張 月 霞

《聊齋志異》在語言方面取得的成就歷來為人所稱道，早在小說誕生之初，王士禛就對其語言特色贊賞有加:“讀其文，或探源左國，或脫胎韓柳，奄有眾長，不名一格。視明代之摹擬秦漢以為高古，矜尚神韻，掉弄機(jī)靈者，不啻小巫見大巫矣，即駢四儷六，游戲諧噱之作，亦能出入齊梁，追躡庾鮑，不為唐以下繯佻纖仄之體，吾于蒲子，嘆觀止矣?！盵1]此后，尤其是現(xiàn)當(dāng)代以來，眾多研究者對《聊齋志異》的語言特色及成就給予了多方位、多角度挖掘，但繪畫性這一特質(zhì)卻罕為人所關(guān)注。實際上，繪畫美也是構(gòu)成《聊齋志異》文學(xué)語言的一個不容忽視的特點。何謂繪畫美？六朝的謝赫在《畫品》中提出了“六法”之說：依次為“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”。就傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作而言，“六法”論構(gòu)成了一個基本完備的繪畫理論框架，從用筆(線條)刻畫對象的外在輪廓和骨架，到色彩運用、畫面布局，再到通過繪畫傳播圣賢事跡，以及表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、主體和客體的相融等方面，都包含在內(nèi)了。因此，“六法”論提出后，便被畫家推崇為衡量繪畫高下的標(biāo)準(zhǔn)。正如宋代美術(shù)史家郭若虛在《圖畫見聞志》論“氣韻非師”時所言：“六法精論，萬古不移”。因“骨法用筆”和“傳移模寫”兩項內(nèi)容是專屬繪畫的專業(yè)技藝，本文僅以“氣韻生動”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”四項為線索，來探討《聊齋志異》的繪畫美。

一、“氣韻生動”及其在《聊齋志異》的體現(xiàn)

“氣韻生動”在“六法”之中屬于“道”的范疇，最為重要，被列于首位，其余五項屬于技術(shù)范疇，依次列于其后。何謂“氣韻生動”？宗白華在《中國古代的繪畫美學(xué)思想》中認(rèn)為：“藝術(shù)家要進(jìn)一步表達(dá)出形象內(nèi)部的生命，這就是‘氣韻生動’的要求?！盵2]葉朗認(rèn)為：“有了‘氣韻’，畫面自然‘生動’……‘韻’的涵義大致和‘傳神寫照’相當(dāng)，‘氣’是宇宙萬物的本體和生命，也是人物‘風(fēng)姿神貌’的本體和生命……同時‘氣’又是對于藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的總體的概括?！盵3]也就是說，在描繪對象時，不能僅限于表象的模仿，要展示出對象的內(nèi)在生命和精神內(nèi)涵?！皩θ宋锂媮碚f，‘氣韻生動’指要表現(xiàn)出畫家感知到的人物精神面貌、思想境界、性格特征，與自身內(nèi)在的生命活力和性情產(chǎn)生共振或者說‘異質(zhì)同構(gòu)’。在山水花鳥畫中，“氣韻生動”是指畫家對大自然生動形象的感受、以及畫家的情思意境的表現(xiàn)，就是要求畫中要有我在，即把畫家的感受性情、氣質(zhì)、修養(yǎng)和品格等主觀因素滲透到自然景物中”[4]。

《聊齋志異》無論是人物形象塑造還是環(huán)境描寫都體現(xiàn)出“氣韻生動”的特質(zhì)。寫人物時，不是面面俱到地描寫其五官、身材以及穿著打扮，而是抓住最能突出人物性情氣質(zhì)的典型特征，寥寥數(shù)語，人物便躍然紙上，令人難以忘懷。如《胡四姐》中用“荷粉垂露，杏花煙潤”[5]來描寫年才及笄的胡四姐，用初春時節(jié)含煙的杏花和夏季清晨帶露的粉荷接連設(shè)喻，將少女清秀靈動中帶點嬌羞的氣質(zhì)及情態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)；再如《西湖主》中寫公主：“發(fā)多斂霧，腰細(xì)驚風(fēng)。玉蕊瓊英，未足方喻”。這里連用了幾個夸張的手法，“發(fā)多斂霧，腰細(xì)驚風(fēng)”，以兩個具有典型意義的局部寫整體，足以見公主青春洋溢以及輕盈裊娜之態(tài)；“玉蕊瓊英，未足方喻”則凸顯出了仙界公主高貴而又超凡脫俗的神采；再如《嬰寧》中寫王子服邂逅嬰寧的幾次情境：“有女郎攜婢，拈梅花一枝，容華絕代，笑容可掬?！薄耙慌捎蓶|而西，執(zhí)杏花一朵，俯首自簪；舉頭見生，遂不復(fù)簪，含笑拈花而入?！薄按┗ㄐ〔?，聞樹頭蘇蘇有聲，仰視，則嬰寧在上，見生來，狂笑欲墮。”每次相見，不是拈花，就是簪花，或者正在采花，或笑容可掬，或含笑，或狂笑，作者只抓住愛花與愛笑這兩個突出特征，濃墨重彩地渲染，將一個天真爛漫、活潑開朗的女孩形象刻畫入微，呼之欲出。

再看環(huán)境描寫。《嬰寧》中寫嬰寧生長的大環(huán)境：“約三十余里，亂山合沓，空翠爽肌，寂無人行，止有鳥道?！睆囊曈X、觸覺、聽覺等多個角度出發(fā)，寥寥數(shù)字，便活化出一個遠(yuǎn)離塵囂、清新脫俗的所在，對女主人公的性格起到了很好的烘托作用；再如《連瑣》中寫女鬼連瑣現(xiàn)身的環(huán)境：“齋臨曠野，墻外多古墓。夜聞白楊蕭蕭，聲如濤涌。夜闌秉燭，方復(fù)凄斷。忽墻外有人吟曰：‘玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹草復(fù)沾幃’?！币驗槭且雇恚宰髡呗匀チ搜壑兴?，只選取聽覺一個角度入手，以夸張的手法，寫風(fēng)吹白楊樹的聲音。古詩有云：“白楊多北風(fēng)，蕭蕭愁煞人”，風(fēng)吹白楊給人一種悲戚的感覺，不僅渲染了環(huán)境的悲涼氣氛，還與連瑣吟詩的內(nèi)容、她“十七暴疾殂謝，今二十余年矣。九泉荒野，孤寂如鶩”的凄涼身世以及清雅憂郁的精神氣質(zhì)相呼應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣，應(yīng)景應(yīng)情。

蒲松齡是一個天生就有詩人氣質(zhì)的男人，盡管自幼讀圣賢書，接受封建倫理道德的教育，但這卻壓制不了他灑脫不羈的個性，泯滅不了他對自由的追求和向往。雖然他敬重妻子劉氏那樣吃苦耐勞、賢惠持家的女子，但是內(nèi)心深處渴慕的卻是顧青霞那樣熱情洋溢、多才多藝、靈動而有詩情的女子。因此他創(chuàng)作出來的很多女性形象，身上都或多或少有著自我投射，其中包括理想化的主體自我，也包括自我欲望，這也是《聊齋志異》中的人物塑造和用以襯托人物的環(huán)境描寫能“氣韻生動”，有活潑的生命精神的奧秘所造。

二、“應(yīng)物象形”及其在《聊齋志異》的體現(xiàn)

何謂“應(yīng)物象形”？鄧以蟄在其《六法通詮》中指出：“至應(yīng)物象形，乃為畫之始。蓋畫物之形，必先取其輪廓，如今之素描然者，此非筆畫不能為矣?！盵6]由此看來，“應(yīng)物象形”最基礎(chǔ)的內(nèi)涵就是用線條來勾勒物象的外形輪廓。但是“應(yīng)物象形”又不僅僅是描摹外在形象，它要求畫家有敏銳的觀察能力和深刻的感悟能力，能透過視覺表象深入知覺進(jìn)而深入對象的內(nèi)在本質(zhì)。宋代的黃休復(fù)在《益州名畫錄》之“品目”中寫道：“大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾?！笨梢姡皯?yīng)物象形”就是藝術(shù)家主觀之思、之意與客觀物象之神的融匯，是一種“妙合”?！读凝S志異》在描摹物象時也很有輪廓性和線條感，只不過是通過文字來實現(xiàn)的。如《噴水》中，寫妖物的形貌：“見一老嫗，身駝背，白發(fā)如帚，冠一髻，長二尺許”；《嬌娜》中寫孔生身上長瘡：“生胸間腫起如桃，一夜如碗，痛楚呻吟”；《白于玉》中寫白于玉的形貌：“一夜，月明之下，有秀才造謁，白晰短須，細(xì)腰長爪。詰所來，自言：“白氏，字于玉。”《黃英》中，寫菊花精陶死后恢復(fù)原形：“盆中花漸萌，九月既開，短干粉朵，嗅之有酒香”；《續(xù)黃粱》中，“王又檢冊籍，怒曰：‘倚勢凌人，合受刀山獄！’鬼復(fù)捽去。見一山，不甚廣闊，而峻削壁立，利刃縱橫，亂如密筍。”作者在描繪形象時，或者直接使用表示線條的“長”“短”“粗”“細(xì)”等字，或者以物寫物，用大家熟知的現(xiàn)實生活中的物象來描繪表現(xiàn)對象，不僅勾勒出了物象的大致輪廓，有時候還能很形象地展示出描繪對象的質(zhì)感，傳達(dá)出一定的情感、情緒。如《白于玉》中，在月明如水的環(huán)境氛圍烘托下，擇取了“白皙“細(xì)腰”“長爪”這樣幾個典型特征，就活化出一個清瘦挺拔、仙風(fēng)道骨的修道人形象；或如《噴水》的“白發(fā)如帚”，一個“帚”字寫出了鬼物發(fā)質(zhì)的堅硬與頭發(fā)蓬蓬、頭大得不成比例的怪異感，讓人生出恐怖的情緒；再如《續(xù)黃粱》中，用“縱橫”“亂”“密”等字描繪出了線條的方向、疏密、聚散等，描繪出一個有別于現(xiàn)實場景的陌生化的、駭人的環(huán)境，不僅符合夢境的虛幻感，也烘托出了一個在現(xiàn)實中做了壞事的人在面對幽冥世界時的緊張與不安情緒。

三、“隨類賦彩”及其在《聊齋志異》的體現(xiàn)

“隨類賦彩“有兩層含義：一層是賦色要以客觀現(xiàn)實為依據(jù)，根據(jù)不同的描繪對象賦予不同色彩。如宋代郭熙《林泉高致》之“畫訣”中說：“水色：春綠，夏碧，秋青，冬黑”；另外一層，則是說藝術(shù)家根據(jù)自我的主觀情感和審美趣味，賦予畫面色彩。正如潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中指出：“天地間自然之色，為畫家用色之師也。然自然之色，非畫家心源中之色也。故配紅媲綠，是出于群眾之心手，亦出于畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。”[7]“主客觀的辯證統(tǒng)一，在‘隨類賦彩’中體現(xiàn)得非常明顯，賦彩本身就表現(xiàn)了對色彩使用的主動性，隨類也不完全是客觀對象的摹寫，還包括對自然色彩的主觀概括和主觀情感的表現(xiàn)?！盵8]

《聊齋志異》中，蒲松齡善于使用色彩來寫景狀物、刻畫人物形象，而且其設(shè)色往往也不是根據(jù)眼睛感受到的物象表面的色彩，而是在對客觀物象的本質(zhì)有深刻真切的認(rèn)識和感受的基礎(chǔ)上，對物象色彩進(jìn)行夸張、提煉和升華，是一種意象化的色彩，有很強(qiáng)的抒情性和浪漫性。如《羅剎海市》中寫羅剎國首都的建筑風(fēng)貌：“天明，始達(dá)都。都以黑石為墻，色如墨。樓閣近百尺。然少瓦，覆以紅石；拾其殘塊磨甲上，無異丹砂?！焙谏图t色都是深濃的色彩，黑色代表沉穩(wěn)、神秘和未知，紅色代表熱烈、奔放，令人亢奮。整個城市的建筑以黑石為墻，紅石為頂，是兩種大面積的對比強(qiáng)烈的色彩并置，統(tǒng)治了整個畫面，在給人以視覺沖擊的同時，也很符合主人公到達(dá)一個陌生而怪誕的國家都城時興奮中有緊張、不安中有期待的復(fù)雜微妙情緒；再如《嬰寧》中，以寫王子服的視角寫嬰寧家的花園：“從媼入，見門內(nèi)白石砌路，夾道紅花，片片墜階上。”在這里，使用了紅白二色，白色代表清新、純潔、干凈，紅色則代表喜悅、活力、希望，與《羅剎海市》中色彩的大面積鋪展不同，這里的白色是以線條的形式在地面延展，紅色則是以花瓣形式點綴在階上，給人的感覺是輕松明快。這樣的環(huán)境很好地烘托了女主人公純潔無暇活潑開朗的性格，也預(yù)示了兩人感情是朝著一個光明美好的前景發(fā)展。

值得注意的是，蒲松齡在《聊齋志異》中非常喜愛使用紅色。如《王桂庵》中，寫王桂庵夢入蕓娘家，其家亭園“有夜合一株，紅絲滿樹”，其所居小舍則“紅蕉蔽窗”；再如《西湖主》中，陳弼教和公主情感線推進(jìn)的道具——絲帕也是紅色：“迨人聲既寂，出詣秋千下，徘徊凝想。見籬下有紅巾，知為群美所遺，喜納袖中?！薄断阌瘛分校芏鄷r候，作者是以“紅衣”“紅裳”來描繪和指代絳雪，如，“無何，女郎又偕一紅裳者來，遙望之，艷麗雙絕。行漸近，紅裳者卻退，曰：“此處有生人!”“問：‘紅衣者誰?’曰：‘此名絳雪，乃妾義姊。’ “一日，憑吊方返，遙見紅衣人揮涕穴側(cè)。” 再如，《辛十四娘》中的女主人公的突出特征也是一襲紅衣：“昧爽偶行，遇一少女，著紅帔，容色娟好”；“果有紅衣人，振袖傾鬟，亭亭拈帶”；“旋見紅衣女子，望嫗俯拜。”“女子起，娉娉而立，紅袖低垂。”紅色有美麗、美好的情感意蘊(yùn)，紅色的物象能對女主人公容顏和內(nèi)在心性起到很好的烘托作用，而且色彩鮮明，引人注目，尤其是在周圍環(huán)境的顏色被作者有意隱去的時候，紅色更是讓人有眼前一亮、精神為之一振的心理舒適感。另外，紅色還是一種富有女性意味的色彩，如紅顏、紅妝、紅袖等詞都是女性的指代。蒲松齡對紅色的偏愛，大概也是他在長久清苦、孤單、寂寞的私塾生涯中渴望女性撫慰的一種曲折心理反映吧。

四、“經(jīng)營位置”及其在《聊齋志異》的體現(xiàn)

“經(jīng)營位置”講的是畫面布局和空間安排問題，講究主次、虛實、疏密、聚散、穿插、呼應(yīng)、藏露、遠(yuǎn)近、高低等多組矛盾的相輔相成、對立統(tǒng)一?！读凝S志異》中的“經(jīng)營位置”主要體現(xiàn)在景物描寫和人物眾多的環(huán)境描寫中。如《聶小倩》中寫寧采臣進(jìn)入金華北郭的寺廟后之所見：“寺中殿塔壯麗，然蓬蒿沒人，似絕行蹤。東西僧舍，雙扉虛掩，惟南一小舍，扃鍵如新。又顧殿東隅，修竹拱把；階下有巨池，野藕已花。意甚樂其幽杳。會學(xué)使案臨，城舍價昂，思便留止，遂散步以待僧歸?！彼聫R中殿塔眾多，作者僅以“壯麗”一詞一筆帶過，轉(zhuǎn)而以特寫鏡頭寫了“蓬蒿沒人”的景象，突出寺廟的荒僻，這也是為整個畫面定基調(diào)；又精心選擇了僧舍的門與鎖以及殿東隅的修竹與野藕盛開的池塘做細(xì)節(jié)描繪?！芭钶餂]人”和僧舍的“雙扉虛掩”，正為妖物的出現(xiàn)做了鋪墊，南小舍的“扃鍵如新”，則引出劍客燕赤霞。修竹與野藕盛開的池塘，是為環(huán)境增添幾分生機(jī)與詩意，正是寧采臣“樂其幽杳”進(jìn)而“思便留止”的緣由之一。畫面布局和空間安排既滿足了情節(jié)發(fā)展和人物塑造的需要，主次、虛實、藏露等矛盾對立因素的安排也符合畫面形式美的需要。再如《嬰寧》中寫王子服尋訪嬰寧時所見風(fēng)景：“遙望谷底，叢花亂樹中，隱隱有小里落。下山入村，見舍宇無多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，門前皆絲柳，墻內(nèi)桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中……從媼入，見門內(nèi)白石砌路，夾道紅花，片片墜階上，曲折而西，又啟一關(guān)，豆棚花架滿庭中。肅客入舍，粉壁光如明鏡；窗外海棠枝朵，探入室中”。如同一幅徐徐展開的畫卷，有遠(yuǎn)景，有近景，有俯視，有平視，有略寫，有詳寫，叢花亂樹中隱約可見的村落，如同寫意手法，而桃杏與絲柳與修竹，如同工筆……而且隨著行路者的腳步，視角也在不斷變化，遠(yuǎn)景轉(zhuǎn)為近景，俯視轉(zhuǎn)為平視。宋代郭熙在《林泉高致》之“山水訓(xùn)”中說：“每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。每看每異，所謂山形面面看也?！薄秼雽帯分械木拔锩鑼懙姆绞浇嵌壬畹闷渲腥?。

《聊齋志異》的“經(jīng)營位置”之妙在人物眾多的場景中表現(xiàn)得更為突出。本來，謝赫的“六法”誕生之時，也主要是針對人物畫創(chuàng)作，因為那時候山水畫還處在萌芽狀態(tài)，只是后來隨著山水畫的興盛，才越來越多地被用于山水畫品評。鄧以哲在《六法通詮》論“經(jīng)營位置”時說：“人物畫若要傳神，必須經(jīng)營位置，人物有高低，胖瘦，若傳神，則因人物之動作須以對象為轉(zhuǎn)移，人物傳神有賴于動作相互呼應(yīng)，無論范圍如何擴(kuò)大，終不出一層地面，或一在地下，一在高層，或一遠(yuǎn)一近，主要依靠動作之相對，其闊促遠(yuǎn)近終以目矚為限。山水畫‘經(jīng)營位置’和人物畫的‘經(jīng)營位置’相比，山水畫的‘經(jīng)營位置’更為重要，至于山水，自然中一切景物本不相矚，亦無動作為呼應(yīng)，其位置于畫，有待于畫家之經(jīng)營，實有不勝言矣”[6]?！栋子谟瘛?中有這樣一段酒宴描寫：“白令度曲侑觴，一衣絳綃者，引爵向客，便即筵前，宛轉(zhuǎn)清歌。諸麗者笙管敖曹，嗚嗚雜和。既闋，一衣翠裳者，亦酌亦歌。尚有一紫衣人，與一淡白軟綃者，吃吃笑暗中，互讓不肯前。白令一酌一唱，紫衣人便來把盞，生托接杯，戲撓纖腕。女笑失手，酒杯傾墮。” 這是一組富于連貫性的時間性情節(jié)和場景，人物眾多，但聚散疏密得宜，穿插映帶有序，人物之間彼此聯(lián)系，互相呼應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成了一個有機(jī)整體，情節(jié)也張弛有度，富于節(jié)奏感。整個場景如同連環(huán)畫，又如電影的蒙太奇鏡頭，其精彩程度不亞于傳世名畫《韓熙載夜宴圖》。再如《西湖主》中，寫公主獵罷休憩的場景：“紅妝數(shù)輩，擁一女郎至亭上坐……諸女子獻(xiàn)茗熏香，燦如堆錦。移時，女起，歷階而下。一女曰：‘公主鞍馬勞頓，尚能秋千否？’公主笑諾。遂有駕肩者，捉臂者，褰裙者，持履者，挽扶而上。公主舒皓腕，躡利屣，輕如飛燕，蹴入云霄。已而扶下，群曰：‘公主真仙人也！’嘻笑而去?！边@一場景里刻畫的人物群像，主次分明，點面結(jié)合，詳略得當(dāng)。公主作為核心人物，有“亭上坐”“起，歷階而下”“笑諾”“舒皓腕，躡利履”等系列動作，眾侍女作為陪襯人物，如眾星捧月一般“擁”“駕肩”“捉臂”“褰裙”“挽扶”“扶下”“嬉笑而去”，對眾侍女的外在容貌衣著，僅以大寫意的手法用“紅妝數(shù)輩”和“燦如堆錦”幾字作簡略描寫，可謂“藏”，服侍公主的動作卻一一詳盡寫出(這些動作行為對突出公主身份地位以及個性氣質(zhì)起到了很好的映襯作用)，就像繪畫里的“工筆細(xì)描”，可謂“露”。而且公主及眾侍女由遠(yuǎn)及近，又由近及遠(yuǎn)，暗含著遠(yuǎn)景、近景，公主行為，有上階入亭、飲茶、下階、上秋千、蕩秋千、下秋千等，眾侍女作為配角，有系列配合行為，人物有高低變化，有聚散錯落，畫面感十分突出，而且也留下了很多想象空間。

蒲松齡一生懷才不遇，屢試不第。除了在江蘇寶應(yīng)為孫蕙做過一年幕僚外，大部分時間都是在家鄉(xiāng)王村的大家族畢家擔(dān)任私塾先生。從現(xiàn)有資料看，他的交游對象中未見什么畫家和酷愛繪畫的收藏家，他接受藝術(shù)熏陶的機(jī)會應(yīng)該主要來自于民間美術(shù)，其中寺廟道觀的壁畫應(yīng)該占據(jù)著重要地位，《聊齋志異》中的《畫壁》，就是以主人公在寺廟中觀賞天女散花壁畫為契機(jī)展開故事。但《聊齋志異》具有繪畫美的最根本原因，應(yīng)該在于他深刻的觀察力、敏銳的感受力和豐富的想象力。蒲松齡以強(qiáng)烈的情感為推動力，調(diào)動一切感官來感受外在世界，自如地使各種感覺互相轉(zhuǎn)移、彼此溝通，從而將抽象的語言符號轉(zhuǎn)化為視覺化形象，成就了《聊齋志異》的繪畫美。