宋文壇 胡 佳(渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧錦州121013）

作為仍活躍在一線的“50后”作家，韓少功仍然保持了極為旺盛的創(chuàng)作力，新世紀(jì)以來(lái)的諸多創(chuàng)作都引起評(píng)論界的較大反響。新世紀(jì)的創(chuàng)作，韓少功一直著力于再現(xiàn)、還原“知青”一代的精神思想和生活狀態(tài)這一主題，長(zhǎng)篇小說(shuō)《日夜書(shū)》和《修改過(guò)程》同樣如此，從寬泛的題材上看，兩部作品似乎都可以劃為“知青敘述”的范疇，但是兩部作品又全然不同于我們印象當(dāng)中的“知青敘述”。20世紀(jì)80年代的知青小說(shuō)以苦難敘述表達(dá)時(shí)代的傷痕主題，以英雄敘述表達(dá)群體的自我辯護(hù)，形成了某種與意識(shí)形態(tài)化歷史敘述的呼應(yīng)關(guān)系。韓少功顯然無(wú)意用80年代的宏大敘事方式整體觀照60-70 時(shí)代，給出一種理性的“歷史審判”；也無(wú)意于以代言人的姿態(tài)表現(xiàn)這一代人的歷史命運(yùn)或者暴露“歷史傷痕”；更不會(huì)為他們打扮一番，故意裝扮成啟蒙大眾的精神代言人；相反，有距離的審視和反思這一代人的精神史甚至戲謔與嘲弄這一代人的精神病象倒成為韓少功努力的方向。因此，我們說(shuō)這兩部作品是“知青敘述”也只凸顯了故事題材層面上的意義，至于深層的表意策略和意義結(jié)構(gòu)，兩部作品顯然更具有解構(gòu)和懷疑的精神。它們?cè)谀撤N程度上自覺(jué)遠(yuǎn)離80年代敘述方式，稱(chēng)之為“后文革時(shí)代”的“后知青敘事”顯然更為恰當(dāng)些。

一、知青的生活史：“野蠻生長(zhǎng)”與命運(yùn)改寫(xiě)

《日夜書(shū)》和《修改過(guò)程》可以說(shuō)是韓少功完整展現(xiàn)知青群體生活的小說(shuō)姊妹篇?！度找箷?shū)》主要反映知青的“文革”生活，而《修改過(guò)程》則是對(duì)這一代人在新時(shí)期恢復(fù)高考之后的生活歷程的展現(xiàn)。

這兩部小說(shuō)對(duì)知青群體形象的塑造給人留下了深刻印象。不同于80年代知青的“傷痕”式寫(xiě)作，韓少功在兩部作品中沒(méi)有突出歷史對(duì)人性的壓抑，反而重點(diǎn)寫(xiě)了這一批知青氣質(zhì)性格中“野蠻生長(zhǎng)”的一面。在《日夜書(shū)》中，知青們雖然生活清苦、命運(yùn)坎坷，卻是一群具有無(wú)比充沛的生命活力的年輕人，青春激揚(yáng)、富有幻想、熱烈張狂、特立獨(dú)行是他們的性格特點(diǎn)。韓少功以喜劇化的筆法，寫(xiě)出了他們的化苦為樂(lè)，能“作”能鬧的特性。比如，陶小布和姚大甲為了50張飯票，打賭吃死人骨頭，陶小布成了遠(yuǎn)近聞名的“啃尸鬼”；安燕這個(gè)清秀的女孩子為了搞到吃食，連貓狗鼠蛇都抓，連操刀殺豬也敢，還和陶小布死皮賴(lài)臉地去干給死人“抹尸”的活兒以混一頓飽飯，等等。這些情節(jié)都令人忍俊不禁。還有安燕和郭又軍、陶小布和馬楠之間或荒唐錯(cuò)位，或懵懵懂懂的愛(ài)情故事，以及具有鮮明的喜劇性格的場(chǎng)長(zhǎng)吳天保、知青姚大甲、賀亦民等一群人的生活趣事無(wú)不詼諧生動(dòng)，自然有趣。

而在《修改過(guò)程》中，韓少功將寫(xiě)作對(duì)象聚焦于知青群體中的一部分：高考恢復(fù)招生的第一批1977級(jí)的大學(xué)生們，在這群人身上，“野性”的特征更加明顯。這群參加高考的社會(huì)考生年齡大小、身份地位差距懸殊，有養(yǎng)過(guò)豬的、打過(guò)鐵的、當(dāng)過(guò)兵的、做過(guò)裁縫的、混過(guò)黑廠黑店的，也有當(dāng)過(guò)紅衛(wèi)兵、耍過(guò)槍的……這是一批各有千秋、不講規(guī)矩、渾身毛刺，通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)擠上了社會(huì)上升通道，希望得到社會(huì)認(rèn)同，野心勃勃的知青形象。馬湘南和樓開(kāi)富可為他們中的代表。馬湘南膽子大腦子快，有著對(duì)商業(yè)的敏銳嗅覺(jué)，上學(xué)時(shí)就有各種各樣的“鬼點(diǎn)子”，80-90年代他投機(jī)房地產(chǎn)，施展各種騙術(shù)，獲得暴利。小職員家庭出身的樓開(kāi)富一門(mén)心思謀求政治上的升遷，學(xué)生時(shí)期他當(dāng)選班長(zhǎng)，而且保持著紅衛(wèi)兵的那一套作風(fēng)，一直以干部子弟身份自居并嚴(yán)格要求自己，畢業(yè)后他終于獲得了國(guó)家干部的身份。小說(shuō)展示了他的兩種可能的人生：一是落入社會(huì)底層，做貨車(chē)司機(jī)，但即便是在社區(qū)干活也要組織黨員建立QQ 群，自己當(dāng)群主，參會(huì)還要給別人發(fā)小紀(jì)念品，謀求高人一等；二是順利出國(guó)，妻子開(kāi)了著名的律師行，成為人人艷羨的國(guó)際精英，靠打理國(guó)內(nèi)移民生意大發(fā)橫財(cái)。無(wú)論是哪一種人生可能，樓開(kāi)富都展示了他野心勃勃的一面。

引人注目的是，韓少功對(duì)知青這代人的書(shū)寫(xiě)，并沒(méi)有僅僅展示他們“從奴隸到將軍”的人生飛揚(yáng)的一面，而是寫(xiě)到了他們命運(yùn)的延伸與“改寫(xiě)”。這一群知青，有人春風(fēng)得意但也有人淪落塵埃；有人取得了世俗層面的成功和榮耀，但又有人命運(yùn)多舛、生活艱難。由此，作品就衍生出更為深長(zhǎng)的人生感慨和時(shí)代命題?！度找箷?shū)》中的郭又軍回城后做工人，在90年代下崗失業(yè)的大潮中他被社會(huì)剝落，成為一貧如洗的社會(huì)邊緣人?！八巯卤蝗藗兊哪抗怙h過(guò)去，如同一塊嚼過(guò)的口香糖被粘在鞋底?！蔽ㄒ荒苁顾械骄哂袃r(jià)值感的，就是他還能在召集知青們聚會(huì)的場(chǎng)合發(fā)揮聯(lián)系人的作用。而知青聚會(huì)，又不過(guò)是一群社會(huì)的失敗者集體控訴與相互安慰的場(chǎng)所。他們生活在貧窮之中，屈辱、無(wú)助、處境凄慘、無(wú)人關(guān)懷，他們的聚會(huì)是“在一張褪色發(fā)黃的集體留影里，在每年一度定期出演的溫暖定格中，給自己的神經(jīng)鎮(zhèn)痛……對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，謊言是必要的鎮(zhèn)痛劑?！盵1]《日夜書(shū)》不無(wú)辛酸地給這一群一再被時(shí)代拋棄的人群以傷感的一瞥。

在《修改過(guò)程》中，與郭又軍類(lèi)似的形象則是史纖和毛小武，他們?cè)趯W(xué)生時(shí)代因?yàn)榕既皇录粩D出了集體，從此便跌落進(jìn)社會(huì)的底層。史纖是一個(gè)有著眾多才能的具有鄉(xiāng)野氣質(zhì)的詩(shī)人，他能寫(xiě)祭文又能開(kāi)偏方，有著滿(mǎn)口的鄉(xiāng)音和令人莫名其妙的“封建迷信”思想，卻又精通新舊體詩(shī)詞；他無(wú)組織紀(jì)律，與現(xiàn)代生活格格不入，經(jīng)常捅婁子，犯錯(cuò)誤，被視為怪人，令人哭笑不得；他率性單純，因?yàn)檩p信別人而莫名其妙地卷入了偷竊事件，經(jīng)受了精神的巨大折磨，最終發(fā)了“青藤瘋”，從此消失在同學(xué)的視野中。毛小武則是一介武夫，他有一身健碩的肌肉，練過(guò)武術(shù)，靠著好勇斗狠的打架本事，保護(hù)了他自己的家庭和眾多小兄弟們，甚至在南門(mén)一帶打出了聲威。他在追竊賊的時(shí)候，主動(dòng)包攬責(zé)任而入獄勞教一年，從此他被迫混跡于社會(huì)底層，扛過(guò)包，販過(guò)酒，賣(mài)過(guò)光碟，當(dāng)過(guò)門(mén)衛(wèi)，開(kāi)過(guò)鏟車(chē)，只差沒(méi)去操刀打劫。史纖、毛小武和郭又軍的形象展示了知青人生發(fā)展的另一種方向。如果說(shuō)樓開(kāi)富和馬湘南是世俗生活中的成功者的話(huà)，那么史纖、毛小武和郭又軍是世俗生活的失敗者，他們從社會(huì)的軌道中被擠出，逐漸被人遺忘，而又不斷承擔(dān)著社會(huì)轉(zhuǎn)型期一次又一次的“陣痛”。毫無(wú)疑問(wèn)，在知青群體之中，類(lèi)似他們這樣的人是非常多的，這是一群承擔(dān)著歷史傷痕又不甘于被歷史傷痕壓倒，曾經(jīng)野蠻生長(zhǎng)且在當(dāng)下的社會(huì)生活變異中又被逐漸分流、淪落的群體，韓少功顯然對(duì)這一群體的遭際與命運(yùn)有著深厚的同情和感慨。但無(wú)論怎樣，這一代人已成歷史過(guò)往，對(duì)他們的審視多少有了一種總結(jié)的味道。

二、復(fù)雜的文本

韓少功的小說(shuō)向來(lái)追求復(fù)雜。無(wú)論是《馬橋詞典》的辭典體運(yùn)用，還是《暗示》打破散文與小說(shuō)的文體界限都曾引起評(píng)論界的熱議。《日夜書(shū)》和《修改過(guò)程》的寫(xiě)法同樣體現(xiàn)這種傾向。

復(fù)雜的敘事技巧，首先表現(xiàn)在非中心、非連續(xù)性、非情節(jié)化的敘述上。每個(gè)人物的故事往往散落在各章節(jié)，由不同事件牽引出新的人物支線、故事情節(jié)，讀者只能通過(guò)推斷，自我拼湊出整個(gè)人物形象；而某一章節(jié)的情節(jié)經(jīng)常出現(xiàn)中斷，之后隔著一些章節(jié)又重新提及；小說(shuō)敘述往往弱化了中心人物地位，各個(gè)人物故事之間平分秋色，找不出所謂中心事件；小說(shuō)經(jīng)常以人物視角進(jìn)行散點(diǎn)透視式的敘述，因此很難凝聚起固定的視角和判斷……諸如此類(lèi)非中心、非連續(xù)性、非情節(jié)化的敘述方式構(gòu)成一種閱讀的難度。比如在《日夜書(shū)》之中寫(xiě)安燕，突出描寫(xiě)了她浪漫、怪癖的性格，既寫(xiě)了她的知青生活，又提到她后來(lái)與丈夫郭又軍性格的分殊和家庭生活的不和諧，以及她后來(lái)的出軌和出國(guó)，但情節(jié)不是依時(shí)間順序完整呈現(xiàn)的，顯得瑣碎而散亂，很難集中。另外，安燕的許多故事，又是通過(guò)個(gè)性不可靠的姚大甲的轉(zhuǎn)述而得到的，限制性的敘述視角的運(yùn)用使得這些情節(jié)顯得真真假假，撲朔迷離。這樣，我們只能在閱讀終結(jié)后將情節(jié)匯聚完整，形成一個(gè)形象清晰的安燕，但卻始終感到故事情節(jié)的破碎性使我們很難在閱讀中積聚起感情勢(shì)能和道德判斷。而在《修改過(guò)程》中，肖鵬表面上雖是小說(shuō)的主人公，但在故事里更多的是轉(zhuǎn)述者，而非中心人物，他用寫(xiě)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的形式追記往昔，構(gòu)成故事串聯(lián)的起因，M 大中文系1977級(jí)學(xué)生們的大學(xué)故事由此展開(kāi)。顯然肖鵬并不能控制故事情節(jié)的發(fā)展與人物的性格走向，肖鵬的故事敘述經(jīng)常被同學(xué)們質(zhì)疑、推翻，有的章節(jié)甚至提供了兩種截然不同的情節(jié)路向，顯現(xiàn)出多義的可能。小說(shuō)的敘述視角是不固定的，經(jīng)常游離在各個(gè)人物之間，而缺少一以貫之的判斷，這就使小說(shuō)敘述經(jīng)常處在不斷跳躍的狀態(tài)，明顯缺少連續(xù)性。有人評(píng)價(jià)道：“在《修改過(guò)程》一書(shū)中，寫(xiě)作的難度某種程度上被轉(zhuǎn)化為閱讀的難度，以一種解嘲和特別喧鬧的話(huà)語(yǔ)來(lái)表達(dá)，而且不斷跳躍穿插，人物的形象與故事情節(jié)相當(dāng)支離”[2]。

其次，韓少功喜歡跳躍性的敘事干預(yù)，猝不及防的插入和跳出，讓讀者的閱讀感受難以平衡，而產(chǎn)生一種情節(jié)的破碎感。比如《日夜書(shū)》中描寫(xiě)知青們熱衷“造反”搞革命時(shí)，寫(xiě)到很多神圣而又令人發(fā)笑的革命“儀式”，“知青”對(duì)這些革命儀式表現(xiàn)出宗教般的狂熱，此時(shí)作者跳脫開(kāi)情節(jié)議論道：“坦白地說(shuō)，如果沒(méi)有這種豪情憧憬，我的青春會(huì)苦悶得多。人是很奇怪的動(dòng)物，一旦有了侯任銅像和石像的勁頭，再苦的日子都會(huì)變得無(wú)足輕重，甚至還能放射出熠熠光輝——在日后某些觀察者的眼里，宗教不就是這樣嗎？缺少宗教的地方，革命不常常就是這樣的嗎？在革命退場(chǎng)的地方，商業(yè)消費(fèi)不常常也是這樣嗎？”[1](34)在這里，作家顯然已跳出情節(jié)的規(guī)定性而以理性思辨發(fā)聲，它把小說(shuō)的敘述猛然切斷，破壞了故事情節(jié)的完整性和統(tǒng)一感,使正在敘述中的革命故事戛然而止，無(wú)法繼續(xù)。因此，我們的閱讀便被打斷，無(wú)法建構(gòu)起連貫的情節(jié)感來(lái)。

在《修改過(guò)程》中，這樣的議論插入的方式也俯拾即是，不斷造成明顯的情節(jié)切割感。在小說(shuō)第19 章中，小說(shuō)突然引進(jìn)一個(gè)古人形象“惠子”，與肖鵬高談闊論小說(shuō)哲學(xué)。因?yàn)樽髌分行i具有作家身份，這使讀者總會(huì)把人物肖鵬和小說(shuō)作者混到一起，真正的作者突然跳出來(lái)和惠子、讀者對(duì)話(huà)，跳出了故事一開(kāi)始建構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)，然而這種跳躍維持不了多久，就會(huì)被作者拉回到故事文本中來(lái)，繼續(xù)帶回到1977級(jí)同學(xué)的故事中去。后設(shè)敘述和插入議論結(jié)合，解構(gòu)了小說(shuō)敘述的整體感和真實(shí)性，使敘述充滿(mǎn)跳躍感。

再次，韓少功也會(huì)采用開(kāi)放式結(jié)局?jǐn)⑹龅姆绞?，展現(xiàn)小說(shuō)發(fā)展的多義和可能，同時(shí)消解掉敘述者的權(quán)力。在《修改過(guò)程》中，史纖和樓開(kāi)富有著兩種人生AB 面結(jié)局。小說(shuō)給史纖安排了一出“靈魂出竅”，讓史纖成為另一個(gè)研究員“史供銷(xiāo)”，展現(xiàn)了他另外一種人生可能：他沒(méi)有得瘋病，沒(méi)有意外被騙，他成為了他想成為的優(yōu)秀的人。作者也給了樓開(kāi)富另一種生活可能：他的妻子沒(méi)有生病，兩人還很恩愛(ài)，他和他的妻子成功出國(guó)，開(kāi)辦了律師行，變成了給同胞辦國(guó)外簽證處理移民生意的“假洋人”。韓少功有意讓敘述擺脫敘述者的控制，讀者也有自己的權(quán)利去想象自己所認(rèn)為的故事走向，從而使小說(shuō)呈現(xiàn)出接近現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜和可能，這是一種自覺(jué)地以多義性文本消解敘述權(quán)力的做法。

消解敘述的權(quán)力意味著人物敘述往往以雜糅和并置的方式出現(xiàn)，形成一種互文性關(guān)系，兩者之間形成有意味的對(duì)峙從而生發(fā)出新的意義。比如《日夜書(shū)》中陶小布和賀亦民，一個(gè)是學(xué)院出身的知識(shí)分子，一個(gè)是無(wú)文憑無(wú)學(xué)歷的社會(huì)浪蕩子。但他們兩個(gè)在小說(shuō)中的作用卻形成了整體互補(bǔ)。陶小布看不起官場(chǎng)投機(jī)鉆營(yíng)、蠅營(yíng)狗茍的勾當(dāng)，他想憑借一己之力整肅官場(chǎng)，求得風(fēng)清氣正，但他遭遇了“無(wú)物之陣”式的重重阻撓，最后只能無(wú)可奈何。賀亦民憑借異常聰慧的頭腦和極強(qiáng)的投機(jī)能力，成了成功搏擊商海的科技資本家。在他身上，有著陶小布所缺乏的“猴氣”：不守規(guī)矩，隨性獨(dú)行，有著對(duì)權(quán)威、專(zhuān)業(yè)、秩序等別人敬畏的東西的反感和蔑視。陶小布和賀亦民，可以看作是一體兩面的兩種性格可能。它們可分可合，在并置、對(duì)峙中互相補(bǔ)充，形成了文本內(nèi)的互文性關(guān)系，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)特征。

最后，戲謔與反諷的敘述語(yǔ)態(tài)也是構(gòu)成韓少功小說(shuō)復(fù)雜文體的一部分，它不斷消解著文本內(nèi)容的嚴(yán)肅性，形成文本內(nèi)的解構(gòu)與嘲弄，從而使文本形成了兩個(gè)聲音，互相對(duì)峙，文本的意義也便模糊、復(fù)雜起來(lái)。如《日夜書(shū)》中對(duì)安燕深入骨髓、不可救藥的“浪漫病”的戲謔：

如果我沒(méi)記錯(cuò)的話(huà)，這個(gè)世界里大凡讀過(guò)一些洋書(shū)的女子，誰(shuí)沒(méi)幾個(gè)關(guān)于愛(ài)情的夢(mèng)，關(guān)于藝術(shù)的夢(mèng)，關(guān)于英雄的夢(mèng)，關(guān)于歐美式都市和田園的夢(mèng)？……“米”不是大米的米，首先是米開(kāi)朗基羅的“米”；“柴”不是柴禾的柴，首先是柴可夫斯基的“柴”；至于雨，萬(wàn)萬(wàn)不可扯上灌溉和澇漬，不可扯上水桶和溝渠，只能是雪萊和海涅的茫茫詩(shī)境，是浪漫男女們聆聽(tīng)的沙沙聲響和觸撫的霏霏水珠——她就是這樣一路夢(mèng)游而來(lái)。[1](25)

在寫(xiě)到馬濤和“我”狂熱地謀劃“革命”的情節(jié)時(shí)，韓少功先是描寫(xiě)“我”受“革命激情”的鼓舞而“心事浩茫，神馳萬(wàn)里”的心理活動(dòng)，而此時(shí)忽然“感到背部和屁股連遭痛擊”，定下神來(lái)，“我”才發(fā)現(xiàn)自己原來(lái)是被顛簸的拖拉機(jī)甩落到了水溝里，跌入爛泥，狼狽不堪。神圣的政治話(huà)語(yǔ)講得煞有介事，卻突然被現(xiàn)實(shí)的狼狽打斷，于是便營(yíng)造出強(qiáng)烈的令人發(fā)噱的喜劇效果。在《修改過(guò)程》中，這種夸張戲謔的語(yǔ)態(tài)更是比比皆是，它構(gòu)成整個(gè)文本引人注目的風(fēng)格，不斷解構(gòu)著有可能的嚴(yán)肅與莊重，從而對(duì)那個(gè)激情澎湃的又是凌空蹈虛的80年代的時(shí)代情境構(gòu)成反諷。

綜上所述，我們?cè)陂喿x這兩部作品時(shí)很難對(duì)小說(shuō)文本做出一個(gè)明確的、言簡(jiǎn)意賅的概括。我們看到，小說(shuō)的情感是多維的，是混合著青春記憶和傷痛體驗(yàn)的，有著嚴(yán)肅的沉重感又有著強(qiáng)烈的喜劇感；小說(shuō)的思維是跳蕩的，在作家充滿(mǎn)智慧的議論和思辨中，在似乎破碎的情節(jié)里展開(kāi)了一段段人生、社會(huì)的探討；小說(shuō)的情調(diào)是復(fù)合的，在一段段抒情性段落中，我們不難發(fā)現(xiàn)作家對(duì)年華逝去、青春不再的喟嘆，在思辨性段落中，我們又會(huì)讀到作家的鋒芒和敏捷，和他的甚至有意壓抑的理性的自滿(mǎn)和自得?！度找箷?shū)》和《修改過(guò)程》就是這樣混雜性的文本，顯現(xiàn)出它內(nèi)在的張力和活力。

三、躲避成規(guī)和一言難盡

《日夜書(shū)》與《修改過(guò)程》的這一敘述效果是作家的有意為之。韓少功通過(guò)這種具有內(nèi)在張力的敘述在有意躲避、反抗某些習(xí)以為常的歷史、文學(xué)敘述法則?！拔母铩苯Y(jié)束后的80年代，形成了已成慣性的知青寫(xiě)作成規(guī)。一方面，知青文學(xué)敘述往往帶有傷痕控訴式的迷茫與痛悔，知青下鄉(xiāng)史是歷史劫難史的有機(jī)組成部分；另一方面，對(duì)歷史壓抑的反彈在知青文學(xué)中又表現(xiàn)為知青群體性的自我辯護(hù)，所謂“青春無(wú)悔”“人生的磨礪”等等又往往成為知青們自我表白的主題。我們所熟悉的知青文學(xué)的很多代表性作品，如《蹉跎歲月》《生活的路》《血色黃昏》《今夜有暴風(fēng)雪》《這是一片神奇的土地》《金牧場(chǎng)》等等，莫不如此。

另一個(gè)知青敘事的“成規(guī)”則是對(duì)80年代的歷史敘述。新世紀(jì)以來(lái)，隨著查建英《八十年代訪談錄》等回顧80年代的書(shū)籍的熱銷(xiāo)，以及學(xué)界“重返80年代”思考的深入，如何回返再現(xiàn)80年代文學(xué)、歷史記憶，如何審視80年代文化思潮，一時(shí)成為熱點(diǎn)話(huà)題。顯然，很多回顧者是帶有強(qiáng)烈的情感傾向重返80年代的，在他們的敘述里，80年代具有浪漫的理想主義氛圍和不可復(fù)制的青春特征：文化熱、人道主義思潮、新啟蒙運(yùn)動(dòng)紛至沓來(lái)；主體性、方法論討論引領(lǐng)風(fēng)氣之先；傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、朦朧詩(shī)、先鋒小說(shuō)在文壇上競(jìng)相上演……那是一個(gè)狂飆突進(jìn)的時(shí)代，在回憶中充滿(mǎn)著理想的激情。但這種由親歷者重構(gòu)歷史記憶和文學(xué)記憶的方式是否具有不可回避的單一性和遮蔽性，是否充滿(mǎn)知識(shí)分子在特定時(shí)代的歷史想象因而具有某種局限性，則往往被忽略。

文學(xué)提供的是個(gè)體敘述，是豐富多元，是溢出歷史主潮話(huà)語(yǔ)的無(wú)限可能性。因此，文學(xué)所“見(jiàn)”的未必是歷史主潮所“見(jiàn)”，歷史主潮所“見(jiàn)”卻很可能恰恰是對(duì)文學(xué)的“視而不見(jiàn)”。韓少功曾對(duì)《日夜書(shū)》的創(chuàng)作說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：“我無(wú)意取代其他作家的角度，但希望找到一種人生經(jīng)驗(yàn)的釋放，而這種經(jīng)驗(yàn)不僅僅是一代人的，其實(shí)晃動(dòng)著上下各代人的某些影子，一直抓住我的影子。我對(duì)這些影子既有珍惜，也有質(zhì)疑，既不愿意把他們擺在表功會(huì)的位置，也不愿把他們擺在訴苦會(huì)的位置。在我看來(lái)，‘表功會(huì)’和‘訴苦會(huì)’不是毫無(wú)根據(jù)，但形成模式以后，會(huì)扭曲我們對(duì)社會(huì)和人的認(rèn)知?！盵3]顯然，韓少功對(duì)時(shí)代主潮話(huà)語(yǔ)的歷史敘述保有一種自覺(jué)的警惕，他有意回避、自覺(jué)檢討了寫(xiě)作的模式化陷阱，不愿把文學(xué)綁定在時(shí)代敘述的成規(guī)之上，努力破除整體性的知青敘述，還原個(gè)體化的時(shí)代記憶。因此，他的寫(xiě)作以一種含混、曖昧但生機(jī)勃勃的形式表現(xiàn)出文學(xué)應(yīng)有的豐富。

這樣，這兩部作品就具有了知青一代重審和自我反思的意味，它不再是親歷者的獨(dú)語(yǔ)或控訴，也不再是躍上高階社會(huì)等級(jí)后洋洋自得的自戀吹噓，它是駁雜和充滿(mǎn)矛盾的，是深系著人生體驗(yàn)的一言難盡。在韓少功的筆下，這一代人無(wú)論是馬濤、馬湘南、樓開(kāi)富，還是陶小布、賀亦民，他們都在“文革”年代中長(zhǎng)大，紅色年代的精神記憶已成為融進(jìn)血液中的精神基因，他們既渴望擺脫，又無(wú)法完全消除；他們經(jīng)歷了時(shí)代的折騰，鍛造了分外堅(jiān)韌、能屈能伸的個(gè)性；紅色年代的激情和80年代青春的狂熱使他們被烙上了深深的理想主義印記，而在隨即而來(lái)的物質(zhì)時(shí)代，他們又面臨無(wú)法解脫的迷惘和困惑。因此，他們身上有著形而上的精神追尋，也有形而下的利益算計(jì)；既有著理想主義的可貴激情，也有隨波逐流的庸碌無(wú)為；有苦難的創(chuàng)傷，也有精神的財(cái)富，既復(fù)雜又單純。這種含混與駁雜在一代人的身上奇妙的結(jié)合，正反映出這一代人命中注定又不斷“修改”的精神遭遇，放大了看，這種遭遇也正是幾十年來(lái)“中國(guó)故事”豐富駁雜的體現(xiàn)。因此，書(shū)寫(xiě)他們的歷史，也就是書(shū)寫(xiě)當(dāng)代“中國(guó)故事”的歷史。但如何對(duì)他們做一個(gè)歷史的定評(píng)呢？韓少功顯然認(rèn)為這既不可能，也無(wú)必要，因?yàn)槿魏涡问降摹吧w棺論定”都是一孔之見(jiàn)，不過(guò)是對(duì)文學(xué)權(quán)力和話(huà)語(yǔ)權(quán)力的迷戀而已。

由此我們就能明了，為什么韓少功要在小說(shuō)中如此對(duì)“寫(xiě)作”極盡嘲弄，對(duì)肖鵬以寫(xiě)作保留記憶如此懷疑，對(duì)文本的破碎如此執(zhí)迷，對(duì)消解敘述的權(quán)力如此在意。其實(shí)，韓少功不過(guò)是要說(shuō)明，以80年代的歷史重審和理想主義的方式重歸過(guò)去、固化記憶不過(guò)是一個(gè)幻想，當(dāng)90年代后分外駁雜的現(xiàn)實(shí)已然解構(gòu)了過(guò)去，知青們的人生已經(jīng)被不斷“改寫(xiě)”之后，努力回返只不過(guò)是某種一廂情愿的回望姿態(tài)而已。所以，兩部作品是韓少功對(duì)知青一代精神史的嚴(yán)肅審視，但變幻莫測(cè)的時(shí)代和這一代光怪陸離的人生使這一審視先天地帶有不能蓋棺論定的猶豫不決，也自然具有依戀與蒼涼交相摻雜的復(fù)雜況味。這正如《修改過(guò)程》的結(jié)尾所言：“認(rèn)識(shí)世界永無(wú)止境，哪怕就是認(rèn)識(shí)自己，也是一條令人生畏的漫漫長(zhǎng)途……我們?cè)诋?dāng)年的悲與喜，恩與怨，肯定與否定，在今天看來(lái)可能都錯(cuò)了——這已不再重要；可能都沒(méi)錯(cuò)——這也無(wú)足掛齒。隨著歲月向未來(lái)延伸，2 班并不需要一個(gè)紀(jì)念章式的結(jié)語(yǔ)定論”[4]。