黃 瀟

(復(fù)旦大學(xué) 復(fù)旦學(xué)院，上海 200433)

處于“垮掉派”邊緣地位的詩人、小說家理查德·布勞提根(Richard Brautigan，1935-1984)，因其小說《在美國(guó)釣鱒魚》，在20世紀(jì)60年代末成為嬉皮士們的偶像，被譽(yù)為“第一位后現(xiàn)代主義小說家”(1)趙毅衡：《詩神遠(yuǎn)游——中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第327頁。和“反文化運(yùn)動(dòng)在作家中的最佳代表”(2)John Barber, Richard Brautigan: Essays on the Writings and Life (Jefferson: McFarland & Company, 2006) 1.。同時(shí)，其詩歌雖然篇幅極短，近乎口語化，浸入日常性，僅提供瞬間可感性，看起來缺乏英美傳統(tǒng)詩歌在意象、隱喻、象征、互文性上的經(jīng)營(yíng)，卻在美國(guó)大學(xué)中風(fēng)靡一時(shí)，且目前仍在歐洲、日本、中國(guó)流行(3)布勞提根的絕大多數(shù)詩集都被譯成法語、德語、俄語、日語和漢語。在布勞提根逝世三十余年后，法國(guó)Le Castor Astral出版社于2016年出版了英法對(duì)照、厚達(dá)780頁的《這就是我要宣告的一切：理查德·布勞提根詩全集》(C’est tout ce que j’ai à déclarer)。日本對(duì)布勞提根的小說、詩歌的翻譯甚至還早于法國(guó)。在中國(guó)，近十五年來，伊沙、肖水等十幾位著名詩人翻譯和推介過布勞提根的詩歌，獨(dú)立出版機(jī)構(gòu)“聯(lián)邦走馬”制作了多種布勞提根詩歌讀物，廣西師范大學(xué)出版社更是在2018年、2019年相繼出版《在美國(guó)釣鱒魚》和《布勞提根詩選》，引發(fā)閱讀熱潮。。即便如此，對(duì)其詩歌如何突破主流“垮掉派”的陰影，如何使讀者(特別是詩人群體)“動(dòng)心起念”的解讀，幾乎仍處于空白的境地。因此，對(duì)其詩歌風(fēng)格源流及詩意機(jī)制的探尋，不僅可能成為理解以布勞提根為代表的美國(guó)后現(xiàn)代主義詩歌的入口，還可能對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作與研究提供新的面向。

一、 在兩大傳統(tǒng)的陰影下：布勞提根詩歌路線的早期選擇

建國(guó)之初，美國(guó)人就表達(dá)過“新世界要求新文學(xué)”(The New World has demanded a new literature)的愿望。但直至19世紀(jì)下半葉，在惠特曼和艾米麗·狄金森開啟真正的美國(guó)詩風(fēng)、馬克·吐溫等人開拓出真正的美國(guó)小說之前，美國(guó)文學(xué)不過是歐洲文學(xué)的衛(wèi)星國(guó)與殖民地。這種愿望到了20世紀(jì)初，給感受到新時(shí)代來臨的美國(guó)的詩人、作家們?cè)斐闪司薮髩毫?。以重大突破來回?yīng)這種壓力的是發(fā)生于1912至1922年之間的美國(guó)“新詩運(yùn)動(dòng)”。“新詩運(yùn)動(dòng)”是“一個(gè)相當(dāng)自覺的使美國(guó)詩美國(guó)化的運(yùn)動(dòng)”(4)趙毅衡：《美國(guó)新詩運(yùn)動(dòng)中的中國(guó)熱》，《讀書》1983年第5期。。開風(fēng)氣之先的埃茲拉·龐德以“日日新”(Make it New)的表達(dá)，提出了美國(guó)新文學(xué)的要求，即要與現(xiàn)代主義者的使命相契合。這就意味著，脫離歐洲文學(xué)母體的真正的美國(guó)文學(xué)就是要成為“現(xiàn)代派”(Modernism)。然而20世紀(jì)的美國(guó)詩歌史始終貫穿著兩條平行的現(xiàn)代派詩歌路線。一條是以T.S.艾略特為代表，一條是以埃茲拉·龐德、威廉·卡洛斯·威廉姆斯為代表。前者重視歐洲文化傳統(tǒng)的接續(xù)，后者則強(qiáng)調(diào)根植美國(guó)本土，用美國(guó)語言、節(jié)奏寫美國(guó)題材的美國(guó)詩，創(chuàng)造真正的“新詩”(New Poetry)。

20世紀(jì)50年代，前往舊金山試圖捶打美國(guó)文學(xué)之門的青年布勞提根，毫無疑問深陷兩大傳統(tǒng)的陰影之中。他理所當(dāng)然是后者的追隨者。布勞提根曾多次在詩中以出現(xiàn)“威廉姆斯”之名來暗示其是靈感之源，但艾略特、龐德這兩位詩歌巨人的影響依然有跡可循。1979年在與記者的對(duì)談中，布勞提根表示他在蒙大拿州某學(xué)校的短期教學(xué)里曾教授威廉·卡洛斯·威廉姆斯、早期艾略特、華萊士·史蒂文斯的詩歌。(5)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.1980年通常避免寫作學(xué)術(shù)性詩歌的布勞提根竟在廚房里向加野正子和格雷·戈基勒朗誦、講解艾略特的成名作《普魯弗洛克的情歌》。(6)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.雖未提及龐德，但他在上述對(duì)談中又補(bǔ)充道：“我對(duì)戲劇性的史詩(Dramatic Epics)不感興趣，我對(duì)具體信息(specific information)感興趣。”(7)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.這似乎又預(yù)示著與龐德詩歌理念的緊密關(guān)聯(lián)。

“新詩運(yùn)動(dòng)”的主要參與者都反對(duì)20世紀(jì)初崇尚歐洲文化、具有過分感情宣泄和道德說教特點(diǎn)的風(fēng)雅派傳統(tǒng)。艾略特認(rèn)為詩人并不能逃脫傳統(tǒng)，詩人的意義也在傳統(tǒng)的背景中得到顯現(xiàn)和深化,而“藝術(shù)的原料卻不是一成不變的”，詩人需要的是通過個(gè)人努力來重新激活組成傳統(tǒng)的材料。所以他說，“詩人的任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是去運(yùn)用普通的感情，去把它們綜合加工成為詩歌”(8)艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2～11、3、6～9頁。。但龐德一脈是以脫離歐洲文學(xué)母體，并以極大熱忱引入中國(guó)古典詩歌與法國(guó)象征主義詩歌作為催化劑的形式來進(jìn)行的，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的民族化與現(xiàn)代化的合一。所以龐德要強(qiáng)調(diào)“日日新”，并試圖“在中國(guó)找到新的希臘”和“一整套新的價(jià)值”(9)趙毅衡：《詩神遠(yuǎn)游——中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第18頁。。很顯然，兩者都不缺乏傳統(tǒng)背后隱藏的“使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值”(10)艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2～11、3、6～9頁。的歷史意識(shí)。主要區(qū)別是，艾略特一脈強(qiáng)調(diào)詩人用個(gè)人才能去“綜合加工”經(jīng)驗(yàn)，而龐德一脈則更強(qiáng)調(diào)去“發(fā)現(xiàn)”新經(jīng)驗(yàn)和新形式，而且這種“發(fā)現(xiàn)”的渴望在威廉姆斯身上表現(xiàn)得更為明顯和徹底。在陌生化效果的生發(fā)上，“綜合加工”和“發(fā)現(xiàn)”兩種方式處理意象的途徑迥異。如龐德所說，意象是一種“一剎那呈現(xiàn)的理性和感情的復(fù)合體”，給人“一種我們?cè)诿鎸?duì)最偉大的藝術(shù)品時(shí)經(jīng)受一種突然長(zhǎng)大了的感覺”，而且“一生中能描述一個(gè)意象，要比寫出長(zhǎng)篇累牘的作品好”，(11)龐德：《回顧》，《準(zhǔn)則與尺度——外國(guó)著名詩人文論》，北京：北京出版社，2003年，第198頁。因此找到把握“一剎那”的接收與轉(zhuǎn)化機(jī)制極為重要。而對(duì)于艾略特來說，“詩人的頭腦實(shí)際上就是一個(gè)捕捉和貯存無數(shù)的感受、短語、意象的容器”，“通過這個(gè)媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合”，而且是“通過這個(gè)媒介，許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來”(12)艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2～11、3、6～9頁。。很顯然，詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)及之前的布勞提根早期詩歌，主要是艾略特式“新的組合”的實(shí)踐者。

從高中詩歌處女作《光》開始，基督教傳統(tǒng)就顯現(xiàn)在布勞提根的詩歌中。《光》直奔信仰與拯救的主題；第一本詩集《河流的回歸》(1957)中“讓海洋再次誕生”的“每一滴雨”暗示著與“帶著愛”的基督教美德的關(guān)系。而詩集《搭順風(fēng)車的加利利人》(1958)的主角實(shí)則是“耶穌”。詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)多次重復(fù)教堂、十字架、墓碑等意象。然而，除《光》外，其他基督教傳統(tǒng)的材料都被布勞提根處理成了歷史題材。布勞提根直至20歲前，每天睡前都要看一會(huì)兒圣經(jīng)，但他只是名義上的天主教徒，一家人從沒有一起祈禱或去過教堂，甚至他向好友皮特·韋伯斯特說自己是“無神論者”。(13)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley:Counterpoint, 2012) 46.

詩集《搭順風(fēng)車的加利利人》將對(duì)基督教傳統(tǒng)的態(tài)度隱匿在變形的超時(shí)空敘事中，而詩集《擺放好大理石般的茶水》則展露出了布勞提根的“祛魅”傾向：不再將基督教當(dāng)作信仰，而是視為日常環(huán)境的一部分，更將耶穌還原為一個(gè)具有基本生活需求的凡人?！兑粋€(gè)蜜月中的童婚新娘的肖像畫》將“陰道”比喻為復(fù)活節(jié)的兔子，將復(fù)活節(jié)的意義從“重生與希望”降格為“欲望和繁殖”。《碎片》一詩暗示基督教不再是早期詩歌里流布的“燦爛的拯救之光”，而是“精致”的信仰之墳。

但與雪萊用詩歌直接而猛烈抨擊基督教、艾略特改換宗教新門庭，以及弗羅斯特在詩歌、詩劇中流露對(duì)正統(tǒng)基督教思想揶揄情緒不同，布勞提根始終保持了一種溫和甚至是難以覺察的輕斥態(tài)度。這與其說與他溫煦、害羞的個(gè)性相關(guān)，不如說是他忠實(shí)地遵循了他最傾慕的小說家海明威所倡導(dǎo)的“冰山原則”，即反對(duì)作者直接出場(chǎng)對(duì)事件、人物進(jìn)行評(píng)說，而要用含蓄的語言、有限的形式表達(dá)無盡的內(nèi)涵。海明威還說，“只要作家寫得真實(shí)，讀者會(huì)強(qiáng)烈地感覺到他所省略的地方，好像作者寫出來似的”(14)張曉花：《海明威“冰山原則”下的小說創(chuàng)作風(fēng)格》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版)2009年第1期。。無論小說還是詩歌，布勞提根都以容納獨(dú)特形象的奇思妙想去加強(qiáng)暗示的深度和活力，其構(gòu)建深具意象派的意味。

意象派強(qiáng)調(diào)搜集經(jīng)驗(yàn)，尤其是視覺效果的數(shù)據(jù)，直接表現(xiàn)所觀察到的事物，而不加任何解釋和評(píng)論。此外，龐德在分析李白的五絕《玉階怨》時(shí)，認(rèn)為中國(guó)詩體現(xiàn)了一種“化簡(jiǎn)詩學(xué)”(Reductionist Poetics)，其最明顯的修辭特征是減少比喻而直接描寫事物。由此,龐德堅(jiān)持認(rèn)為現(xiàn)代詩人應(yīng)當(dāng)使用一種“超越比喻的語言”(language beyond metaphor)。(15)趙毅衡：《詩神遠(yuǎn)游——中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第197頁。對(duì)比海明威所倡導(dǎo)的“冰山原則”，我們很容易發(fā)現(xiàn)它們都強(qiáng)調(diào)文學(xué)是“暗示”的藝術(shù)。聯(lián)系到龐德與海明威早期關(guān)系甚篤，龐德不僅曾指導(dǎo)未成名的海明威寫作，還幫助他出版體現(xiàn)了其此后小說的內(nèi)容及其藝術(shù)特點(diǎn)的文集《在我們的時(shí)代里》——我們有理由相信“冰山原則”很可能是意象派理念在小說領(lǐng)域發(fā)出的“新枝”。

受傷之熊

黑色皮毛上的

紅色傷痕

——《冬日落陽》(1953)

布勞提根身上潛伏的“意象派詩歌”基因，最初表現(xiàn)在這首18歲的少作中。它不僅直接表現(xiàn)所觀察到的事物，而且在準(zhǔn)確、鮮明的視覺效果的皺褶處，為詩人隱匿的自我意識(shí)的被發(fā)現(xiàn)提供線索，從而使詩歌真正成為龐德說的“一剎那呈現(xiàn)的理性和感情的復(fù)合體”?！抖章潢枴泛?jiǎn)要地勾勒了兩種意象的組合：紅色的落日，以及作為背景的黑色山林。但作者并非抽象地去呈現(xiàn)事物，而是用“皮毛”一詞去呈現(xiàn)黑色樹林的光澤、質(zhì)地以及在物理空間上展現(xiàn)的直立向上之感。同時(shí)在視覺呈現(xiàn)上，“傷痕”一詞展現(xiàn)的不僅是猩紅的顏色，更包含了抓痕、血肉模糊的傷口形象。且在這個(gè)形象的背后，暗示了一系列作者省略的，但必將為讀者的意識(shí)或者潛意識(shí)感知到的事物：條條縷縷的云霧、植被、人類建筑……而這一切最后要到達(dá)的，就是要讓讀者穿過語言迷宮，恍然大悟般地感受到詩人隱匿的言說：被情愛折磨的劇痛之中，留藏的微薄希望與溫暖。在布勞提根這里，給那些客觀物象賦予人類意識(shí)的語言策略得到了充分的發(fā)展，并強(qiáng)勁地貫穿了整個(gè)寫作生涯。

布勞提根詩歌另一與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系的方面，是對(duì)歐洲經(jīng)典作家或文本的重新演繹。詩集《擺放好大理石般的茶水》提供了豐富的歐洲歷史和文學(xué)的敘事，其意象大致可分為兩類：第一類來自文學(xué)、歷史、藝術(shù)作品，例如《奇幻森林歷險(xiǎn)記》一詩的人物和情節(jié)都來源于《格林童話》；《鸕鶿的城堡》是對(duì)《哈姆雷特》的重新演繹。第二類來自文學(xué)人物，例如《卡夫卡的帽子》將冰淇淋比喻為小說家卡夫卡的帽子；《在英國(guó)》重塑了玄學(xué)派詩人約翰·多恩穿越時(shí)空的當(dāng)代形象。而詩集《搭順風(fēng)車的加利利人》的9個(gè)部分則通過戲仿手法，將波德萊爾、耶穌、達(dá)利、梵高等諸多不同時(shí)代的人物并置于同一時(shí)空。

波德萊爾

開著一輛Model A

穿過加利利

他帶上了

一個(gè)叫耶穌的

搭順風(fēng)車的人，那時(shí)他

正站在魚群中間

喂給它們

面包屑。

“你去哪里呢？”

耶穌問，一邊

鉆進(jìn)前

座

“任何地方，這個(gè)世界以外

的任何地方！”

波德萊爾

叫道。

“我將和你同去，

直到

各各他山，”

耶穌說，

“我在

那里的狂歡節(jié)

有個(gè)貨攤

我都要

遲到了?！?/p>

——《搭順風(fēng)車的加利利人》，收入詩集《搭順風(fēng)車的加利利人》(1958)

但對(duì)于這些歷史人物，布勞提根不像古典詩歌里的諷喻或典故那樣，借助其來賦予或增加意象以精神內(nèi)涵，而完全是作為偏離他們本來文化含義的“意象”而使用。以上這首詩的意義就在于，將遠(yuǎn)離本來文化含義的意象置于全新的時(shí)空后，與新的時(shí)代意象碰撞后，所產(chǎn)生的荒誕的效果。換句話說，它們是對(duì)當(dāng)代人生活境遇和命運(yùn)的反歷史性闡釋，且其闡釋過程都以意象派方式進(jìn)行。此詩通過引入“Model A”和“搭順風(fēng)車”這兩個(gè)極具時(shí)代感的意象，將上帝的人間代言人“耶穌”置于現(xiàn)代性的空間，全然脫去其萬能的外衣，回歸凡人本質(zhì)。繼而，此詩掙脫體現(xiàn)耶穌神跡的“五餅二魚”的故事，將“耶穌”置于魚群的包圍中,以面包屑這種引誘物來重構(gòu)“耶穌”與“魚群”的關(guān)系，由此形成耶穌新的投食取樂的小市民形象。被詩人蘭波稱為“最初的洞察者，詩人中的王者，真正的神”的波德萊爾，雖然與耶穌同車，卻站在其精神反面。與耶穌急于趕去做生意相對(duì)照，波德萊爾只是想走到這個(gè)以“狂歡節(jié)”為表征的世界之外的任何地方去，由此兩個(gè)王者關(guān)照之世界的物質(zhì)與精神的分野可見一斑。除此之外，在創(chuàng)新這個(gè)意義上，現(xiàn)代主義詩歌先驅(qū)的波德萊爾與開創(chuàng)福特汽車征服世界的歷程“Model A”是同一的。但落實(shí)到美國(guó)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的物理空間去，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)波德萊爾僅僅作為了一個(gè)符號(hào)，其與“Model A”一樣，都成為了布勞提根的自況——在這些超越本來的文化含義的意象組合中，我們看到了布勞提根刷新美國(guó)文學(xué)圖景的決心。

艾略特將歐洲文學(xué)與文化傳統(tǒng)理解為一種“過去性”與“現(xiàn)在性”共時(shí)存在的歷史意識(shí)。懷藏著這么一種歷史意識(shí)，人們就能感覺到：“從荷馬開始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中的他自己國(guó)家的全部文學(xué)，構(gòu)成一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系?！?16)艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2頁。早期的布勞提根不缺乏這種歷史意識(shí)，甚至可以說他對(duì)歐洲歷史題材的極端偏好反映了對(duì)待歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度，但他的復(fù)雜性在于，不僅有重新演繹歐洲傳統(tǒng)的企圖，還試圖將艾略特和龐德結(jié)合在一起。換言之，從最初開始，布勞提根就是一個(gè)艾略特和龐德的“新的組合”，或者說，是艾略特式的意象派，或龐德式的新批評(píng)派。

二、 “無知”與“前文學(xué)性”：布勞提根與現(xiàn)代主義的原始主義詩學(xué)

沒有郵票，能將信件

送回三個(gè)世紀(jì)前的英國(guó)，

沒有郵票，能讓信件

回返墳?zāi)股形聪络P的過去

約翰·多恩站立著，望著窗外，

正是四月早晨開始下雨的時(shí)候

鳥兒們都落往樹上

像棋子掉向一場(chǎng)未曾進(jìn)行的游戲

約翰·多恩看見郵遞員出現(xiàn)在街上

他走得特別小心，因?yàn)樗氖终?/p>

是玻璃制的。

——《去英國(guó)》，收入詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)

這首詩在詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)里極其獨(dú)特。反感于19世紀(jì)浪漫主義的濫情和20世紀(jì)初風(fēng)雅派的無病呻吟的詩風(fēng)，艾略特及新批評(píng)派對(duì)以日常實(shí)際談話的措詞與韻律以及機(jī)智巧思為特點(diǎn)的玄學(xué)派推崇備至。他們通過對(duì)玄學(xué)派詩歌的推介和改造，使英美詩歌獲得了一次革命性變化，因此可以說約翰·多恩及玄學(xué)派詩歌是艾略特現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作路線的基石。1979年布勞提根也曾聲調(diào)異常明確地說“我熱愛約翰·多恩”(17)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634.。但在這首詩里，除了“熱愛”的底色之外，我們還能看到什么？實(shí)際上，這首詩猶如一本密碼，隱藏著布勞提根與約翰·多恩以及他身后所代表的文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)話，影響著他的未來文學(xué)之路的走向。

貫穿20世紀(jì)美國(guó)詩歌史的是，以龐德、威廉姆斯為代表的現(xiàn)代派詩歌道路反對(duì)艾略特為代表的歐洲文化中心主義。威廉姆斯比龐德更加激進(jìn)，他“堅(jiān)持認(rèn)為詩人必須有他的地區(qū)，必須只用‘美國(guó)語言’寫作，專門創(chuàng)造美國(guó)語言的節(jié)奏”。(18)張子清：《二十世紀(jì)美國(guó)詩歌史》，長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1995年，第143頁。然而，創(chuàng)造美國(guó)民族文學(xué)的努力并非始自威廉姆斯，而是真正開啟美國(guó)詩風(fēng)的惠特曼。文學(xué)評(píng)論家R.W.B.劉易斯如此寫道：

對(duì)惠特曼而言，沒有過去……讓他去引領(lǐng)；他前進(jìn)是因?yàn)椤砗鬀]有東西——或者即便有，我們也沒有注意到它。比如說1867年，還沒有出現(xiàn)惠特曼式的帶著一種從未被寫出過來氣息的詩。當(dāng)歐洲浪漫主義還在抱怨時(shí)間的效應(yīng)時(shí)，惠特曼則宣布時(shí)間還只是剛剛開始。(19)R. W. B. Lewis, The American Adam (Chicago: The University of Chicago Press, 1959) 44-45.

對(duì)惠特曼而言，“沒有過去……讓他去引領(lǐng)”是因?yàn)槊绹?guó)短暫的詩歌史，不僅是孱弱的，而且是長(zhǎng)期作為歐洲文學(xué)的附庸而存在的。他前進(jìn)是因?yàn)椤八砗鬀]有東西”，即指本來應(yīng)該作為他的背景的歐洲文學(xué)傳統(tǒng)在他身上消失了，他寫出了“一種從未被寫出過來氣息的詩”。這種詩的“新”不僅在于它是自由體的，還在于其洋溢著的與時(shí)代相呼應(yīng)的民主、平等思想。但值得注意的是，劉易斯在這部著作里，暗示了惠特曼最為重要的一種“新”，即惠特曼是最早的以一種“無知”(Ignorance)的態(tài)度，對(duì)歐洲歷史文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行否定的追求者和耕耘者。文學(xué)評(píng)論家托尼·坦納(Tony Tanner)認(rèn)為惠特曼的詩歌方法抓住了“作為陌生人的詩人”(poet-as-stranger)的本質(zhì)，即他“試圖通過第一次環(huán)顧四周來了解美國(guó)是什么樣子”，而他是“對(duì)被忽視的(ignored)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出熱情關(guān)注姿態(tài)”的一個(gè)人。(20)Tony Tanner, City of Words: American Fiction, 1950-1970 (London: Jonathan Cape, 1971) 86.這種“無知”的態(tài)度發(fā)展到威廉姆斯的階段，則形成了美國(guó)現(xiàn)代主義的原始主義詩學(xué)(Poetics of Primitivism)，即認(rèn)為“真正的‘美國(guó)文學(xué)’就是要舍棄過往，擺脫歷史的枷鎖，在一個(gè)新的未知的環(huán)境中重新啟程”(21)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 47.。顯然，原始主義詩學(xué)需要詩人在對(duì)過往藝術(shù)的歷史和法則“深知”的基礎(chǔ)上，又故意呈現(xiàn)一種“無知”的狀態(tài)，特別是當(dāng)這些歷史和法則與歐洲相關(guān)時(shí)。威廉姆斯采取的方式，是將現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上日日新的需求，暗合文學(xué)美國(guó)化的主要需求：與美洲新大陸進(jìn)行精神性的、實(shí)體性的、真正持久的交會(huì)。換言之，威廉姆斯“發(fā)現(xiàn)成為一個(gè)美國(guó)人，就有可能成為一個(gè)完全的現(xiàn)代主義者。成為現(xiàn)代主義者并不是要引領(lǐng)歷史，而是要持久地扎根于歷史的源頭，走在‘歷史之前’(pre-historic)，成為嶄新的(new)，也就是說，是‘最初的’(first)而不是‘最近的’(latest)”(22)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 49.。威廉姆斯這種觀念在那個(gè)時(shí)代無疑觸發(fā)了一種新的詩意生成機(jī)制。

那么多東西

依靠

一輛紅色

手推車

雨水淋得它

晶亮

旁邊是一群

白雞

——《紅色手推車》，袁可嘉譯

威廉姆斯的《紅色手推車》(1923)被認(rèn)為是原始主義詩歌的典范。在這首詩里，歷史是不可見的，人也無法辨識(shí)，主觀世界之外，日常與地方性的事物，以一種純粹客觀的形式被關(guān)照。但它在技藝方面并非缺席，而是帶著一種濃烈的意象派氣息：直接表現(xiàn)所觀察到的事物，而不加任何解釋和評(píng)論，且用紅、白兩色的對(duì)比以及雨水的“晶亮”來強(qiáng)化視覺效果。威廉姆斯對(duì)繪畫有著終生的興趣，也曾通過與龐德和H.D.的友誼短暫地參與了意象派運(yùn)動(dòng)。但與龐德等人的意象派詩歌暗藏著強(qiáng)烈的情感表達(dá)欲不同，威廉姆斯的原始主義詩歌的詩意生成于它所描述的“事件”的本真，即對(duì)當(dāng)前事物的“絕對(duì)狀態(tài)”的感知的呈現(xiàn)。它力圖以中性、客觀的態(tài)度，將事物的呈現(xiàn)維持在“零度”，但同時(shí)對(duì)“材料”的選擇嚴(yán)格遵循于“地方性”原則。威廉姆斯所倡導(dǎo)的原始主義詩歌(Primitive Poem)的“形態(tài)和表達(dá)方式并不決定于過往文學(xué)權(quán)威所認(rèn)可的已有規(guī)范，而決定于個(gè)人所處環(huán)境中所獲得的材料”(23)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 50.，這成為現(xiàn)代主義原始主義詩學(xué)寫作方法的關(guān)鍵。

那只貓

爬上

高高的

果醬柜

先是右邊的

前爪

小心翼翼

接著是后面的

踩下

落入深深的

一個(gè)空

花盆。

——《詩》，羅池譯

比之帶有意象派痕跡的《紅色手推車》，威廉姆斯的《詩》更冷靜：它不僅是狀態(tài)上的客觀，還是顏色上的剔除，更如題目所暗示的，它代表了一種對(duì)新詩歌寫作方式的進(jìn)一步提示。事實(shí)上，它與威廉姆斯其他詩歌一樣通常不像文學(xué)，但正是這種“前文學(xué)性”(Pre-literary)，顯示了它努力被視作文學(xué)的企圖。雅各布森所表達(dá)的承擔(dān)文本的“文學(xué)性”的技巧其實(shí)在這里并不缺乏，而鮑里斯·艾亨鮑姆所表達(dá)的在詩歌語言與日常語言的相互對(duì)照中體現(xiàn)出來的文學(xué)性，則變成技巧性安排的日常性語言與日常語言的相互對(duì)照體現(xiàn)出來的文學(xué)性。其本質(zhì)也是一種對(duì)前在經(jīng)驗(yàn)的反撥，體現(xiàn)了陌生化的質(zhì)的規(guī)定性：取消語言及文本經(jīng)驗(yàn)的“前在性”，從而走在“歷史之前”，成為嶄新的、最初的。

威廉姆斯1917年出版的詩集《給喜歡它的他》里，已消除押韻、傳統(tǒng)格律、比喻語言、文學(xué)聯(lián)想，表明他開始與傳統(tǒng)形式及題材分手。進(jìn)而1917至1927年之間，威廉姆斯受到了立體派和達(dá)達(dá)主義藝術(shù)的影響，在寫作上有了不少大膽嘗試。在艾略特寫出《荒原》的次年，威廉姆斯寫出了原始主義代表作《紅色小推車》。但直到20世紀(jì)50年代之前，威廉姆斯的光芒一直被艾略特、龐德所掩蓋。多年后，談到《給喜歡它的他》這本詩集的英文名字應(yīng)該為“To Him Who Wants It”，威廉姆斯對(duì)此的解釋是：“我總是將它和一個(gè)足球場(chǎng)上的人物聯(lián)系在一起：那個(gè)想把球傳給他的人……我確信詩歌界還沒有人想要我，但如果有人想要，我愿意傳球。”(24)William Carlos Williams, I Wanted to Write a Poem: The Autobiography of the Works of a Poet (New York: New Directions, 1967) 19.威廉姆斯這本詩集出版足足四十年后，原始主義的“球”終于傳到了布勞提根手里。

我們有理由相信，《去英國(guó)》一詩正是表達(dá)了布勞提根向歐洲文學(xué)傳統(tǒng)——更確切一點(diǎn)，他表達(dá)了向艾略特及其詩歌路線告別的暗示。在20世紀(jì)，使多恩還魂，并建立起兩個(gè)時(shí)代通靈關(guān)系的“郵差”，極有可能就是艾略特的化身。然而隨著獨(dú)霸詩壇30年、任意揮舞權(quán)杖的艾略特老去，“權(quán)杖”變成了支撐身體、借助行走的“手杖”，而且它是“玻璃制”，可見在后現(xiàn)代主義氛圍開始的年代，艾略特詩學(xué)的岌岌可危的處境。從20世紀(jì)50年代開始，威廉姆斯對(duì)美國(guó)詩壇的影響迅速加深，他對(duì)垮掉派、舊金山文藝復(fù)興、黑山派、紐約派等美國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了極其重要的影響。

1956年，布勞提根在里諾期間，就對(duì)朋友說他喜歡惠特曼和威廉姆斯。(25)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 98.而學(xué)者約翰·坦納認(rèn)為“通過對(duì)其他人已經(jīng)不再注意的或已經(jīng)決定不值得考慮的事情保持敏感，布勞提根正在遵循一種美國(guó)傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)至少可以追溯到梭羅，經(jīng)由惠特曼和威廉·卡洛斯·威廉姆斯，到同時(shí)代的弗蘭克·奧哈拉”(26)John Tanner, Landscapes of Language: the Achievement and Context of Richard Brautigan’s Fiction (Humanities-Ebooks, 2013) 28.。這種傳統(tǒng)顯然就是威廉姆斯發(fā)揚(yáng)光大的原始主義。在《去英國(guó)》收入的詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)中，還有一個(gè)現(xiàn)象不能忽略：24首詩里，除了《一個(gè)蜜月中的童婚新娘的肖像畫》等12首與歐洲歷史文學(xué)傳統(tǒng)緊密相關(guān)的詩歌之外，還首次出現(xiàn)了12首體現(xiàn)美國(guó)的“地方性”的作品，其中4首涉及美國(guó)歷史、文學(xué)人物，8首關(guān)于美國(guó)當(dāng)下日常生活。被視為現(xiàn)代主義詩歌的先驅(qū)之一的艾米莉·狄金森終于出場(chǎng)：

昨天，在巴西，我的妻子和我離婚了，

雨中的公路，見證我的青春多了一只漏氣的輪胎

留下我可以無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森

哦，我們將一起造就多么意義深遠(yuǎn)的愛情啊

我們溫柔的手像諸多墓碑一般移動(dòng)

我們的到來，將像葬禮中行進(jìn)的隊(duì)列

——《無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森》

似乎，于布勞提根看來，在一場(chǎng)失敗的“婚姻”——如果可以把美國(guó)一百多年來作為歐洲文學(xué)衛(wèi)星的歷史，當(dāng)作一場(chǎng)“聯(lián)姻”的話——之后，他終于可以將“無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森”作為一場(chǎng)“意義深遠(yuǎn)的愛情”的開始。這場(chǎng)“愛情”，無疑指向的是詩人的精神處境，即作為“地方性”的美國(guó)歷史文化，以及作為與美洲大陸真正的相遇的當(dāng)代日常生活，開始占據(jù)布勞提根詩歌的中心位置。從此之后，我們?cè)诓紕谔岣脑姼枥飳⒖吹絻煞N景象：

一是關(guān)注美國(guó)歷史文學(xué)題材和日常生活的作品逐漸增多。在《擺放好大理石般的茶水》里，除了《無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森》外，《夢(mèng)中的赫爾曼·梅爾維爾，現(xiàn)實(shí)中的莫比·狄克》涉及美國(guó)19世紀(jì)文學(xué)名著《白鯨記》；《像比利小子的身份證件照》涉及美國(guó)歷史上著名罪犯威廉·邦尼；《四月的地面》將一把“鐵鍬”比喻為美國(guó)著名音樂喜劇演員哈波·馬克斯，不一而足。之后，除了第四本詩集《章魚邊境》(1960)里22首中的6首使用了歐洲歷史或文學(xué)作品中的意象之外，我們?cè)僖矡o法在布勞提根之后的詩歌寫作中見到與歐洲歷史文學(xué)相聯(lián)系的作品。更令人驚異的是，在《由愛的恩典機(jī)器照管一切》(1967)、《請(qǐng)種植這本書》(1968)里，美國(guó)歷史文學(xué)傳統(tǒng)也消失了。

二是體現(xiàn)出威廉姆斯的現(xiàn)代主義的原始主義特點(diǎn)，可以歸為“前文學(xué)性”的詩歌作品大量出現(xiàn)。這些作品在20世紀(jì)60年代的4本詩集中有不少展露，更是在詩集《隆美爾駕車深入埃及》(1970)中達(dá)至了巔峰。

中國(guó)人在他們的浴室里

抽鴉片。

他們都走進(jìn)浴室，

然后鎖上門。

老人坐進(jìn)浴盆里，

孩子坐在

地板上。

——《來自唐人街的一張明信片》，收入《章魚邊境》(1960)

戴上帽子

他大約比出租車高

五英寸

——《男人》，收入《避孕藥與春山礦難》(1968)

在以上兩首詩里，題目均與正文直接對(duì)應(yīng)，它們之間沒有空間或意義的交錯(cuò)與碰撞。在正文部分，對(duì)事物的描寫始終處于“零度”，只是前者的題目提供的觀察視角使這種客觀呈現(xiàn)經(jīng)歷了電影鏡頭式的推進(jìn)，而后者僅是一個(gè)照相式的極簡(jiǎn)定格。兩者的呈現(xiàn)均無關(guān)于顏色、氣味、溫度等修辭，也沒有明確感情的流露，唯一到來的是空間關(guān)系引發(fā)的對(duì)事物純粹細(xì)部的審視，而時(shí)間坐標(biāo)可能引發(fā)的歷史性想象被懸置。且這種審視和呈現(xiàn)與其說是視力，不如說是心力的結(jié)果。與艾略特等人通過旁征博引進(jìn)行宏觀構(gòu)建的努力相反，威廉姆斯、布勞提根等人進(jìn)入了相反的視角：對(duì)事物內(nèi)部、生活細(xì)節(jié)的“微觀”觀察。這種觀察與科學(xué)上借助顯微鏡等工具所觀察到的和通過模型推演及公式計(jì)算所測(cè)算到的微觀世界不同，也與對(duì)事物進(jìn)行還原式的平行觀察不同，它其實(shí)是對(duì)日常生活縫隙里的詩歌材料的特殊抓取。這種抓取既要求強(qiáng)大的歷史意識(shí)，同時(shí)又要求有能力探入到同時(shí)代人日常生活的觀察(一定程度上是“思考”)盲區(qū)。這個(gè)過程其實(shí)就是內(nèi)容的陌生化過程，同時(shí)也是形式——將內(nèi)容通過斷句、分行、分段等方式，在平面上進(jìn)行排列與組合——的陌生化過程。由此，我們可以看到布勞提根在威廉姆斯的影響下，用自己的寫作積極回應(yīng)了現(xiàn)代主義的原始主義詩學(xué)，成為了原始主義詩學(xué)的代表性傳承人。

三、 從“無聲”到“有聲”：布勞提根詩歌的后現(xiàn)代原始主義

英國(guó)歷史學(xué)家亞瑟·馬威克所稱的美國(guó)“漫長(zhǎng)的60年代”(Long Sixties)，是以1958年和1974年為起止點(diǎn)。從1958年美國(guó)發(fā)射第一顆人造地球衛(wèi)星到1974年尼克松總統(tǒng)辭職，美國(guó)的廣大普通民眾經(jīng)歷了一次物質(zhì)條件、生活方式、家庭關(guān)系和個(gè)人自由等方面的革命。這一時(shí)期在文學(xué)上的轉(zhuǎn)變，則是后現(xiàn)代主義文學(xué)這種“超越現(xiàn)代美學(xué)術(shù)語的文學(xué)實(shí)驗(yàn)”的興起。“日日新”所要求的現(xiàn)代主義形式不可避免地變得日益陳舊，后現(xiàn)代主義作家高舉“不可思議”(make it strange)的大旗，執(zhí)著于大膽的文本實(shí)驗(yàn)。

布勞提根主要的寫作生涯與這樣“漫長(zhǎng)的60年代”不僅形成時(shí)間上的對(duì)應(yīng)，還與其中所隱藏的文學(xué)叛逆、創(chuàng)新沖動(dòng)形成共振：他不斷以新鮮的文學(xué)樣式拓展著詩歌和小說原有的邊界。在美國(guó)文學(xué)史上，布勞提根是公認(rèn)的“第一位后現(xiàn)代主義小說家”，而他所有十本詩集所涵蓋的寫作時(shí)期——從重構(gòu)印刷形式與詩歌正文之間互相闡釋的關(guān)系的首本詩集《河流的回歸》出版的1957年，到最后一本詩集《6月30日，6月30日》出版的1976年——均視為其詩歌的“后現(xiàn)代主義”寫作時(shí)期。或者可以說，布勞提根是一位幾乎用整個(gè)寫作生涯橫跨詩歌、小說兩個(gè)領(lǐng)域的全面的后現(xiàn)代主義作家。與后現(xiàn)代主義某種程度上是對(duì)現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)嘗試的繼續(xù)相呼應(yīng)，也與布勞提根早期對(duì)艾略特、龐德、威廉姆斯等詩人的跟隨式練習(xí)相關(guān)，他這一時(shí)期的具有更強(qiáng)實(shí)驗(yàn)色彩的后現(xiàn)代主義詩歌很難與其他具有現(xiàn)代主義色彩的詩歌區(qū)分，但依舊留有不少鮮明的線索。其中，特別是與1957年至1968年所有作品的精選集《避孕藥與春山礦難》(1968)相對(duì)照，《隆美爾駕車深入埃及》(1970)這本詩集呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的原始主義詩歌的后現(xiàn)代主義特色。

一片青椒

從木質(zhì)的色拉盤中

跌落

那又如何？

——《徘句：救護(hù)車》，收入《避孕藥與春山礦難》(1968)

羅伯特·科恩認(rèn)為布勞提根的《徘句：救護(hù)車》將威廉姆斯的原始主義引向了極端，“以一種最純粹的形式為原始主義詩學(xué)提供了后現(xiàn)代主義例證”。對(duì)此，他解釋道，“極為重要的是最后一句，不僅在于它破壞了威廉姆斯費(fèi)盡心思構(gòu)建的那種關(guān)注，更在于它將關(guān)注從外部事物轉(zhuǎn)向了說話者，吸引我們參與到他的疑惑中”。這里，羅伯特·科恩認(rèn)為與威廉姆斯費(fèi)盡心思構(gòu)建的那種關(guān)注——冷靜客觀(Impersonality)——所不同的是，這首詩歌里呈現(xiàn)了“一種關(guān)注自身聲音的創(chuàng)造”，“也無可避免是樸實(shí)的，純真的，原始主義的”。(27)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 52-53.布勞提根在這首詩的前三行只傳遞了一個(gè)平淡無奇的瞬間：一片青椒從木質(zhì)的色拉盤中跌落。它看起來完全是威廉姆斯式的原始主義的作品：語言未經(jīng)修飾，逃脫了時(shí)空限制，不作任何評(píng)論和闡發(fā)，僅僅提供作者對(duì)當(dāng)前事物的絕對(duì)狀態(tài)的感知，暗藏的顏色、質(zhì)地增加了作品的畫面感知力。但最后一句——“那又如何？”——的憑空發(fā)聲，形成了個(gè)體樸素聲音對(duì)冷靜客觀描述下的圖景的突然擾動(dòng)，帶來了一種“棒喝”的效果。

從20世紀(jì)50年代的垮掉派開始，佛教——特別是禪宗，與反文化的詩歌結(jié)合，成為推動(dòng)美國(guó)詩歌最具活力的精神影響力量。在垮掉派的詩人里，與布勞提根關(guān)系最好的加里·斯奈德為研習(xí)禪宗曾東渡日本十二年，并出家為僧三年。杰克·凱魯亞克的暢銷小說《達(dá)摩流浪者》(1958) 更以加里·斯奈德為主人公原型，著重講述通過參禪發(fā)現(xiàn)體悟真理的佛法的過程。1958年左右與斯奈德形成了一個(gè)以禪宗為主的佛教詩歌圈子的盧·韋爾奇、菲利普·惠倫、喬安娜等人也都是布勞提根的好友。處于禪宗文化盛行的文化氛圍之中，又與眾多禪宗追隨者的交往，不免使布勞提根的寫作受到影響。趙毅衡就認(rèn)為布勞提根的后現(xiàn)代主義小說代表作《在美國(guó)釣鱒魚》“寫得像禪宗公案集”(28)趙毅衡：《詩神遠(yuǎn)游——中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第327頁。。1969年，布勞提根與加里·斯奈德在聚會(huì)上喝了個(gè)酩酊大醉，并為后者即興創(chuàng)作了一首簡(jiǎn)短的“禪詩”:

有一架摩托車

在新墨西哥州

——《第三只眼》(ThirdEye)，收入《隆美爾駕車深入埃及》(1970)

加里·斯奈德在論述他心目中的“禪宗美學(xué)”時(shí)說：“一首完美的詩,像一個(gè)典型的生命體,具有簡(jiǎn)潔的表達(dá)、無與倫比的完整性、充分的表露,是在心能網(wǎng)絡(luò)中的一種天賦交換。……這些各色各樣的佛教思想同中國(guó)古詩的詩感一道，是那產(chǎn)生優(yōu)雅單純的織物的一部分,我們稱它為禪宗美學(xué)?！?29)張子清：《美國(guó)禪詩》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1998年第1期?！兜谌谎邸吠耆纤鼓蔚鲁缟械亩U宗美學(xué)里的簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅、單純的要求。他將自己即將開始的前往新墨西哥州的旅行，寓意為一架“摩托車”，其讓人習(xí)以為常的光潔明亮的金屬外殼和便捷發(fā)動(dòng)的構(gòu)造，暗示了詩人不久前徹底結(jié)束第一段婚姻的羈絆，可以輕裝簡(jiǎn)行、隨時(shí)出發(fā)、肆意放縱的愉悅心情。然而，作者在題目中將這次旅行比喻為“第三只眼睛”，就為詩歌添加了詩意生成的新動(dòng)力裝置。這個(gè)動(dòng)力裝置隱匿又顯見，對(duì)它的探尋猶如陌生化理論中的審美過程的延長(zhǎng)。一旦觸發(fā)它，靜態(tài)圖畫中潛藏的“意識(shí)”就會(huì)由此被迅速激發(fā)，引起連續(xù)的動(dòng)態(tài)聯(lián)想，使廣闊的土地、風(fēng)景、文化內(nèi)涵成為寫作主體的附庸、背景、審美對(duì)象。這首詩的正文部分以最簡(jiǎn)潔的形式，剝離真實(shí)世界的紛繁復(fù)雜，而關(guān)注與呈現(xiàn)事物的絕對(duì)狀態(tài)，當(dāng)然是原始主義的。但與威廉姆斯的《紅色小推車》《南塔基特島》《洗日光浴的人》等原始主義的詩歌作品的題文對(duì)應(yīng)不同，《隆美爾駕車深入埃及》中的詩歌的題文往往錯(cuò)位，甚至達(dá)到互不搭界、不知所云的陌生境地。但聳動(dòng)又恰當(dāng)?shù)腻e(cuò)位，使題目或其他著力點(diǎn)發(fā)出的“聲音”，具有“敲打”心神的力量。這種聲音打破對(duì)客觀事物的冷靜客觀的呈現(xiàn)，讓讀者“重新”去感知事物的存在，從而達(dá)至完全不同的空間呈現(xiàn)和思想境界。這與禪宗假定人人都有頓悟的可能，能立足凡俗生活又超越凡俗生活，提供了詩歌上的最佳見證。在布勞提根這里，不管寫得多么簡(jiǎn)單或者深?yuàn)W，詩就是將這種“頓悟”傳遞給他人的形式。

“他教我去愛他

他稱我為他的花朵”

一個(gè)老婦人胸前抱著一大袋

東西。一條白面包從袋子的頂部

露出來。她忘了將食品救濟(jì)券

收起來，仍舊拿在手上。

——《森林的陰影》，收入《隆美爾駕車深入埃及》(1970)

《森林的陰影》是這本詩集從威廉姆斯的“無聲”走向“有聲”的另一個(gè)后現(xiàn)代主義例證。這首詩對(duì)老婦人進(jìn)行的攝影式描寫，如果僅止步于“生活瞬間”的把握，那么它不過是歷史證據(jù)的斷層。但這首詩在讀者的疑惑之外，提供了兩種不同的聲音。一種聲音來自于題目的“敲打”。題目為讀者提供了老婦人更多主觀世界的圖景：當(dāng)她頭頂人們的目光，意識(shí)到“忘”這個(gè)行為的時(shí)候，內(nèi)心的窘迫如同森林無邊無際的陰影般籠罩。此時(shí)白面包成為一個(gè)突出的意象，不僅在顏色上與陰影的“黑”形成鮮明對(duì)比，而且造成了一種重物壓迫、敲打這個(gè)長(zhǎng)條形尖銳物的想象，使老婦人內(nèi)心的“窘迫”轉(zhuǎn)化為“疼痛”找到形象化的落腳點(diǎn)。另一種聲音來自題記。后現(xiàn)代主義通過“大眾文化”中的電影、電視、報(bào)紙、卡通和流行音樂等模式，來顛覆現(xiàn)代主義“高雅藝術(shù)”中的精英主義。當(dāng)詩歌中精英主義被原始主義消解了之后，再繼續(xù)引入“大眾文化”的聲音，會(huì)是一幅怎樣的圖景？此詩的題記來自瓊·貝茲和鮑勃·迪倫等著名歌手都演繹過的美國(guó)民歌《森林之花》。其講述的是男人教會(huì)女人如何去愛，給她承諾，但又負(fù)心消失的故事。這首歌歡快之中隱藏著憂傷的旋律的響起，瞬間對(duì)美國(guó)社會(huì)生活的真實(shí)狀況形成了巨大的諷刺：年輕姑娘與老婦人合二為一，在她們的身外是龐大的政治經(jīng)濟(jì)制度所善于制造的空頭支票的陰影。由此，詩人的責(zé)任從個(gè)人抒情，進(jìn)入了一種對(duì)歷史的記錄和對(duì)權(quán)力的質(zhì)疑。此詩中的兩種聲音都類似于“敲打”，喚醒、激發(fā)讀者的感官，刷新單聲道之下對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)。

作為禪宗啟發(fā)式交流方式的“棒喝”有“棒”與“喝”的區(qū)分?！鞍簟笨煞Q為“打擊”禪法，是禪師借助他物的敲打，間接地給予啟示；“喝”可稱為“喝吼”禪法，禪師以呵、噓、咄、叱等形式，直接發(fā)出聲音。與《第三只眼》《森林的陰影》里的聲音作為“棒”的方式不一樣，《隆美爾駕車深入埃及》(1970)這本詩集的第一首詩為讀者直接提供了一種“喝”的聲音。

隆美爾死了。

他的軍隊(duì)成了歷史長(zhǎng)河中的

流沙。在那里，戰(zhàn)斗永遠(yuǎn)都是

向生銹的陰影致敬的一種金屬的回聲。

他的坦克群也全部消失。

你們的屁股怎么樣?

——《隆美爾駕車深入埃及》，收入《隆美爾駕車深入埃及》(1970)

在《隆美爾駕車深入埃及》這首詩里，你在最后無疑聽到了一種“喝”一般的聲音：“你們的屁股怎么樣？”在這種聲音發(fā)出之前，布勞提根記錄了他見到《舊金山紀(jì)事報(bào)》的舊報(bào)紙上1942年6月26日關(guān)于“隆美爾的非洲軍團(tuán)侵入埃及”的頭條新聞時(shí)發(fā)出的感嘆。此時(shí)，布勞提根已離開冷靜客觀，而將“隆美爾死了”的感嘆引向一種有“黃沙”和“金屬的回聲”所構(gòu)成的、色彩與聲響交織、具有強(qiáng)烈可感性的畫面。在這里布勞提根已經(jīng)很敏銳地意識(shí)到了“修辭”是修正他的原始主義風(fēng)格，進(jìn)一步增強(qiáng)抒情質(zhì)地或者思想硬度的美學(xué)力量。同時(shí)，它可能也是緩解原始主義的疏空、平淡的焦慮感和緊張感的途徑。但修辭一直被布勞提根保持克制?；蛘哒f在這首詩里，布勞提根重塑了本質(zhì)為“空”的客觀世界，而就在讀者的“虛無感”被調(diào)動(dòng)起來的時(shí)刻，一種不知來處的“棒喝”適時(shí)響起。這種聲響找不到發(fā)出者，同時(shí)它極其樸素，很難在其中找到明確的指令，又非毫無針對(duì)性。這個(gè)聲音射向了時(shí)間之外的讀者，讓讀者下意識(shí)地去確定自己身體的變動(dòng)的同時(shí)，還會(huì)給讀者帶來人間世事皆注定沒入歷史黃沙的痛感的“頓悟”。這種頓悟就是動(dòng)心起念，就是對(duì)日常審美方式的掙脫，就是詩意的生成。

羅伯特·科恩曾認(rèn)為布勞提根立足于對(duì)事物“直接、及時(shí)、簡(jiǎn)單的反應(yīng)”，同時(shí)暗示布勞提根“不知道如何用夸張的文學(xué)語言來寫作”。(30)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 56.還有人將布勞提根的寫作歸入克魯亞克式的“自發(fā)式寫作”(Automatic Writing)的范疇，認(rèn)為“他依靠強(qiáng)大的本能來推動(dòng)故事的完成”(31)Jr. Beasley, Conger, “A Ghost from the Sixties: Richard Brautigan, 1935-1984,” The Bloomsbury Review 5.5 (February 1985): 3.。但據(jù)以上詩，我們明顯看到布勞提根的詩歌具有多數(shù)聲音的合唱的“復(fù)調(diào)”性質(zhì)。巴赫金在論述復(fù)調(diào)小說時(shí)說，“復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體”(32)巴赫金著，白春仁、顧來鈴譯：《巴赫金全集》(第5卷)，石家莊：河北教育出版社，1998年，第27頁。。某種程度上，布勞提根的詩歌是復(fù)調(diào)的，只是不同的、獨(dú)立的聲音依舊保持了直接、簡(jiǎn)單的特色?；蛘哒f，在這種復(fù)調(diào)的聲音結(jié)構(gòu)中，布勞提根既延續(xù)威廉姆斯式原始主義寫作的冷靜客觀，意即它善于提供沉默的、毫不華麗的“聲響”，又并不缺乏運(yùn)用夸張的文學(xué)語言的能力和嘗試。只是這種嘗試以一種意象高度濃縮的方式進(jìn)行，掩藏了他強(qiáng)大的修辭能力和將詩歌進(jìn)行深度延展的動(dòng)力機(jī)制。其中《河流的回歸》《1942》《自傳(像擦亮一件銀器)》是布勞提根無疑具有修辭的煉金術(shù)與客觀冷靜的圖像提供者兩棲屬性的強(qiáng)大例證。

與《隆美爾駕車深入埃及》里的聲音發(fā)出者的模糊不同，樸素聲音有時(shí)面目又是清晰的：

我從何處來，

不值一提。

你從何處來，

陌生人？

——《卡薩布蘭卡》，收入《隆美爾駕車深入埃及》(1970)

最后一句中的聲音有明確的發(fā)出者——“我”，也有明確的收受者——“陌生人”。但它響起之前，作者已落入了身如草芥、世事淡漠的心境，因此這個(gè)提問與其說是對(duì)外界(陌生人)的探察，不如說是作者潛意識(shí)作用下朝向心靈深處的“自我問詢”。這種問詢看起來是語氣平淡的，實(shí)則是驚心動(dòng)魄的，因?yàn)槠浔举|(zhì)上是“另一個(gè)我”對(duì)“我”的對(duì)話、質(zhì)疑、詰問，它形成了身體內(nèi)部的多個(gè)自我、多種聲音的矛盾和沖突。在作者自身的矛盾聲音之外，詩題里的聲音加入到對(duì)詩意的創(chuàng)造中?？ㄋ_布蘭卡城因電影《卡薩布蘭卡》而廣為人知。與那些傳統(tǒng)文學(xué)文本不同，電影是一種流動(dòng)的畫面與聲音結(jié)合的產(chǎn)物，其中容納了更多可感的聲音，并具備性別、地位、意圖等復(fù)雜屬性。電影主角具有象征性的聲音可能聯(lián)合典型畫面，并帶動(dòng)那些復(fù)雜性因素，展示在此詩讀者(看過這部電影或者通過電視了解經(jīng)典片段的人極多)的閱讀背景中。讀者很可能不自知，但它補(bǔ)足了詩歌中的“聲音流”，使背景嘈雜又豐富，使環(huán)境成為文本內(nèi)在聲音突顯的關(guān)鍵。此外，在聲音與畫面的結(jié)合方面，《徘句：救護(hù)車》是另一個(gè)典型的文本。除了它最后一句顯然有“喝”的效果外，它的題目“救護(hù)車”里也同時(shí)帶動(dòng)著一種緊張的聲響。這種警報(bào)器的聲響還與警示燈閃爍的顏色交織在一起，在更細(xì)密之處點(diǎn)燃我們?cè)娨馍芍疇t。

四、 結(jié) 語

布勞提根既師從又超越艾略特、龐德、威廉姆斯等人。他承繼的美國(guó)現(xiàn)代主義的原始主義詩學(xué)，以“無知”的態(tài)度與“前文學(xué)性”的方法，為創(chuàng)造美國(guó)真正的“新詩”提供了新的現(xiàn)代主義路徑的重要例證。此后，他的后現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)驗(yàn)，將個(gè)體樸素聲音引入文本，形成禪宗式的“棒喝”效果，創(chuàng)造了一種全新的“詩語”陌生化方式，從而將原始主義從現(xiàn)代主義的“無知”階段，推向后現(xiàn)代主義的“有聲”階段。這種詩意生成方式在感受力刷新方面的突破式效果，就在于它破壞了威廉姆斯費(fèi)盡心思構(gòu)建的那種“冷靜客觀”式的關(guān)注，將關(guān)注從外部事物轉(zhuǎn)向了說話者，吸引讀者參與到他的疑惑中來。“敲打”方式借助與正文適當(dāng)錯(cuò)位的詩題或其他著力點(diǎn)發(fā)出“聲音”，提示或修正對(duì)正文的理解軌道，讓讀者“重新”去感知事物。其重點(diǎn)是對(duì)意象的選擇，努力構(gòu)建意象與意象之間的互相映照、碰撞和激發(fā)的關(guān)系?！皢栐儭狈绞街苯犹峁┝藰O其樸素、無明確的指令“問詢”之聲。它卻往往借助“痛感”的生成，為讀者創(chuàng)建起出其不意的思考契機(jī)。其重點(diǎn)是問詢內(nèi)容，暗藏的“意象”的“樸素”程度，決定了“詩語”的“前文學(xué)性”和“原始”程度。以上疑惑又在“復(fù)調(diào)”聲音的配合下，互相闡發(fā)，最后達(dá)至“穿越迷宮”般的解決，從而完成對(duì)慣性日常的超越，使讀者“發(fā)現(xiàn)”或“重新發(fā)現(xiàn)”世界。