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        丹青合為時(shí)而發(fā)

        2020-12-10 13:57:40尚新嬌
        南腔北調(diào) 2020年11期
        關(guān)鍵詞:張仃德昌殿堂

        尚新嬌

        前不久,侯德昌先生的弟子、山水畫家耿安輝先生為我寄來(lái)張仃先生的一套書,翻閱中讀到張仃關(guān)于紀(jì)念碑藝術(shù)的論述,由此想到張仃先生生前與紀(jì)念碑藝術(shù)相關(guān)的一切藝術(shù)活動(dòng),以及與他亦師亦友的侯德昌先生新時(shí)期對(duì)紀(jì)念碑藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。“紀(jì)念碑藝術(shù)”這個(gè)提法很早就有,但在當(dāng)代,論述者鮮,當(dāng)代藝術(shù)注重個(gè)性自我的表現(xiàn),宏大史詩(shī)皆籠統(tǒng)歸入政治主旋律,很少談及個(gè)體在其藝術(shù)性中的作用。

        張仃提出當(dāng)代“紀(jì)念碑藝術(shù)”的必然性

        紀(jì)念碑藝術(shù)的提法出自蘇聯(lián)的藝術(shù)家盧卡契,盧卡契把藝術(shù)分為兩種類型,一種是紀(jì)念碑藝術(shù),即大的藝術(shù);一種是個(gè)人藝術(shù)與家庭藝術(shù)。中國(guó)紀(jì)念碑藝術(shù)的高峰在唐代,當(dāng)時(shí)的繪畫為建筑服務(wù),閻立本是其中的大畫家。到了宋代,出現(xiàn)了“紀(jì)念碑”繪畫《千里江山圖》,集北宋以來(lái)水墨山水之大成,令人驚艷。

        張仃在新中國(guó)建國(guó)十周年的一次報(bào)告中寫道:“搞大的紀(jì)念碑的藝術(shù),要求繪畫、雕塑都要為建筑服務(wù),是紀(jì)念碑藝術(shù)到來(lái)的時(shí)代,要求規(guī)模大,要有思想深度,這是過(guò)去任何時(shí)代無(wú)法比擬的。紀(jì)念碑藝術(shù)不同于文人畫,不是個(gè)人想搞就可以成的,而是由歷史發(fā)展的必然性所決定的?!痹谶@次報(bào)告中,張仃明確了“紀(jì)念碑藝術(shù)”這一概念?!白詈玫募o(jì)念碑藝術(shù),常常是既有格律又有自由,統(tǒng)一在變化之中,變化又為統(tǒng)一所要求。這種藝術(shù)常常產(chǎn)生于統(tǒng)治階級(jí)在走上坡路時(shí),階級(jí)矛盾緩和,藝術(shù)也能得到機(jī)會(huì)發(fā)展,這種藝術(shù)常表現(xiàn)為統(tǒng)一而諧調(diào)?!?/p>

        張仃是新中國(guó)元老級(jí)藝術(shù)家,擔(dān)綱新中國(guó)形象的設(shè)計(jì),是新中國(guó)紀(jì)念碑藝術(shù)的首席設(shè)計(jì)者。1983年,張仃為長(zhǎng)城飯店繪制了壁毯巨作《長(zhǎng)城萬(wàn)里圖》;

        1984年,張仃主持了北京地鐵壁畫工程,設(shè)計(jì)并參加制作了西直門地鐵壁畫《燕山長(zhǎng)城圖》和《大江東去圖》。侯德昌先生是中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)生,后來(lái)又留校任教,成為該校教師,曾隨張仃一同到桂林、三峽采風(fēng)寫生。20世紀(jì)90年代侯德昌隨張仃五上太行山寫生,獲教良多。太行山的雄強(qiáng)博大征服了張仃,張仃為此創(chuàng)作了一大批表現(xiàn)太行山的作品,將張氏焦墨山水推向中國(guó)畫頂峰。侯德昌則以太行山為觀照,在山石的勾勒皴法上形成自己獨(dú)有的語(yǔ)言。他們兩對(duì)山水畫創(chuàng)作異曲同工,以各自的非凡筆墨塑造太行豐碑,天下之脊,表現(xiàn)了太行山的莽蒼與巍峨,謳歌了民族不屈不撓、氣勢(shì)恢宏的精神與力量。

        師生都是農(nóng)家子弟出身,侯德昌身上敦厚、樸質(zhì)的氣息,使張仃先生對(duì)他產(chǎn)生了好感。真正使二人建立感情,還是藝術(shù)的紐帶。張仃一向愛(ài)才惜才,不遺余力地發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)青年藝術(shù)家。作為畫家與工藝美術(shù)家,張仃對(duì)本校老師侯德昌在篆書與刻字方面的成就甚為欣喜,主動(dòng)撰文在《裝飾》雜志上予以介紹。

        拿給侯德昌及弟子贏來(lái)諸多榮譽(yù)的《幽燕金秋圖》來(lái)說(shuō),該作品在創(chuàng)作過(guò)程中,張仃十分關(guān)注,從頭至尾經(jīng)常到創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)觀摩指導(dǎo),作品的題名與題跋最終采納了張仃先生的意見(jiàn)。這幅巨作一舉奠定了侯德昌在紀(jì)念碑藝術(shù)方面的地位,使之成為印在歷史中的作品。

        超越小我,與時(shí)代共振

        在2010年“融古通今——侯德昌書畫展學(xué)術(shù)研討會(huì)”上,美術(shù)評(píng)論家薛永年、尚輝等提出“廳堂畫”、“殿堂畫”概念,薛永年評(píng)論侯德昌畫中的廟堂之氣、殿堂之氣、磅礴之氣、浩然之氣代表了主流的氣象,不是畫文人的林泉之志,而是畫民族的精神氣象?!爱嫵隽艘环N正大氣象,一種陽(yáng)剛之美,突出了‘至大、至剛、至中、至正的精神。這是一種超越了小我的與時(shí)代共振的精神,不是山林氣,不是書卷氣,而是一種黃鐘大呂、金聲玉振的殿堂氣,很符合中央文史館畫家的身份?!?薛永年在今年寫的《根與魂的頌歌——侯德昌的書畫藝術(shù)》一文中著重提到侯老“在殿堂書畫上的突出貢獻(xiàn),尤為引人矚目”。

        “殿堂”二字放在現(xiàn)代的語(yǔ)境中,當(dāng)然不是指古代宮殿、廟宇等,而是指新時(shí)期具有人民性、政治性、時(shí)代性的宏大建筑。與其相關(guān)的藝術(shù)作品則為“殿堂之作”。

        像侯老這樣多年為毛主席紀(jì)念堂、人民大會(huì)堂、中央軍委“八一”大樓、中南海、天安門城樓等創(chuàng)作巨幅書畫,在美術(shù)界享有盛名、口碑的書畫家并不多,這些場(chǎng)所皆是具有國(guó)家象征意義、至高無(wú)上的殿堂,掛在這里的藝術(shù)作品,無(wú)疑讓人聯(lián)想到政治色彩與政治光環(huán),本身已融入到國(guó)家與民族在歷史行進(jìn)中所歷經(jīng)的恢弘敘事中。這樣的作品需要畫者多方面的才識(shí)、才能、才干,還要畫者有與時(shí)代相振相諧的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。據(jù)悉人民大會(huì)堂管理者在做內(nèi)部裝潢進(jìn)行“招標(biāo)”時(shí),也曾用筆會(huì)的方式,征集過(guò)不少當(dāng)世著名山水畫家的作品,一些作品被掛上之后,感覺(jué)與神圣的國(guó)體形象、莊嚴(yán)肅穆的建筑氛圍不相符,據(jù)說(shuō)不少名家精心完成的畫作,因缺少一些要素而遭拆換的例子數(shù)不勝數(shù)。所以,像這樣一個(gè)特定氛圍特定場(chǎng)景的視覺(jué)空間需要綜合多方面的因素,并不是隨便一幅名家作品就可掛上去的。前面所說(shuō)的廳堂作品或殿堂作品應(yīng)當(dāng)歸屬紀(jì)念碑藝術(shù)這一范疇,兩者的內(nèi)質(zhì)是一致的。

        侯德昌先生的繪畫宗宋,延續(xù)了五代、北宋時(shí)期的荊浩、李成、范寬的藝術(shù)脈絡(luò),對(duì)景寫意,搜妙求真,腹有丘壑自磅礴,山水氣勢(shì)雄偉渾厚,格調(diào)清新蒼潤(rùn)。如《幽燕金秋圖》《山高松青》《松瀑圖》《山永壽 松常青》《居庸疊翠》《長(zhǎng)城雄關(guān)》(有的作品與弟子耿安輝合作)等等,這些作品“咫尺有千里勢(shì)”,凝聚了他深潛內(nèi)心的藝術(shù)才華和抱負(fù),繪畫語(yǔ)言很好地表達(dá)了精神向度與民族氣魄。

        藝術(shù)是分門別類的,有大我的,有小我的,門類與腔調(diào)各各不同,美美不同,各美其美。畫大山水的以雄為美,追求崇高、壯烈;文人畫小品畫追求個(gè)人意緒的表達(dá),抑或自然世俗生活的情趣,可以幽然靜思,可以悄然玩味。雖然這些畫家名號(hào)大,筆墨也很好,這類自我意識(shí)強(qiáng)烈、渲泄自我胸臆的作品,與表現(xiàn)群體意識(shí)的、民族精神的作品迥然不同,其風(fēng)格不適合掛在殿堂中。顯然,這是截然不同的兩種藝術(shù)道路。就后者來(lái)說(shuō),作品或蕭散疏清,淡遠(yuǎn)簡(jiǎn)約,逸筆草草;或狂傲嘯放,恣意熱烈,大寫意中的線條、墨團(tuán)代表了畫家的精神符號(hào),筆底明珠而不相容于時(shí)代,抒發(fā)了他們的苦悶悲憤。從個(gè)體來(lái)講,他們的精神與藝術(shù)光耀后世,一代代都有靈犀相通的知音。這是大多文人畫的藝術(shù)走向。在向度上它是向內(nèi)的,深入個(gè)體精神的。而另一部分是向外的,廣闊而外括,重在弘揚(yáng)民族群體形象。從空間上講也不同,一個(gè)是擺在公共空間的,一個(gè)是掛在自家書房、私人客廳的。前者反映個(gè)體精神的作品哪怕是出自大家之手,也不適宜登堂入室、掛在政治意味濃厚的公共空間讓世人瞻仰,這是顯而易見(jiàn)的。包括一些名家作品,藝術(shù)性可能很高,但掛上去不合時(shí)宜,這很正常,這是因?yàn)樵跉庀蠓矫孑敽芏?,小我的東西顯得單薄。單獨(dú)說(shuō)它是一件藝術(shù)品,但不適合那個(gè)位置,所以掛在人民大會(huì)堂的畫是有特定標(biāo)準(zhǔn)的。

        早在唐代,白居易就響亮地提出:“文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作?!边@既是古訓(xùn),又是歷代文人富于歷史使命感的寫照。“為時(shí)而著”即為時(shí)代之意而著,意味著自己對(duì)時(shí)代對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注與關(guān)切,對(duì)改造社會(huì)、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的一種責(zé)任和使命。侯老正是秉承了這一“古訓(xùn)”,沿續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng),他認(rèn)為墨戲是個(gè)人的,是古代文人所為。在侯老這里,他的藝術(shù)思考都與“宏大”有關(guān),與社會(huì)責(zé)任感有關(guān)。他認(rèn)為,責(zé)任感這個(gè)東西是文藝的一部分,不能看輕它,尤其是中年以上的藝術(shù)家,更要自覺(jué)地?fù)?dān)當(dāng)起社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感。

        這就牽扯到殿堂與個(gè)人、大我與小我的問(wèn)題,殿堂畫或紀(jì)念碑藝術(shù)對(duì)繪畫有明確的要求,這是藝術(shù)家面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。墨戲是文人抒發(fā)自我的藝術(shù),只是抒寫胸臆。比如蘇軾的《枯木怪石圖》與王希孟的《千里江山圖》,雖然作為獨(dú)立的藝術(shù)品,《枯木怪石圖》的意義不同尋常,它是士大夫做官之外的復(fù)雜的心性表達(dá),沒(méi)有專業(yè)畫家的技高一籌,沒(méi)有專業(yè)性在“形似”上的標(biāo)準(zhǔn),它是虛的,不以形為唯一目的,只是抒寫胸中的盤郁之氣。但這樣的畫只適合掛在一己之室,在悵惘中凝思。而《千里江山圖》則不同,其恢弘氣勢(shì)、絢麗色彩都代表著江山社稷,代表著廟堂。

        當(dāng)然,當(dāng)今社會(huì)畢竟與千年前的封建王朝不同,今天的殿堂乃是人民議事、治國(guó)理政的場(chǎng)所,侯德昌先生1994年為人民大會(huì)堂東大廳創(chuàng)作的《幽燕金秋圖》,我們至今仍然每天能在《新聞聯(lián)播》節(jié)目里頻頻看到。庚子年疫情吃緊,“殿堂”上每日都在商討國(guó)是,記者的攝像頭不惜放慢節(jié)奏,一遍遍停留在這幅大畫上,將畫中的巨峰、雄關(guān)、長(zhǎng)城、青松、紅楓……一遍遍映入人們的視野。他的藝術(shù)在廟堂之上,也在群眾之間;既浩遠(yuǎn)壯偉,又親近熟稔。當(dāng)政者的話語(yǔ)與其畫面的交織,合成了一股莊嚴(yán)而外界無(wú)法抗拒的力量。在群峰矗立、長(zhǎng)城蜿蜒、云海激蕩的畫面上,看到了一個(gè)民族的過(guò)往、現(xiàn)在、未來(lái)——從現(xiàn)實(shí)中可以窺視出,真正的藝術(shù)有著久遠(yuǎn)的生命力。

        時(shí)代的造就與歷史的選擇

        為什么會(huì)是侯德昌?人們腦海中常常會(huì)有這樣一個(gè)疑問(wèn)。其實(shí)了解他的人很清楚,他和他的藝術(shù)是時(shí)代的造就,也是歷史的選擇。

        侯德昌1961年大學(xué)畢業(yè)后因成績(jī)突出留校任教。這之后世事多變,從他的履歷來(lái)看,一直到“文革”結(jié)束,他沒(méi)有蹉跎一天的光陰,而是沉潛身心,惟硯作田,終日墨耕,在與藝術(shù)名家交往中獲得學(xué)習(xí)契機(jī),使自己的書畫藝術(shù)在精進(jìn)中出現(xiàn)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。

        “文革”后,侯德昌迎來(lái)了創(chuàng)作的春天,他的一系列作品如雨后春筍般誕生,形成豐饒繁茂的藝術(shù)之洲。1994年國(guó)慶《幽燕金秋圖》在北京人民大會(huì)堂東大廳向世人展現(xiàn),使侯德昌的大山水畫藝術(shù)走向峰巔。

        侯德昌的繪畫始終貼合著時(shí)代的脈博,在時(shí)代變革中應(yīng)運(yùn)而生。處在這樣的歷史機(jī)遇下,他的山水畫藝術(shù)一如“黃鐘大呂、金聲玉振”,為這個(gè)時(shí)代所鳴。故薛永年云:“侯德昌的山水畫崛起于改革開放新時(shí)期,色調(diào)清新,描繪了新時(shí)代山水特點(diǎn),既重視生活中自然美的開掘,更重視表現(xiàn)民族精神與時(shí)代脈搏,緊緊抓住了中國(guó)畫傳統(tǒng)文化中主流的東西,給以發(fā)揚(yáng)光大。因而從筆墨意境到精神境界都發(fā)生了新飛躍?!?/p>

        袁行霈如此評(píng)論侯老:“壯年游名山大川,養(yǎng)浩然之氣。下筆遂縱橫捭闔,尺幅愈大,愈見(jiàn)氣象。舉凡奇松怪石,懸崖瀑布,長(zhǎng)城雄關(guān),古剎危樓,每令人嘆為觀止?!笨v觀侯德昌的書畫藝術(shù)作品,他強(qiáng)烈崇高的思想感情完全隱藏于他典型性的繪畫語(yǔ)言中,日月輪回,夙夜不懈,把他對(duì)國(guó)家的情、對(duì)民族的愛(ài),對(duì)家鄉(xiāng)太行山的眷戀用如椽大筆書寫在巨幅畫卷里,完成了一個(gè)個(gè)莊嚴(yán)神圣的歷史使命。它們是一座座矗立于人們心中的藝術(shù)豐碑。

        美編 敏子 編輯 饒丹華

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