式批評(píng)方法與視野。此是在現(xiàn)代《楚辭》研究中，特別是在《卜居》《漁父》研究中多偏重于形式上立論的主要原因。

二、 韻散形式與《楚辭》體式批評(píng)觀念

《卜居》《漁父》之所以被懷疑非屈子所作，而為后人托言，最核心的論據(jù)在于此二篇為問答式的散體韻文，與《離騷》式嚴(yán)格用韻的“騷體”迥然不同。依據(jù)對(duì)“散體韻文”(即駢散結(jié)合的體式本質(zhì))體制形態(tài)所產(chǎn)生時(shí)代的認(rèn)知，導(dǎo)致了對(duì)二篇產(chǎn)生年代和作者的直接質(zhì)疑，如游國恩先生所總結(jié)的：

我們?cè)僭噺奈捏w上看來，也可以證明這兩篇是假古董。屈原作品除了《天問》一篇保存著《詩經(jīng)》的形式外，其余的全是所謂“騷體”詩。他們對(duì)于“三百篇”雖然是比較的解放了，但比較漢后辭賦(散體或俳體)卻仍是很束縛的，因?yàn)樗鼈兊木浞ǘ家呀?jīng)確定了一定的長短和韻式。而《卜居》、《漁父》則不然，他們?nèi)且环N散文詩，句法既極其參差，用韻又很隨便。(《漁父》一篇用韻更少。)比較“騷體”詩自然更解放的多，同時(shí)可以說是藝術(shù)上的進(jìn)步。(11)見《游國恩楚辭論著集》第三卷，北京：中華書局，2008年，第139頁。

在這里，囿于時(shí)代局限，我們當(dāng)然可對(duì)據(jù)藝術(shù)上所謂的“進(jìn)步”觀念，進(jìn)而以《卜居》《漁父》比《離騷》更解放和更自由的論斷持異議。但我們要分析的是游先生所作論斷的基礎(chǔ)，即是認(rèn)為《卜居》《漁父》所代表的散體韻文不是屈子時(shí)代的產(chǎn)物。由此，在其文學(xué)史觀中，從騷體到散體韻文再到漢代辭賦構(gòu)成了一種完整的形式審美發(fā)展鏈條，且后者比前者更自由更解放。此種體式進(jìn)化觀念，貫徹于其所主編的《中國文學(xué)史》中，影響巨大，成為一種主流性文學(xué)史形式觀點(diǎn)。同樣，胡適亦曾明確提出：“《卜居》《漁父》為有主名的著作，見解與技術(shù)都可代表一個(gè)楚辭進(jìn)步已高的時(shí)期?！?12)胡適：《讀楚辭》，見《胡適全集·第2卷》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第97頁。馬茂元同樣認(rèn)為，《卜居》《漁父》“作為介乎詩歌與散文之間的一種新的體裁，是‘不歌而誦’的漢賦的先導(dǎo)，是從《楚辭》演化為漢賦的過渡時(shí)期的產(chǎn)物”(13)馬茂元等：《楚辭注釋》，武漢：湖北人民出版社，1985年，第465頁。。此種體制進(jìn)化觀念，均是從后來的文學(xué)作品與時(shí)代來逆推《卜居》《漁父》的形式價(jià)值，構(gòu)建了一種從楚辭到楚辭變體再到散文用韻的形式發(fā)展閉環(huán)。聶石樵在其《先秦兩漢文學(xué)史》中則取一種中和的立場(chǎng)，一方面認(rèn)同于郭沫若的否定觀點(diǎn)，以為《卜居》《漁父》雖為后人所作，但“可能是深知屈原生活和思想的楚人的作品”；另一方面又通過古韻的比較，裁定《卜居》《漁父》為先秦作品(14)聶石樵：《先秦兩漢文學(xué)史》，見《聶石樵文集·第一卷》，北京：中華書局，2015年，第524頁。。歸根到底，此種觀念實(shí)以為第三人稱的對(duì)話問答體即決定了此不是屈原作品，但又通過文本的用韻和同時(shí)期的互文本，以為這樣的文本可出現(xiàn)在屈原時(shí)期。

當(dāng)然上述認(rèn)識(shí)是對(duì)古代《楚辭》研究的一種繼承，如李賀言“《卜居》為騷之變體，辭復(fù)宏放而法甚奇崛”，王世貞則曰“今人以賦作有韻之文，為《阿房》《赤壁》累固耳。然長卿《子虛》已極漫衍，《卜居》《漁父》實(shí)開其端”(15)同見[明]蔣之翹評(píng)校：《七十二家評(píng)楚辭》卷五，見吳平、回達(dá)強(qiáng)主編：《楚辭文獻(xiàn)集成》第二十三冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2008年，第16176頁。，二人均將《卜居》《漁父》看作賦辭文體的發(fā)源之所在，當(dāng)然他們并不質(zhì)疑二篇非屈原所作。此種發(fā)展觀念，可謂是自《文心雕龍·詮賦》以來古代詩學(xué)最正統(tǒng)和主流的文體價(jià)值觀念。亦即是說諸多現(xiàn)代學(xué)者雖多認(rèn)為《卜居》《漁父》乃至《遠(yuǎn)游》《九章》不為屈原所作，但在文體審美上，卻多承繼了諸多古人的觀念。從形式分析的角度而言，這可以說是對(duì)古代形式批評(píng)傳統(tǒng)的一種隱在的傳承，盡管上述諸位學(xué)者多不認(rèn)同古人用“以意逆志”的方式確認(rèn)二篇的作者，但在語言風(fēng)格、賦體形態(tài)、文法結(jié)構(gòu)上卻潛在地認(rèn)同古人的觀念。

姜亮夫、陳子展二先生則獨(dú)取古人之意，以為二篇實(shí)為屈原所作。同樣是對(duì)此二篇散體用韻的確認(rèn)，陳子展先生則以為《卜居》《漁父》的散體韻文形態(tài)恰恰是戰(zhàn)國文體的最普遍形態(tài)，此是一種在共時(shí)性指向上文體形態(tài)的確立。從文體淵源上講，陳子展先生引章學(xué)誠、劉師培等人之論，以為《卜居》《漁父》與同時(shí)期的《莊子》《孟子》《戰(zhàn)國策》等文體形態(tài)相比：

無一不可以看出屈宋辭賦中的問答體裁，修辭方法，和他們的學(xué)派相通。而且它們的藝術(shù)成熟之處，或有在屈宋辭賦之上者。即說屈宋出于縱橫家，看來并沒有是什么不可。何況在屈宋之時(shí)，《老子》和《周易·象辭》以及《文言》、《系辭》的一部分，那種散體韻文的成就，已經(jīng)很高。(16)陳子展：《楚辭直解》，南京：江蘇古籍出版社，1988年，第678頁。

亦即是說，如若我們放在歷史情境中，散體韻文形式在當(dāng)時(shí)的產(chǎn)生是可能和必然的，并不存在從騷體到《卜居》《漁父》再到漢賦的縱向時(shí)間進(jìn)程，這只不過是一種虛構(gòu)的形式“進(jìn)化”線索。如趙奎夫所言：“屈賦中的各種句式和幾種主要的詩體形式在屈原之前就已經(jīng)存在”(17)趙奎夫：《屈騷探幽》，上海：上海古籍出版社，2018年，第136頁。；林庚則更是以為：“《楚辭》的體裁是戰(zhàn)國時(shí)期詩歌的新形式”(18)林庚：《九歌不源于二南》，見林庚：《詩人屈原及其作品研究》，上海：上海古籍出版社，1981年，第135頁。，這種新形式產(chǎn)生的依據(jù)正是此時(shí)勃發(fā)的諸子散文。從歷史主義角度而言，并不能簡單以后人見到的屈賦為此一詩體和句式的突然生發(fā)點(diǎn)，它必然是有著歷史的孕育和漸變的過程。

三、 主客問答與設(shè)問體式批評(píng)

《卜居》《漁父》與《離騷》《九章》《九歌》不同，其以屈子與太卜鄭詹伊、漁父的對(duì)話和問答為體式，其文皆以“屈原既放三年”、“屈原既放”第三人稱敘述為開端。日本學(xué)者青木正兒曾把賦的結(jié)構(gòu)方法分為兩類：“一為直敘體，一為設(shè)問體”(19)[日]青木正兒：《中國文學(xué)發(fā)凡》，太原：山西人民出版社，2015年，第108頁。，進(jìn)而把《卜居》《漁父》與宋玉賦作為設(shè)問體的代表。此種設(shè)問體式，尤為懷疑論者所以為《卜居》《漁父》是后世之人所敘述而成。如清人顧天成不同意漢代王逸及宋代朱熹所作“襄王立，復(fù)用讒言，遷屈原于江南，屈原復(fù)作《九歌》《天問》《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁父》等篇”(20)[宋]朱熹：《楚辭集注·離騷經(jīng)第一》，見《楚辭文獻(xiàn)集成》第三冊(cè)，第1749頁。的舊說，在《讀騷列論》中引申曰：

《卜居》一篇固非秦以下手筆，蓋戰(zhàn)國人問其事而為之者。文雖斐娓，意實(shí)淺陋?！杷詳嗥錇閭握?，則以起數(shù)語。以為放于懷耶？則懷未嘗有放之三年不得復(fù)見之事。以為放于襄耶？則原自甘退閑，無智可竭無中可盡，何所有冀于見，而心煩慮亂，不知所此從也。考其時(shí)，度其勢(shì)，無當(dāng)。故疑之。(21)見《楚辭文獻(xiàn)集成》第二十五冊(cè)，第17705頁。

這是從語義上判讀此種問答體式的時(shí)代，而清人崔述則以為主客問答形式而確定此二篇非為屈原所作：

自戰(zhàn)國以下詞人屬文，皆偽立客主，假相酬答，至于屈原《離騷詞》稱遇漁父于江渚，宋玉《高唐賦》云夢(mèng)神女于陽臺(tái)。夫言并文章，句結(jié)音韻，以茲敘事，足驗(yàn)憑虛，而司馬遷、習(xí)鑿齒之徒皆采為遺事，編諸史籍，疑誤后學(xué)不甚耶！(22)[清]崔述：《考古續(xù)說》卷一，見顧頡剛編訂：《崔東壁遺書》，上海：上海古籍出版社，2013年，第441頁。

現(xiàn)代學(xué)者則多依上述清人懷疑之論，在此形式體制發(fā)展向度上，懷疑此為屈原之后世人所作無疑。如廖平以為楚辭數(shù)十篇中，“惟《卜居》《漁父》二篇中有屈子名姓，故曰后人遂以為屈子作《楚詞》”(23)廖平：《楚辭講義》，見舒大剛、楊世文主編：《廖平全集·第10冊(cè)》，上海：上海古籍出版社，2015年，第348頁。，當(dāng)然他認(rèn)為包括《卜居》《漁父》在內(nèi)的“楚詞”實(shí)為秦博士所作。前述游國恩先生立論基礎(chǔ)即在于從此種問答體式出發(fā)，以《卜居》《漁父》必為后人偽托成文，非屈原所作。劉永濟(jì)先生亦以為“卜居、漁父二篇，明是他人敘述之文，非屈子自作”(24)劉永濟(jì)：《屈賦通箋：附箋屈余義》，北京：中華書局，2010年，第9頁。，在其《屈賦通箋》中直接忽略不入其箋釋范圍。又如王泗原先生亦以為：“卜居漁父那種設(shè)為屈原與人問答之辭，又稱屈原姓與字，也不合是屈原自作?！?25)王泗原：《楚辭校釋》自序，北京：人民教育出版社，1990年，第2頁。

而堅(jiān)持認(rèn)為《卜居》《漁父》為屈原所作者，亦是從此體式角度說明此二篇是屈原所作。因在莊、屈的時(shí)代，作者自可假讬成文以第三者的語氣而做問答體，此正是同時(shí)代的文學(xué)描寫手法。實(shí)際上，后世賦多以此問答形式為賦之體制，而《卜居》《漁父》為其開端，古人多不懷疑屈原可以做此問答體或寓言式對(duì)話。古代最有代表性的肯定觀點(diǎn)，為洪邁《容齋五筆》中所言：

自屈原詞賦假為漁父、日者問答之后，后人作者悉相規(guī)仿。司馬相如《子虛上林賦》以子虛、烏有先生、亡是公，楊子云《長楊賦》以翰林主人子墨客卿，班孟堅(jiān)《兩都賦》以西都賓東都主人，張平子《兩京賦》以憑虛公子安處先生，左太沖《三都賦》以西蜀公子?xùn)|吳王孫魏國先生，皆改名換字，蹈襲一律，無復(fù)超然新意稍出于法度規(guī)矩者。(26)[宋]洪邁：《容齋隨筆》，上海：上海古籍出版社,2015年，第604頁。

洪邁所論，為徐師曾《文體明辨》所引，特別標(biāo)明了屈原問答體之于后世辭賦乃至后世詩歌創(chuàng)作的巨大影響。章學(xué)誠則言“辭章實(shí)備于戰(zhàn)國，承其流而代變其體制焉”(27)[清]章學(xué)誠：《詩教上》，見[清]章學(xué)誠著，倉修良編注：《文史通義新編新注》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第46頁。，由此他以為漢代司馬相如的《客難賦》與揚(yáng)雄的《解嘲》二賦，不過即是承繼戰(zhàn)國時(shí)期中《卜居》《漁父》的問答體和《莊子》中莊周與惠子的辯論體式。此均指出了《卜居》《漁父》作為戰(zhàn)國時(shí)的文體形態(tài)，與諸子散文的同時(shí)代性。

不管是如何確定《卜居》《漁父》的作者真?zhèn)?，即使是前引清人之論以及后世現(xiàn)代學(xué)者之說，都特別指出了此種問答體之于中國文學(xué)史的重大意義。如鄭振鐸就由洪邁之論，引申言：

我們可以說，在中國文學(xué)里的名為“詞賦”的一個(gè)“文體”是在屈原影響之下而發(fā)展的。一部“詞賦史”，可以說，就是一部受屈原影響的一類特種作品的歷史。(28)鄭振鐸：《屈原作品在中國文學(xué)上的影響》，見《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第230頁。

而實(shí)際上，二十世紀(jì)后半葉的出土文獻(xiàn)，更是在地下材料意義上推翻了諸多清人以主客問答形式不可為屈原時(shí)代所有，《卜居》《漁父》絕非屈原所作的結(jié)論，更是在一定程度上印證了陳子展先生的推證。從卜筮的角度而言，更有當(dāng)代學(xué)者提出“簡帛文獻(xiàn)確實(shí)為《離騷》提供了一個(gè)切實(shí)可信的、可以互相取證的、占卜文化的背景”(29)黃靈庚：《楚辭與簡帛文獻(xiàn)》，北京：人民出版社，2011年，第20頁。。除陳子展先生所引用的馬王堆帛書中所存主客對(duì)答形式外，1972年銀雀山漢簡出土的二十多枚辭賦類竹簡，對(duì)于解決諸多楚辭中如唐勒、宋玉賦的真?zhèn)螁栴}亦提供了考古學(xué)上的支持與佐證。正如有學(xué)者所言“它們對(duì)于解決《卜居》、《漁父》可否是屈原所作，其實(shí)具有同樣的價(jià)值?！热贿@種文體能夠出現(xiàn)在宋玉時(shí)代，稍前不久的屈原為什么不可以也用這些文體進(jìn)行寫作呢？”(30)廖群編：《先秦兩漢文學(xué)考古研究》，北京：學(xué)習(xí)出版社，2007年，第240頁。擴(kuò)而及之，諸多出土文獻(xiàn)的出現(xiàn)，對(duì)補(bǔ)充、證實(shí)或改寫從詩到楚辭的文體發(fā)展的諸多歷史不確定性亦有著重大的意義，如青木正兒所以為“賦詩的終熄與‘楚辭’的興起之間，找不到因果關(guān)系”(31)[日]青木正兒：《中國文學(xué)發(fā)凡》，太原：山西人民出版社，2015年，第102頁。的結(jié)論，顯然很難再立得住腳。

在藝術(shù)創(chuàng)作手法上，除設(shè)問體式外，屈賦所廣泛采用的設(shè)喻法，更是關(guān)聯(lián)藝術(shù)本質(zhì)的形式問題。姜亮夫先生曾將屈賦的表現(xiàn)手法分為兩類：一是包括《離騷》《九章》《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁父》的十三篇，以設(shè)喻之辭為多；一是不用設(shè)喻的《九歌》，則是直狀事物，因其為民間之狂樂。雖然他并不否定《九歌》直陳情感的價(jià)值，但他特別指出上述十三篇中所用的設(shè)喻之法，具有重要的美學(xué)價(jià)值，因“十三篇委曲以求全，婉而多諷，故以隱喻為貴?！?32)姜亮夫：《重訂屈原賦校注》，見《姜亮夫全集·六》，昆明：云南人民出版社，2002年，第143頁。此種對(duì)隱喻作為文學(xué)本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，顯然來自于對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)、特別是對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)觀念的體察。當(dāng)然此種設(shè)喻法，又關(guān)涉于古代詩歌的“興體”本質(zhì)，以“芳草”“美人”而托事于物和托物起興，正是構(gòu)成楚辭文章之美的藝術(shù)本質(zhì)所在。如蔣天樞先生所言，屈原用古詩“興”體來托喻隱晦的情感，“其所讬事類之繁賾，物態(tài)之紛紜，于以構(gòu)成屈文‘采’之主要成分”(33)蔣天樞：《楚辭新注導(dǎo)論》，見蔣天樞：《楚辭論文集》，西安：陜西人民出版社，1982年，第20頁。。此種中西文學(xué)與文論的比較視野，顯然是現(xiàn)代《楚辭》研究與古代《楚辭》研究的區(qū)分之所在。

四、 “法語之言”與句法批評(píng)觀念

姜亮夫先生在《〈遠(yuǎn)游〉為屈子作品定疑》一文中，除分析《遠(yuǎn)游》主題與屈原思想一致外，更是詳細(xì)分析了《遠(yuǎn)游》與其他屈賦在文風(fēng)、語法和音韻規(guī)律上的一致性。依托于傳統(tǒng)訓(xùn)詁學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)理論，他對(duì)《遠(yuǎn)游》文本進(jìn)行了詳盡的文本細(xì)讀，由此得以確定《遠(yuǎn)游》為屈原所作。在此研究范式背后，實(shí)即蘊(yùn)含著豐富的形式批評(píng)理論意識(shí)，如其言“作文集字法以成句、集句法以成篇，仔細(xì)觀察作者用字、修辭、造句直至行文布局的素習(xí)，往往可以幫助判斷作品的真?zhèn)??！?34)姜亮夫：《楚辭學(xué)論文集》，見《姜亮夫全集·八》，昆明：云南人民出版社，2002年，第467頁。由此可見，與思想分析和文化批評(píng)相比，對(duì)字法、句法和章法的形式分析恰是文本考證最可靠和最具說服力的一種維度。對(duì)于流傳復(fù)雜的中國上古文獻(xiàn)來說，形式批評(píng)不啻是一種最真實(shí)可靠的考據(jù)基礎(chǔ)。此種以文本和風(fēng)格為核心的形式理論觀念，除受西方科學(xué)考證主義的影響，最主要的還是基于屈原生平的復(fù)雜隱晦和《楚辭》版本的歧異紛繁，此是研究對(duì)象本身決定著研究方法的展開。從現(xiàn)代語言學(xué)的角度而言，可以說“據(jù)句法判斷語意及詞義的疑難，是研究古語文特別重要的方法”，甚至“必須究明句法，然后訓(xùn)詁之用才落實(shí)”(35)王泗原：《古語文例釋(修訂本)》“自序”，北京：中華書局，2014年，第4頁。，王泗原先生以此為現(xiàn)代語言學(xué)超越古代訓(xùn)詁學(xué)之所在，故句法批評(píng)自是先秦文本考證的中心方式。

落實(shí)到古今《卜居》《漁父》二篇的研究上，通過句法、字法和用韻法來確定作者真?zhèn)危且环N內(nèi)在的有效理路。顧炎武引孔子之言，曰：“《卜居》、《漁父》，‘法語之言’也；《離騷》、《九歌》，‘放言’也。”(36)[清]顧炎武：《日知錄集釋》卷十三，上海：上海古籍出版社，2006年，第781頁。將《卜居》《漁父》與《離騷》《九歌》并置，認(rèn)為兩類文本在寫作意義、道德立場(chǎng)上有對(duì)比，雖是從文意出發(fā)做出的論斷，但卻很好地點(diǎn)出了二者之間語言風(fēng)格之差異。明人黃文煥曾高度贊揚(yáng)《卜居》句法章法的文學(xué)史意義，以為《卜居》既有“段段句法勻?！碧?，更能“破整齊為參差”，極盡章法內(nèi)寓參差于整齊之變幻，更以為《漁父》章法有寓方于圓之意味。故黃文煥從章法句法出發(fā)，言屈賦既有如長篇《離騷》“艷麗益以增美”，又有如短篇《卜居》《漁父》者“清空亦足呈奇”之美，繼而提出屈賦的這兩大類風(fēng)格足可見屈原“以章法善變?yōu)橘x心”的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造(37)[明]黃文煥：《楚辭聽直》，上海：上海古籍出版社，2019年，第116頁。。

而兩類屈賦句法之不同，實(shí)來自于用詞造句細(xì)處上的差異?；蛉缛鸬錆h學(xué)家高本漢在考察《左傳》和《國語》同作為先秦文獻(xiàn)的真實(shí)性時(shí)所言，除了用字習(xí)慣和文法組織上的一致性外，“《左傳》助辭的特殊組織，是它的真?zhèn)螁栴}的最后且最好的證據(jù)”。(38)[瑞典]高本漢：《左傳真?zhèn)慰技捌渌?，太原：山西人民出版社?015年，第91頁。同理在楚辭文本真實(shí)性的考辨中，更為典型的是，《離騷》《九歌》中多用“兮”作語助之詞，形成了騷體詩最典型的語法風(fēng)格。而《卜居》《漁父》則不用“兮”字，《卜居》在句末用“乎”字，《漁父》除文末漁父所唱“滄浪歌”中用“兮”字外，句末反問語氣時(shí)亦用“乎”字。顯然語助詞或虛詞的用法實(shí)是句法判斷的核心特征，故此種句末語助詞的不同，實(shí)關(guān)涉對(duì)此二篇時(shí)代及其淵源的確定。故如聞一多所總結(jié)的：“從《楚辭》‘兮’字用法的考察說，對(duì)作品時(shí)代的考訂，不僅僅是一個(gè)歷史的問題，也可作為估訂作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)?！?39)見聞一多：《聞一多西南聯(lián)大授課錄》，北京：北京出版社，2014年，第85頁。實(shí)際上古人也早已指出“詩人用助詞，多用韻在其上”(40)[明]吳訥：《文章辨體序說》，見《歷代文話》，第1596頁。的語法規(guī)律，而在此助詞體例上，《卜居》《漁父》與《離騷》顯然分屬不同的表達(dá)體例和用韻系統(tǒng)。郭沫若更是引清人孔廣森之論，以為“‘兮’字在古時(shí)北方的文字中每每用‘乎’字來代替”(41)郭沫若：《屈原研究》，上海：新文藝出版社，1953年，第36頁。，并以為此種語助詞都是當(dāng)時(shí)的口音或白話。

宋人祝堯《古賦辨體》中曾言《卜居》《漁父》句末用“乎”字，“即荀卿諸賦句末‘者邪’、‘者與’等字之體。”(42)[宋]祝堯：《古賦辯體》，見《景印文淵閣四庫全書·第一三六六冊(cè)·集部·三○五·總集類》，第739頁。明人蔣之翹評(píng)校《七十二家評(píng)楚辭》中則言：“《卜居》句末用‘乎’字，‘乎’字上必葉韻成文。《漁父》則逐段摹寫有《國策》風(fēng)，此乃傳記體也，賦家安得誤認(rèn)之而效其法乎？”(43)[明]蔣之翹評(píng)校：《七十二家評(píng)楚辭》卷五，見《楚辭文獻(xiàn)集成》第二十三冊(cè)，第16179頁。游國恩等人正是由此語法差異來確定《卜居》《漁父》與《離騷》正為不同時(shí)代的作品，且代表著從楚騷到漢賦文體發(fā)展歷史中的過渡階段。而姜亮夫、陳子展二先生則以為屈子和荀子相距不遠(yuǎn)，此二種之間的用字和句法理應(yīng)在同一時(shí)代。

撇開上述兩種不同的立場(chǎng)，在現(xiàn)代語言學(xué)的視野中，語助詞的不同使用方法確實(shí)代表著古代語言形制和美感發(fā)展的歷史性進(jìn)程。如聞一多就認(rèn)為“兮”字用法的減少，代表著詩與散文體審美形態(tài)的不同：

按詩的語言與散文的語言之差異，在文句之有無彈性。虛字減少則彈性增加，可是彈性增加以后，則文句意義的迷離性、游移性也隨之增加。(44)見聞一多：《聞一多西南聯(lián)大授課錄》，北京：北京出版社，2014年，第85頁。

郭紹虞先生在《釋“兮”》一文中，認(rèn)為“兮”字的文法意義有三個(gè)階段，即從作為發(fā)聲詞、收聲詞或語間詞階到成為語氣助詞階段，再到可轉(zhuǎn)為其他語氣詞三個(gè)階段(45)見郭紹虞：《照隅室語言文字論集》，上海：上海古籍出版社，2009年第2版，第318、316頁。。從《詩經(jīng)》中的“兮”字到《離騷》中的“兮”字用法，代表著語言組織日趨嚴(yán)密的歷史進(jìn)程。當(dāng)然他并不認(rèn)為可以簡單憑借個(gè)別字詞來確定文體先后次序，其言：

語言的演變是一種極其復(fù)雜的現(xiàn)象，所以對(duì)于古時(shí)文藝語言語義的推求，也不能通過簡單的方法作單純的理解。有文法的關(guān)系，有詞匯的關(guān)系，更有修辭的關(guān)系；而在文法中，有構(gòu)詞法的關(guān)系，有造句法的關(guān)系，至詞義的引申轉(zhuǎn)化又有從實(shí)到虛或從虛到實(shí)的不同。(《試論漢語助詞和一般虛詞的關(guān)系》)(46)見郭紹虞：《照隅室語言文字論集》，上海：上海古籍出版社，2009年第2版，第318、316頁。

另外，除“兮”字外，像《離騷》中的“也”字、《招魂》中的“些”字(47)[宋]胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二十一引《蔡寬夫詩話》曰：“楚人發(fā)語之辭曰羌曰蹇，平語之辭曰些?！笔Y禮鴻先生認(rèn)為“平語之辭，謂語已詞也?！?蔣禮鴻：《詞義釋林》，見《蔣禮鴻語言文字學(xué)論叢》，杭州：浙江大學(xué)出版社,2019年，第84頁。)、《大招》中的“只”字，在屈賦句法中都承擔(dān)特殊的用法和豐富的含義，是屈賦文本的核心句法特征。郭沫若、湯炳正等均認(rèn)為這些代表“騷體”詩的特殊用詞，大多是來自于楚國當(dāng)時(shí)的方言，代表著楚辭的語言風(fēng)格。正如湯炳正先生所總結(jié)的：

屈賦的特征，確實(shí)是充分利用了人民生活歌唱或吟誦時(shí)的尾聲“兮”字，以加強(qiáng)詩歌的感情作用和音律色彩。這是屈子適應(yīng)詩歌內(nèi)容的需要而在形式上的偉大繼承與創(chuàng)造。(48)湯炳正：《屈賦與荀賦》，見湯炳正：《楚辭類稿》，成都：巴蜀書社，1988年，第77頁。

他還由此出發(fā)，推翻了以《詩經(jīng)》為北方詩歌形式、屈騷為南方詩歌形式的成見，更指出古今學(xué)界常以為的騷體乃《詩經(jīng)》形式的繼承和發(fā)展，實(shí)是一種錯(cuò)誤的觀念(49)見湯炳正：《淵研樓屈學(xué)論稿》，北京：華齡出版社，2013年，第126頁。。可見對(duì)“兮”字的語法批評(píng)，實(shí)關(guān)涉對(duì)屈賦形式的本質(zhì)性認(rèn)識(shí)。當(dāng)然更有日本學(xué)者竹治貞夫，從“兮”在屈賦中的不同位置出發(fā)，確立楚辭可分為三種詩體類型，分別為：“兮”字在奇數(shù)句末的《離騷》型；“兮”字在偶數(shù)句末的《橘頌》型；“兮”字在句中的《九歌》型(50)[日]竹治貞夫：《楚辭研究》，見尹錫康、周發(fā)祥等編：《楚辭研究集成·楚辭資料海外編》，武漢：湖北人民出版社，1986年，第121頁。。基于“兮”字的位置和句法用字，竹治貞夫從結(jié)構(gòu)分析的角度提出屈賦中的抒情作品內(nèi)部大多可分為本文與“亂”(或“重”)兩部分，而兩部分的詩型往往是不同的，并由此認(rèn)為屈賦的章法特質(zhì)是一種“二段式結(jié)構(gòu)”。此種類似于巴赫金所言小說中的“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)特征，對(duì)于認(rèn)識(shí)古代文學(xué)作品的功能和特征，實(shí)有著十分重要的參考價(jià)值。

在具體的語句疏校正中，現(xiàn)代的句法批評(píng)和文本互證往往起著核心作用，如聞一多指出《漁父》中的“而蒙世俗之塵埃乎”中，應(yīng)據(jù)他本刪“而”字，因其應(yīng)與上文“安能以身之察察，受物之汶汶者乎”句法上保持一致(51)聞一多：《楚辭校補(bǔ)》，見《聞一多全集》第三冊(cè)，上海：上海書店出版社，2020年，第103頁。。同理，根據(jù)句法關(guān)系亦可確定字之衍異，王泗原就認(rèn)為洪興祖《楚辭補(bǔ)注》(汲古閣本)中“物之汶汶者”應(yīng)與“身之察察”相對(duì)，故“者”字應(yīng)為衍字。(52)王泗原：《楚辭校釋》，北京：中華書局，2015年，第308頁。他還通過比較《卜居》“世渾濁而不清”段、賈誼《吊屈原賦》“時(shí)不詳”段和劉向《新序》“五默默”段三者的章法，指出文選五臣注“默默”為“嘿嘿，不言貌”的錯(cuò)誤，以為其中的“默默”的含義應(yīng)是形容世之渾濁不清，而不是沉默不言貌。進(jìn)而得出，在古語文中作為單字的“默”和作為疊字的“默默”，實(shí)因疊音而生新義，不應(yīng)以原單字來疏解。(53)王泗原：《古語文例釋(修訂本)》，北京：中華書局，2014年，第258頁。此正是通過章法、句法來厘定詞語涵義的現(xiàn)代語言研究范式，而其中的主要方法即是通過較近時(shí)期的互文本比較，在從整體意義上來決定個(gè)別詞語的意義。又如在疏通詞義上，《卜居》中“瓦釜雷鳴”句，王逸注曰“群言獲進(jìn)，一云愚讓訟也”，《文選》五臣注曰“瓦釜喻庸下之人，雷鳴者驚眾也”，姜亮夫先生以為古人注并不準(zhǔn)確，在《楚辭通故》“瓦釜”條中，除以引古代器具形制加以說明外，他還特別指出“瓦釜雷鳴”與“黃鐘毀棄”為對(duì)文，一為民間日用器，一為貴族樂器，故其語意應(yīng)為：“瓦釜本為無聲之物，不以為樂，而貧者或以之節(jié)舞者也。此用舍之不清，所謂溷濁之一也?！?54)姜亮夫：《楚辭通故》，見《姜亮夫全集·三》，昆明：云南人民出版社，2002年，第339頁。此為“對(duì)文”形式在疏通語義時(shí)所起到的關(guān)鍵作用，是傳統(tǒng)訓(xùn)詁學(xué)方法的一種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

蔣天樞先生亦認(rèn)同上述文本詮釋的角度，他以為《楚辭》研究需要有兩個(gè)視野：一是要把作品放到其所在的歷史中去理解；二是“需從全部作品來研究局部；從和作者時(shí)代接近的著作中來研究作者身世”(55)蔣天樞：《楚辭校釋·敘》，見蔣天樞：《楚辭校釋》，上海：上海古籍出版社，1989年，第1頁。。其中第二點(diǎn)實(shí)際指出了要從文本和互文本的整體中理解語辭及其意義，此正是一種形式批評(píng)的理論視野。這種將文體研究與語言研究相結(jié)合，不脫語用環(huán)境而進(jìn)行文藝研究的視角，正與西方圣經(jīng)詮釋學(xué)中的形式批評(píng)流派和二十一世紀(jì)以來西方新形式美學(xué)趨向遙相呼應(yīng)。換言之，西方的經(jīng)典詮釋學(xué)和接受美學(xué)等理論方法和研究視野，實(shí)早已內(nèi)涵于現(xiàn)代《楚辭》學(xué)研究實(shí)踐中，故值得當(dāng)今重回經(jīng)典和文本細(xì)讀的理論主張所繼承和發(fā)展。當(dāng)然我們并不是贊同西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義或英美新批評(píng)等所彰顯的“文本主義”或“文本中心主義”，而是說上述現(xiàn)代《楚辭》研究實(shí)踐正說明了那些拒絕涉及“文本”和“文本性”的研究并不能解決任何文學(xué)與文化研究上的問題，或如西方學(xué)者所言：“如果我不去面對(duì)那些圍繞文本概念產(chǎn)生的問題，我們將會(huì)受限于自己已有的那些未經(jīng)檢驗(yàn)的猜想，而文本的問題總是與我們同在?！?56)[美]喬納森·卡勒：《理論中的文學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第86頁。

綜上所述，在我們梳理二十世紀(jì)《楚辭》研究中關(guān)涉《卜居》《漁父》真?zhèn)螁栴}的理論觀念時(shí)，可清晰地發(fā)現(xiàn)吸收了西方美學(xué)觀念的形式批評(píng)理論與視野之于《楚辭》研究的重要性。如有學(xué)者所指出的，“二十世紀(jì)的楚辭研究，就是在這種執(zhí)著民族文化傳統(tǒng)又廣為吸納西學(xué)觀念的時(shí)代風(fēng)氣下起步的?！?57)周建忠：《中國近現(xiàn)代楚辭學(xué)史綱》，見周建忠：《楚辭考論》，北京：商務(wù)印書館，2003年，第237頁。在此其中，形式批評(píng)理論代表著現(xiàn)代文學(xué)審美觀念對(duì)于《楚辭》文學(xué)審美性、想象性的重新挖掘和重視，表征著“五四”以來擺脫傳統(tǒng)道德批評(píng)而重視形式審美的研究指向。劉永濟(jì)先生在反思屈原研究方法時(shí)，亦總結(jié)屈賦研究的理論范式為義理、考據(jù)、辭章三途，并以為：義理之學(xué)為哲學(xué)探討，可對(duì)應(yīng)為“宋學(xué)”；考據(jù)訓(xùn)詁為博考名物，可對(duì)應(yīng)于“漢學(xué)”；而辭章之學(xué)，“講求文律，工為篇章”，可對(duì)應(yīng)于“文學(xué)”(58)劉永濟(jì)：《屈賦研究方法之商榷》，見劉永濟(jì)：《屈賦通箋：附箋屈余義》，北京：中華書局，2010年，第295頁。。在其方法論意識(shí)中，我們尤需明白其對(duì)古代道德批評(píng)、歷史批評(píng)和文學(xué)批評(píng)的區(qū)分和融匯，而且他尤重視在 “文” (作品之篇章字句)、“辭”(謀篇、造句、用字)、“志”(作者思想感情)三者關(guān)系中“辭”的重要性，以為“‘辭’為‘文’與‘志’之中介”、“‘文’必準(zhǔn)‘辭’以敷設(shè)，‘志’亦藉‘辭’而顯示?！?54)劉永濟(jì)：《屈賦研究方法之商榷》，見劉永濟(jì)：《屈賦通箋：附箋屈余義》，北京：中華書局，2010年，第294頁。而此種文學(xué)本位立場(chǎng)，或可顯示其對(duì)西方形式主義美學(xué)和新批評(píng)理論的吸收，并以文本細(xì)讀和形式分析為道德批評(píng)、文化批評(píng)和政治批評(píng)的前提和基礎(chǔ)，亦可謂二十世紀(jì)以來現(xiàn)代《楚辭》研究中最為內(nèi)在的和有效的理論批評(píng)方式。