羅 威

（四川人民藝術(shù)劇院 四川省成都市 610000）

“沒有語言的思想是不存在的”①，哲學(xué)家、心理學(xué)家馬丁·海德格爾這樣說過，可見，這位二十世紀(jì)最偉大的思想家把語言和思想歸納到了多么統(tǒng)一的程度；在表演中，語言和思想也是密不可分的，語言在表演中是人物之間交流的重要手段。在舞臺(tái)上人物經(jīng)過真聽、真看、真感覺得到對(duì)手的意圖之后，經(jīng)過內(nèi)心的活動(dòng)，再用言語或肢體反饋給對(duì)手②。而這個(gè)內(nèi)心活動(dòng)、這個(gè)“思考的過程”即內(nèi)心獨(dú)白，也就是體驗(yàn)的過程。難怪中國(guó)表演界很早前就有這么一個(gè)說法：會(huì)演戲的演過程，不會(huì)演戲的演結(jié)果。

此篇論文從筆者舞臺(tái)實(shí)踐出發(fā)，結(jié)發(fā)筆者表演經(jīng)驗(yàn)而不斷章取義的談?wù)剝?nèi)心語言在表演中的重要性及其運(yùn)用的方法。

獨(dú)白的區(qū)別

筆者把獨(dú)白歸為聽得見和聽不見兩種類型。在表演中，聽得見的獨(dú)白屬于言語，是“講出來的話”，如臺(tái)詞獨(dú)白等，屬于外部技術(shù)的一部分；而產(chǎn)生于人物內(nèi)心的思維活動(dòng)則是聽不見的內(nèi)心獨(dú)白，它存在于人物內(nèi)心，屬于內(nèi)部技術(shù)。

什么是內(nèi)心獨(dú)白

內(nèi)心獨(dú)白即內(nèi)在心理活動(dòng)，由于它是以獨(dú)白的形式產(chǎn)生于內(nèi)心的，因此形象的稱之為內(nèi)心獨(dú)白。

演劇中內(nèi)心獨(dú)白始終伴隨著角色在動(dòng)作，即始是啞?。▎‰m無外在言語，但內(nèi)心的語言——內(nèi)心獨(dú)白仍舊激烈的活動(dòng)著）所以，演劇離不開內(nèi)心活動(dòng)。

眾所周知，斯氏學(xué)派的核心是體驗(yàn)，體驗(yàn)的根本是“想角色之所想”，因?yàn)槿魏我粋€(gè)角色在做什么事的時(shí)候都會(huì)在心里有活動(dòng)，有意念，再由這個(gè)意念支配著角色去做這件事，去完成這個(gè)任務(wù)；如某劇中的張三，張三在接聽電話時(shí)應(yīng)該是先聽見電話鈴聲，接受鈴聲刺激后再真實(shí)的產(chǎn)生出內(nèi)心獨(dú)白：“誰，誰給我打電話，是小李么？太好了！我得去接?！痹谖枧_(tái)上有了這個(gè)“我得去接”這個(gè)意念后再去接電話，再去執(zhí)行下一個(gè)行動(dòng)。這個(gè)例子可以看出舞臺(tái)行動(dòng)是［接電話］，而支配這個(gè)行動(dòng)的則是由一系列復(fù)雜的心理活動(dòng)構(gòu)成的，如［誰，誰給我打電話，是小李么］，這一系列用語言表示的心理活動(dòng)我們稱之為內(nèi)心獨(dú)白，因此作為一名好的演員，演戲必須要真聽真看真感受，必須要有內(nèi)心獨(dú)白的參與，掌握構(gòu)建內(nèi)心獨(dú)白的方法讓它在舞臺(tái)上真實(shí)的產(chǎn)生，由它去引導(dǎo)著你去執(zhí)行動(dòng)作，去創(chuàng)作，否則，無論外在言語多么的優(yōu)美，字有多正，腔有多圓，多么的有技巧的處理，外在的形體多么的舒展，也不過是臺(tái)華麗的發(fā)聲機(jī)器，是在演“表面”，是用“技術(shù)”在演戲，是斯氏所批判的③。

在創(chuàng)作排練的時(shí)候，通過信念產(chǎn)生出的真實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白稍縱即逝，因此每次排練都應(yīng)寫心得體驗(yàn)，把排練和演出時(shí)在舞臺(tái)上產(chǎn)生的內(nèi)心獨(dú)白記錄下來，經(jīng)過自己的分析和整理去掉不合理和不相關(guān)于人物的，這樣一次次的做才會(huì)使人物內(nèi)心更真實(shí)準(zhǔn)確。在創(chuàng)造劇院大型話劇《第二十九棵樹》角色新新時(shí)在第二幕新新參加高考第一天，因?yàn)橥话l(fā)疾病，郝奶奶、盧長(zhǎng)功、養(yǎng)父郝啟國(guó)等勸我暫?？荚嚾メt(yī)院時(shí)，我開始這樣的嘗試構(gòu)建內(nèi)心獨(dú)白：［郝啟國(guó)臺(tái)詞：“新新，先別考試了，我現(xiàn)在就送你去醫(yī)院”。這些年我從來沒叫過羅小錦一聲媽媽，并不是出生后她把我送養(yǎng)給了一個(gè)陌生人而怨恨她，而是期待著這天高考的到來，我渴望用自己的努力考上心儀的大學(xué)來打破大家對(duì)家里的質(zhì)疑，撕碎十八年來大家的留言碎語，為媽媽的不公命運(yùn)而戰(zhàn)斗，不是期待高考，而是守護(hù)媽媽.所以，必須考試，為郝奶奶，更為了媽媽（“～～～”即為內(nèi)心獨(dú)白）。在這樣的內(nèi)心獨(dú)白下，我泣淚而堅(jiān)定的和郝啟國(guó)說著：“不，我不去醫(yī)院，我得去考試”］，演出后，有不少觀眾說這一段是新新的高光點(diǎn)，他們看到了我目光如炬的眼神，感受到了這個(gè)人物堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心，更為戲劇尾聲新新跪著叫羅小錦“媽媽”這一整個(gè)戲劇高潮做了很好的心理鋪墊。雖然今天看來這些內(nèi)心獨(dú)白還不完全準(zhǔn)確，但卻是筆者從演表面的形象邁向演有思想的人關(guān)鍵一步。

內(nèi)心獨(dú)白非常豐富、冗長(zhǎng)，這正是人類思維活動(dòng)的特征，同時(shí)，值得注意的是“這些復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白在舞臺(tái)上只是一瞬間就過去，并不是說這些活動(dòng)都要在心里一個(gè)字一個(gè)字的去說一遍”④

怎樣才能正確的建立內(nèi)心獨(dú)白

建立準(zhǔn)確的內(nèi)心獨(dú)白應(yīng)從體驗(yàn)入手，分三步由淺入深進(jìn)行，具體如下。

分析劇本。劇本劇本，一劇之本。想演好一個(gè)角色，分析劇本必不可少。首先，要通看全劇，了解作者的創(chuàng)作意圖，寫作的時(shí)代背景，人物的最高任務(wù)，表達(dá)的主題思想，找出人物的前因后果等等，這是第一次的初步體驗(yàn)。

深入生活，豐富規(guī)定情境。演戲離不開生活，在生活中，每一個(gè)人都會(huì)留有他過去生活的痕跡和目前生活的狀況，以及對(duì)未來生活的向往，這才是一個(gè)完整人的一生。而戲中人物往往展現(xiàn)出來的只是角色在整個(gè)完整人生活經(jīng)歷中的一個(gè)或幾個(gè)片斷。為了獲得對(duì)人物的真正理解，找到合理的內(nèi)心依據(jù)，產(chǎn)生一個(gè)完整的一個(gè)想象，想象越真實(shí)越合情理，越具體細(xì)膩，人物就越有深度，演出來就越真實(shí)可信。因此，演員創(chuàng)造角色時(shí)一定要寫角色自傳，記載內(nèi)心獨(dú)白，展開對(duì)人物未來的想象，使之成為產(chǎn)生內(nèi)心獨(dú)白及人物欲求的最重要的工作。

譬如表演大師于是之前輩在扮演《龍須溝》的程瘋子時(shí)，由劇本及生活展開想象，將程瘋子設(shè)計(jì)為一個(gè)沒落的八旗封建公子哥兒，他是怎樣出生，又是怎樣被正房太太趕出家門，又是怎樣當(dāng)了曲藝藝人，又是怎樣將拉單弦作為職業(yè)，再后來是為什么又被戲班子給辭了，到最后是怎么娶的程娘子，“婚后”生活狀態(tài)怎樣等等，完全像一個(gè)存在過的人一樣的立了自傳。所以才有了像他講的：程瘋子在他心里復(fù)活了，這是再次的深度體驗(yàn)。

有一年，我在創(chuàng)作獨(dú)幕劇《三塊錢國(guó)幣》楊長(zhǎng)雄時(shí)，嚴(yán)格按照這樣的方法去深度體驗(yàn)，甚至還大量的了解了當(dāng)時(shí)（1939年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)）的事情，包括人們的穿著、講話的“流行語”、共同的愿望、物價(jià)的情況，甚至還在生活中穿著當(dāng)年的衣服在宿舍生活著，找人物外部感覺，向同事借過一面小的“青天白日旗”(當(dāng)時(shí)的國(guó)旗)的鑰匙配件隨身攜帶，有空時(shí)拿出來看看想象當(dāng)時(shí)的生活，做這些其實(shí)都是找角色自我感覺，為的只是深度的了解，并生活于角色。當(dāng)在舞臺(tái)上看見青天白日旗、中山裝這些元素時(shí)，就能夠?qū)⒅暗囊曄簏c(diǎn)燃，仿佛完全生活于那個(gè)年代，甚至有天晚上我還夢(mèng)見了我所演的角色，可見，對(duì)人物心象⑤的培養(yǎng)之重要，如果說表演是通過有意識(shí)技術(shù)手段，達(dá)到下意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，那么內(nèi)心獨(dú)白就是掉進(jìn)戲劇生活，進(jìn)入下意識(shí)的最好工具，也是唯一工具。

金山先生在創(chuàng)作《萬尼亞舅舅》的時(shí)候，不斷地琢磨角色的內(nèi)心語言，隨時(shí)記錄在攜帶的一個(gè)小本子上，從而進(jìn)入了人物的內(nèi)心世界，有機(jī)地創(chuàng)造了人物，真實(shí)地再現(xiàn)了萬尼亞舅舅⑥。

排練中的感悟。整理排練中的感悟很重要，好的演員每次排練后都有新的體驗(yàn)及認(rèn)識(shí)，因此，每次都要對(duì)體驗(yàn)到的進(jìn)行記錄，也就是角色日記，并對(duì)上次的小傳進(jìn)行修改和補(bǔ)充，這種修改不意味著是錯(cuò)誤，而是理解又更深入一層，因?yàn)槊看闻啪毝际且淮误w驗(yàn)，正是有了這一次又一次不同深度、廣度的體驗(yàn)，內(nèi)心獨(dú)白才能逐漸準(zhǔn)確，角色才能生活于舞臺(tái)。

我相信，經(jīng)過這樣的工作一定能夠產(chǎn)生出準(zhǔn)確的符合角色的內(nèi)心獨(dú)白。有了內(nèi)心獨(dú)白的支撐，角色生活在舞臺(tái)上就會(huì)生活得自然，行動(dòng)執(zhí)行得真實(shí)、有機(jī)、可信。因?yàn)樗褪求w驗(yàn)的核心。

斯氏學(xué)派的核心是體驗(yàn)，從根本上講，就是內(nèi)部技術(shù)參與創(chuàng)作，而內(nèi)心獨(dú)白這一元素又是內(nèi)部技術(shù)中最核心的部分。因此，掌握以上方法構(gòu)建出合理而又準(zhǔn)確的內(nèi)心獨(dú)白是每個(gè)演員必須具有的能力。當(dāng)然，外部技術(shù)在創(chuàng)作中也是必不可少的，某種層面上來說，內(nèi)部技術(shù)是服務(wù)于外部技術(shù)的，它們是相輔相承的，不可分開的。古人云“欲善其事，必先利其器”，只有牢牢抓住內(nèi)心獨(dú)白這一武器，才能將角色塑造盡善盡美。

注釋

①《馬丁·海德格爾丁》第13頁(yè)，內(nèi)蒙古出版社,1987第三版

②《北京人藝演劇學(xué)派創(chuàng)始人:焦菊隱論導(dǎo)演藝術(shù)（上）第113頁(yè)

③“技術(shù)在創(chuàng)作過程中所起的僅僅是次要作用，它不能代替創(chuàng)作……不受意識(shí)控制的和沒有堅(jiān)定理論基礎(chǔ)的創(chuàng)作是不應(yīng)該存在的”,《斯坦尼斯拉夫斯基全集3》第 9頁(yè)俄譯本

④金山講他創(chuàng)造角色的方法 出自《一個(gè)角色的創(chuàng)造》

⑤焦菊隱在《龍須溝——演出本》時(shí)首次提出心象學(xué)說 第44頁(yè)

⑥金山講他創(chuàng)造角色的方法,出自《一個(gè)角色的創(chuàng)造》第3頁(yè)