徐揚(yáng)尚

(南通大學(xué)文學(xué)院,226019,南通)

1 紅學(xué)歷史公案：關(guān)于寫實(shí)與虛構(gòu)的主從之爭(zhēng)

任教美國(guó)耶魯大學(xué)的余英時(shí)教授根據(jù)當(dāng)代美國(guó)哲學(xué)家孔恩(Thomas S. Kuhn)《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》的典范理論與當(dāng)時(shí)流行歐美的文本批評(píng)方法,撰文指出：《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)造了兩個(gè)如同風(fēng)月寶鑒兩面,清濁、情淫、真假二元對(duì)立的世界,烏托邦世界和現(xiàn)實(shí)世界,或說(shuō)大觀園世界和大觀園外世界；表現(xiàn)了建構(gòu)于真實(shí)的骯臟的大觀園外現(xiàn)實(shí)世界之上,虛構(gòu)的干凈的大觀園理想世界的幻滅。 “我們可以說(shuō),這兩個(gè)世界是貫穿全書(shū)的一條最主要的線索。 把握到這條線索,我們就等于抓住了作者在創(chuàng)作企圖方面的中心意義?！盵1]這引起美國(guó)威斯康辛大學(xué)趙岡教授質(zhì)疑：在肯定余文與宋淇教授《論大觀園》“足可當(dāng)?shù)蒙螷uhn 所謂的‘典范’”,“是最近十幾年來(lái)紅學(xué)研究中最重要的、劃時(shí)代的兩篇文章”的同時(shí),卻對(duì)余文認(rèn)定的干凈的假想世界主導(dǎo)骯臟的真實(shí)世界、寫實(shí)服從虛構(gòu)的“假主真從說(shuō)”表示擔(dān)心,說(shuō)是“恐怕上了雪芹的當(dāng)。 雪芹深知‘假作真時(shí)真亦假’的心理作用,我們會(huì)不會(huì)不知不覺(jué)的走進(jìn)了雪芹預(yù)設(shè)的圈套呢”?[2]

余教授隨之撰文《“眼前無(wú)路想回頭”——再論〈紅樓夢(mèng)〉的兩個(gè)世界兼答趙岡兄》予以回應(yīng)：首先強(qiáng)調(diào)自己所謂《紅樓夢(mèng)》幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界乃“動(dòng)態(tài)的關(guān)系”而非“‘烘托陪襯’的關(guān)系”,自己的“兩個(gè)世界說(shuō)”與作為“新紅學(xué)”的“自傳說(shuō)”也并非“對(duì)立的關(guān)系”而是孕育與超越的關(guān)系,“兩個(gè)世界說(shuō)”孕育于“自傳說(shuō)”而超越之。 進(jìn)而認(rèn)定“最注重所謂真假主從的問(wèn)題”的趙先生,“解釋《紅樓夢(mèng)》中理想世界之存在首先就犯了不分主從之病”。 然后回到對(duì)其虛構(gòu)主導(dǎo)寫實(shí)的“假主真從說(shuō)”的申論,與對(duì)《紅樓夢(mèng)》作者考證真事隱假語(yǔ)存“真主假?gòu)恼f(shuō)”的批判：“讓我從另一個(gè)基本假定開(kāi)始；我假定‘紅樓夢(mèng)’是一部小說(shuō)。 小說(shuō)……自然不能沒(méi)有整體的構(gòu)想、通盤的布局；因此我們不談作者的創(chuàng)作意圖(creative intention)則已,要談便只能通過(guò)全書(shū)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)談。 ……我可以承認(rèn)作者在個(gè)別人物和事件方面曾經(jīng)取材于他的生活經(jīng)驗(yàn),但是當(dāng)他在寫作的過(guò)程中,他究竟是以真實(shí)的生活材料為‘主’呢? 還是以他自己虛構(gòu)的創(chuàng)造意圖為‘主’呢? 毫無(wú)可疑的,這時(shí)他的材料必須為他的創(chuàng)意服務(wù),是為創(chuàng)意的需要所驅(qū)遣。 換句話說(shuō),許多真實(shí)的材料在《紅樓夢(mèng)》中都經(jīng)歷了一番虛構(gòu)化然后才能派得上用場(chǎng)。 俞平伯說(shuō)的不錯(cuò),如果《紅樓夢(mèng)》是曹家的真實(shí)事跡,至少有三種的不妥當(dāng)……。”[3]

原來(lái),趙余之爭(zhēng)牽涉20 世紀(jì)一樁紅學(xué)公案：圍繞《紅樓夢(mèng)》寫實(shí)與虛構(gòu)的“真假主從”之爭(zhēng)的“新紅學(xué)”作者考證與“新典范”文本批評(píng)之爭(zhēng)。20 世紀(jì)紅學(xué)大致包括四階段：一是1920 年代前由“評(píng)點(diǎn)派”、“索隱派”、“題詠派”等構(gòu)成的“舊紅學(xué)”；二是1920—1950 年代以“自傳派”為代表的“新紅學(xué)”；三是1960—1970 年代由“階級(jí)斗爭(zhēng)派”主導(dǎo)的“革命紅學(xué)”；四是試圖成為“紅學(xué)新典范”的“文本批評(píng)派”。 前三階段,眾所周知；第四階段所謂“紅學(xué)新典范”之說(shuō),出自余文《近代紅學(xué)的發(fā)展與紅學(xué)革命—一個(gè)學(xué)術(shù)史的分析》。 余文依據(jù)孔恩意指“科學(xué)的典范”,“近乎懷特黑(A. N. Whitehead)所說(shuō)的‘基本假定’或柯靈烏(R.G.Collingwood)所說(shuō)的‘絕對(duì)前提’”,“在某一個(gè)時(shí)代中被視為天經(jīng)地義,而無(wú)從置疑的,而且離開(kāi)了這些‘假定’或‘前提’,當(dāng)時(shí)的人甚至不知道如何去進(jìn)行思考或研究”的“典范說(shuō)”,對(duì)紅學(xué)史上作為“過(guò)去時(shí)的”具有典范意義的學(xué)者及其作品、觀點(diǎn)予以全盤掃描,進(jìn)而提出對(duì)作為“將來(lái)時(shí)的”紅學(xué)理論建構(gòu)的設(shè)想,也就是他建構(gòu)“兩個(gè)世界說(shuō)”所體現(xiàn)的文本批評(píng)范式：“這個(gè)可能建立的新‘典范’是把紅學(xué)研究的重心放在《紅樓夢(mèng)》這部小說(shuō)的創(chuàng)造意圖和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的有機(jī)關(guān)聯(lián)上?！碧攸c(diǎn)有二：“第一,它強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》是一部小說(shuō),因此特別重視其中所包涵的理想性與虛構(gòu)性。”“第二,新‘典范’假定作者的本意基本上隱藏在小說(shuō)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中,而尤其強(qiáng)調(diào)二者之間的有機(jī)性。”[4]如前文所述,余教授建構(gòu)紅學(xué)新典范的“兩個(gè)世界說(shuō)”正是立足“新紅學(xué)”的“自傳說(shuō)”而又超越之,最終使上述趙余之爭(zhēng)成為“新紅學(xué)”作者考證與“新典范”文本批評(píng)之爭(zhēng)。

對(duì)此,我們的看法是：無(wú)論是強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》以寫實(shí)為主,還是反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》以虛構(gòu)為主,莫不是誤入歧途。 屬于拿“一元暨中心主義”的西方文化、“傾向科學(xué)思維、邏輯思維”的思維模式的二元對(duì)立觀念,解讀植根于“一元暨多元主義”的中國(guó)文化“傾向人文思維、太極思維”的思維模式的二元反成觀念的《紅樓夢(mèng)》造成的誤讀。 根據(jù)立足生活感悟,經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知,強(qiáng)調(diào)二元反成,互包互孕的人文思維與太極思維：《紅樓夢(mèng)》幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界、虛構(gòu)與寫實(shí),皆屬于真中有假,假中有真,真假互包互孕,相反相成,互為主從關(guān)系,而非真假對(duì)立,單向主從關(guān)系。 也就是說(shuō),《紅樓夢(mèng)》不存虛構(gòu)主導(dǎo)寫實(shí)或虛構(gòu)服從寫實(shí)的關(guān)系；真事訴以假語(yǔ),假語(yǔ)隱含真情,真假相反相成,互包互孕。 具體到“自傳說(shuō)”與“兩個(gè)世界說(shuō)”,除了《紅樓夢(mèng)》作者自敘以假語(yǔ)言真事之外,情節(jié)真實(shí)往往可以通過(guò)細(xì)節(jié)虛構(gòu)成全,真實(shí)細(xì)節(jié)往往可以用于提高虛構(gòu)情節(jié)的真實(shí)性,真假虛實(shí),相反相成,互為主從,互包互孕；將“自傳說(shuō)”等同如“虛構(gòu)服從真實(shí)說(shuō)”,顯然屬于來(lái)自西方文化二元對(duì)立思維的“欲加之罪”,將“兩個(gè)世界”理解為虛構(gòu)主導(dǎo)寫實(shí),顯然屬于來(lái)自西方文化二元對(duì)立思維的誤讀。 總之,“自傳說(shuō)”與“兩個(gè)世界說(shuō)”本身都沒(méi)有錯(cuò),值得商榷的是將《紅樓夢(mèng)》虛構(gòu)與寫實(shí)的關(guān)系推向包括單向主從在內(nèi)的二元對(duì)立。 當(dāng)然,大陸主張“自傳說(shuō)”的周汝昌先生等,雖然致力于作者乃至人物、情節(jié)考證,但是并無(wú)寫實(shí)主導(dǎo)虛構(gòu)之說(shuō),而是如同趙岡教授,強(qiáng)調(diào)假作真時(shí)真亦假：“即真中夾假,假中透真。 真是目的,假是手段?！盵5]遺憾的是：趙岡教授大概同樣是因不同程度地受到西方文化二元對(duì)立思維影響,未能令其對(duì)《紅樓夢(mèng)》真假反成手法的思考回歸中國(guó)文化語(yǔ)境,運(yùn)用太極思維追尋其前因后果,從而為本文提供了用武之地。

其實(shí),《紅樓夢(mèng)》“真事隱”對(duì)“假語(yǔ)存”的真假反成,正是由太虛幻境石牌坊對(duì)聯(lián)“假作真時(shí)真亦假,無(wú)為有處有還無(wú)”點(diǎn)題,作者曹雪芹自我定位的真假反成藝術(shù)手法,全面應(yīng)用于人物塑造、敘事模式、命意構(gòu)建等,由此實(shí)現(xiàn)清金圣嘆所謂作品無(wú)局無(wú)思無(wú)句無(wú)字而讀者心頭眼底有局有思有句有字的文章化境。[6]而《紅樓夢(mèng)》真假反成之所以能夠成就《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)化境,又得益于中國(guó)傳統(tǒng)的“言/正—不言/對(duì)—言不言/合”三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式。 從而使體現(xiàn)“真/正—假/對(duì)—真假/合”三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式的“假作真時(shí)真亦假”成為《紅樓夢(mèng)》解讀的鑰匙。 試分析如下,以此就教于趙余二位前賢。

2 “假作真時(shí)真亦假”：《紅樓夢(mèng)》真假反成的藝術(shù)化境

2.1 人物塑造

明清經(jīng)典小說(shuō)中,真假善惡,相反相成,互包互孕的人物塑造,可謂屢見(jiàn)不鮮。 例如《西游記》的真假悟空、《水滸傳》的真假李逵、《封神榜》的真假妲己。 雖然六耳彌猴、李鬼、狐貍精分別假冒孫悟空、李逵、蘇妲己的所作所為皆為惡行,但是,如來(lái)佛祖所謂善聆音,能察理,知前后,明萬(wàn)物的六耳彌猴,假冒孫悟空的所作所為,莫不根源于孫悟空的“二心”,拿弗洛伊德的話說(shuō)就是：代表本性與審慎,由現(xiàn)實(shí)原則支配,搖擺于前意識(shí)與潛意識(shí)之間的自我,既受代表本能與激情,由快樂(lè)原則支配,身居潛意識(shí)而不斷向前意識(shí)沖撞的本我伊底的慫恿,又受代表禁忌與壓制,由道德原則支配,通行于知覺(jué)意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)的超我的施壓,進(jìn)而試圖調(diào)和超我與本我的矛盾而形成的人格分裂。[7]行俠仗義乃至不避尊親的李逵,江州牢房勒索宋江,賭場(chǎng)輸錢再搶回來(lái),潯陽(yáng)江上搶魚(yú)待客的行為等,與李鬼打劫只有惡意程度上的不同而無(wú)本質(zhì)差別,歷史上遭商朝毀國(guó)滅門,小說(shuō)中被商朝以毀國(guó)滅門相威脅的蘇妲己,以女色誘使紂王遠(yuǎn)賢近佞,禍國(guó)殃民,致使國(guó)家滅亡,且非如同褒姒峰火戲諸侯和西施色事吳王的報(bào)仇雪恨行為? 換句話說(shuō),狐貍精的行為難道不是蘇妲己的心愿? 正所謂真真假假,假假真真,真假善惡,互包互孕,相反相成。

如果說(shuō)上述三部小說(shuō)的真假反成人物塑造,有善惡反襯使其形象鮮明之功,那么《紅樓夢(mèng)》真假反成的人物塑造,則因懸念叢生使其可讀性登峰造極。 根據(jù)甄士隱之夢(mèng),大荒山無(wú)稽崖青埂峰通靈石動(dòng)了凡心,大荒僧道安排由下凡歷劫的林河岸絳珠仙草與赤瑕宮神瑛侍者將其夾帶人間,體驗(yàn)富貴溫柔,由此將讀者引向賈寶玉即神瑛、胎帶寶玉即通靈石、林黛玉即絳珠的解讀。 其實(shí)不然,據(jù)周汝昌先生研究：通靈石“下凡時(shí),眼見(jiàn)仙草與侍者,識(shí)認(rèn)親切。 因自己本無(wú)‘形象’,遂乘便襲取了人家神瑛的身體相貌——是以為‘賈寶玉’?！倍耒鴦t化身甄寶玉。[8]也就是說(shuō),賈寶玉乃大荒僧道克隆神瑛化身甄寶玉,然后注入通靈石之靈性。 因此,賈寶玉之于通靈石、神瑛、甄寶玉,假作真時(shí)真亦假；賈寶玉兼有通靈石的靈性與神瑛、甄寶玉的形體意識(shí),既是神瑛、甄寶玉又不是神瑛、甄寶玉。

至此,第一,我們便不難理解林黛玉為何對(duì)賈寶玉既親切又生疏,兩人為何終究有緣無(wú)分。對(duì)于絳珠化身林黛玉來(lái)說(shuō),賈寶玉屬于以假亂真,具有甄寶玉形體及其與林黛玉建構(gòu)于前世澆灌情緣之上的心心相印意識(shí)的第三者,而林黛玉則毫不知情,以假當(dāng)真,從而使其感受賈寶玉的神瑛因子而親切,感受賈寶玉的通靈石因子而生疏,搖擺于猜疑與信任之間；賈林愛(ài)情故事因甄寶玉的存在而使賈寶玉成為第三者,甄寶玉改悔后的入世隨俗,又無(wú)形中拉近了死不悔改的林黛玉與賈寶玉的距離,令其成為知己。 第二,我們便不難理解賈寶玉為何會(huì)成為一個(gè)既引黛玉為知音又愛(ài)寶釵美體,既愛(ài)小姐又愛(ài)晴雯、金釧等侍女,既愛(ài)未婚女子又愛(ài)秦可卿、平兒等已婚女子,既愛(ài)女人又愛(ài)北靜王、蔣玉涵、秦鐘等男人,既愛(ài)現(xiàn)實(shí)女子又愛(ài)故事傳說(shuō)與圖畫(huà)中的女子,乃至愛(ài)天下所有可愛(ài)者的“泛愛(ài)者”[9],成為一個(gè)剛?cè)峒鏉?jì)的女性化男人。 原來(lái)賈寶玉來(lái)自通靈石的本性便屬于無(wú)性別；下凡體驗(yàn)人生的目的就是感受人間富貴溫柔。 第三,我們便不難理解賈寶玉之所以被塑造成脂硯齋批評(píng)所謂說(shuō)不得賢,說(shuō)不得愚,說(shuō)不得不肖,說(shuō)不得善,說(shuō)不得惡的圓形人物之根本原因之所在。 《紅樓夢(mèng)》通過(guò)真假反成人物塑造,實(shí)現(xiàn)對(duì)接受美學(xué)所謂“有一千個(gè)讀者便有一千個(gè)賈寶玉”的文本召喚結(jié)構(gòu)的強(qiáng)化,不言自明。

2.2 敘事模式

明清經(jīng)典小說(shuō)中,真假虛實(shí),相反相成,互包互孕的敘事模式同樣屢見(jiàn)不鮮。 具體表現(xiàn)有二：一是歷史與虛構(gòu)相結(jié)合。 例如演繹東漢末年到西晉初年中國(guó)歷史更替的《三國(guó)演義》,拿唐朝陳玄奘赴印度求取佛經(jīng)說(shuō)事的《西游記》,以北宋宋江起義為由頭的《水滸傳》,將商衰周興歷史故事予以神化的《封神榜》等。 二是正話反說(shuō),反話正說(shuō)。 我們謂之“反諷”；美國(guó)普林斯頓大學(xué)浦安迪教授謂之“反語(yǔ)修辭”。[10]例如《三國(guó)演義》明著將劉備形象定位為仁義之君,暗中卻通過(guò)其招親東吳,樂(lè)不思蜀,意氣用事,冒天下之大不韙,出兵東吳,將無(wú)數(shù)蜀國(guó)將士、婦女、兒童變成孤魂、寡婦、孤兒,守“桃園三結(jié)義”之小義而違天下之大義等事實(shí)加以解構(gòu)；明著將諸葛亮形象定位為忠義賢臣,暗中卻通過(guò)知天命而逆天命,六出祁山伐中原,知其不可為而為之,同樣為蜀國(guó)徒添無(wú)數(shù)孤魂、寡婦、孤兒,難逃沽名釣譽(yù)之嫌等事實(shí)加以解構(gòu)。 還有《水滸傳》《金瓶梅》《封神榜》等,拙著《明清小說(shuō)經(jīng)典重讀——尋找失落的傳統(tǒng)》下編“戲謔、反諷、解構(gòu)”有詳細(xì)論述[11],限于篇幅,不贅述。

相對(duì)上述作品而言,《紅樓夢(mèng)》敘事模式的真假反成可謂有意為之,且通過(guò)賈雨村與甄士隱這兩個(gè)相對(duì)神仙世界故事敘述人和見(jiàn)證人通靈石與大荒僧道的現(xiàn)實(shí)世界敘述人和見(jiàn)證人角色的人物,加以形象化表現(xiàn),又通過(guò)太虛幻境石牌坊對(duì)聯(lián)“假作真時(shí)真亦假”加以明確定位,從而成為上升到理論總結(jié)的虛實(shí)相生藝術(shù)手法。 具體表現(xiàn)在兩方面：

一方面是情節(jié)敘述的真假反成,虛實(shí)相生。情節(jié)上,作者曹雪芹身世及其變故,乃至由此演繹的《紅樓夢(mèng)》現(xiàn)實(shí)世界是實(shí),而假托的通靈石下凡,乃至由此構(gòu)成的《紅樓夢(mèng)》神仙世界是虛。 對(duì)此,第一回石頭向空空道人介紹《石頭記》的可讀性,說(shuō)是歷史野史與風(fēng)月筆墨等“竟不如半世親睹親聞的這幾個(gè)女子,雖不敢說(shuō)強(qiáng)似前代書(shū)中所有之人,但事跡原委亦可以消愁破悶……”此處脂硯齋眉批：“事則實(shí)事,然亦敘得有間架,有曲折,有順逆……”[12]細(xì)節(jié)上,類似女?huà)z補(bǔ)天所用五色石的多余石通靈乃至幻形入世、賈府發(fā)跡史、賈寶玉生日抓旨粉釵環(huán)、修建大觀園、賈府被抄等是虛,而由此體現(xiàn)的女?huà)z補(bǔ)天神話、曹府發(fā)跡史、曹雪芹生日、曹家西園、曹家被抄等是實(shí)。故有脂硯齋在第一回“然朝代年紀(jì),地輿邦國(guó),卻反失落無(wú)考”處的夾批“余說(shuō)卻大有考證”[13],在第二回“只可惜他家?guī)讉€(gè)好姊妹都是少有”處的夾批“實(shí)點(diǎn)一筆,余謂作者必有”[14],在第三回黛玉進(jìn)賈府拜見(jiàn)賈母“于是三四人爭(zhēng)著打起簾籠”處夾批“真有是事,真有是事”,在第三回黛玉到榮府花園隔斷過(guò)來(lái)的邢夫人住處,見(jiàn)“院中隨處之樹(shù)木山石皆有”處夾批：“為大觀園伏脈。 試思榮府今在西,后之大觀園偏寫在東,何不畏難之若此”[15]等。

另一方面是人物表現(xiàn)的真假反成,虛實(shí)相生,正話反說(shuō),反話正說(shuō)。 正話反說(shuō)主要用于賈寶玉與林黛玉等人。 例如將賈寶玉與林黛玉稟承通靈石與絳珠草的至情至性,追求人格獨(dú)立與生命自由,糞土名利,謂之“瘋癲”“癡狂”“乖僻”；將賈寶玉具有藝術(shù)審美特性的泛愛(ài),謂之“愛(ài)紅的毛病”；將賈寶玉對(duì)異性的溫柔體貼,謂之“意淫”等。 周汝昌先生呼吁：曹雪芹“為何不去正面歌頌贊美寶玉,反而處處出以譏貶嘲謗之辭? 這個(gè)特異現(xiàn)象,在我國(guó)文學(xué)史上應(yīng)當(dāng)引起極大注意,在我們的文藝?yán)碚撋蠎?yīng)當(dāng)有所研析闡述才是。 而不應(yīng)視而不見(jiàn),置而不論”。[16]反話正說(shuō),又謂之春秋筆法,主要用于賈政與王夫人夫婦等人。 例如第三回寫賈政“最喜讀書(shū)人,禮賢下士,濟(jì)弱扶?！?如此正面的斷語(yǔ)卻是為其受妹夫林如海之托,替被革職的貪官賈雨村謀取應(yīng)天府職位的枉法行為所下；第三十回寫王夫人“固然是個(gè)寬仁慈厚的人”,如此正面的斷語(yǔ)卻是為其母不知子,誤會(huì)寶玉與金釧調(diào)笑,辱打并攆出金釧,致金釧羞辱難當(dāng),投井自盡的行為而下,隨后晴雯、司棋相繼被其羞辱驅(qū)逐,或自盡或病死。正所謂“滿紙荒唐言,一把辛酸淚”,《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)實(shí)性、批判性,由此得以彰顯。

2.3 命意構(gòu)建

真假反成,虛實(shí)相生的藝術(shù)手法雖然廣泛應(yīng)用于明清經(jīng)典小說(shuō)的人物塑造與敘事模式,但是能夠上升到命意構(gòu)建,形成藝術(shù)境界者,唯有《紅樓夢(mèng)》。 《紅樓夢(mèng)》正是通過(guò)虛實(shí)相生的藝術(shù)手法完成其幻真、色空、情不情、正邪兩賦等命意的構(gòu)建,由此形成《紅樓夢(mèng)》作者心中與紙上皆無(wú)局無(wú)識(shí)而讀者眼底心頭有局有識(shí)的藝術(shù)化境。

如前文所述,我們十分贊同余教授的《紅樓夢(mèng)》兩個(gè)世界說(shuō),但是對(duì)于如同“風(fēng)月寶鑒”兩面的兩個(gè)世界,假主真從,虛構(gòu)、虛幻主導(dǎo)寫實(shí)、真實(shí)的二元對(duì)立關(guān)系,卻不敢茍同：若說(shuō)“風(fēng)月寶鑒”正面代表濁、淫、假,反面代表清、情、真,那么“風(fēng)月寶鑒”反面骷髏作為包藏禍心的鳳姐真面目,豈非鳳姐幻相? 照此看來(lái),《紅樓夢(mèng)》之真幻乃相反相成,互包互孕的關(guān)系：幻即真,正所謂人生如夢(mèng),夢(mèng)幻人生。 賈寶玉體驗(yàn)人間生活的如夢(mèng)人生,《紅樓夢(mèng)》謂之歷幻；賈寶玉在太虛幻境與大觀園所歷乃人間真情與生命獨(dú)立、人性自由之根本。 太虛幻境和大觀園以為是者,例如賈寶玉的意淫,人間和大觀園外世界以為非；人間和大觀園外世界以為是者,例如賈雨村所代表的飛黃騰達(dá),太虛幻境和大觀園以為非。 究竟是人生如夢(mèng),還是夢(mèng)幻人生? 作者不說(shuō),文本不寫,而讀者不免深思。

與幻真命意互證互釋的是色空、情色：第一回寫“空空道人因空見(jiàn)色,由色生情,傳情入色,自色悟空”,空見(jiàn)色、色生空,色即空、空即色,由此形成色空；色生情、情入色,色即情、情即色,由此形成情色。 色空、情色就是順應(yīng)性命之規(guī)律,令其歸于自然。 色空、情色建構(gòu)于色、空、情之上而超越色、空、情的固執(zhí),能入能出,即入且出。猶如第二回寫賈雨村游智通寺,讀門聯(lián)“身后有余忘縮手,眼前無(wú)路想回頭”,感其文淺意深,料想其中“必有個(gè)翻過(guò)筋斗來(lái)的也未可知”,所遇“老僧既聾且昏,齒落舌鈍,所答非所問(wèn)”處,脂硯齋夾批：“是翻過(guò)來(lái)的! 是翻過(guò)來(lái)的!”是空空道人幻相,還是賈寶玉或是賈雨村歸宿? 作者不說(shuō),文本不寫,而讀者不免深思。

脂評(píng)所謂《紅樓夢(mèng)》“情榜”賈寶玉的情不情,也莫不與幻真、色空的合意構(gòu)成互證互釋：通靈石、絳珠草等既從太虛幻境警幻處掛號(hào)而來(lái),還須復(fù)歸太虛幻境警幻處消號(hào),幻乃真之根,真歸于幻,幻真同一；通靈玉原是通靈石幻相,林黛玉原是絳珠草凡體,而石草本無(wú)色相可言,色生于空而歸于空,色空同一。 一方面,賈寶玉作為神瑛及其凡身甄寶玉的克隆,代替神瑛、甄寶玉,演繹與絳珠的人間還淚情緣,從而使來(lái)自通靈石的泛愛(ài)因子與來(lái)自神瑛的摯愛(ài)形成沖突；另一方面,摯愛(ài)的黛玉之死,泛愛(ài)的晴雯、金釧、秦鐘之死,齡官劃薔等,令賈寶玉摯愛(ài)泛愛(ài)皆難得；再一方面,在賈寶玉看來(lái),黛玉之病源于對(duì)自己的不放心,反過(guò)來(lái)又使自己弄了一身病,晴雯、金釧干脆因與自己的愛(ài)情送命,與蔣玉涵的情誼同樣為雙方招來(lái)禍害。 總之,因愛(ài)生禍,體貼對(duì)方與保全自身的真愛(ài),成全于對(duì)愛(ài)的割舍；反之,割舍愛(ài)的無(wú)情正是根源于多情。 最終使大情歸于無(wú)情,大情不情,多情與無(wú)情同一。 賈寶玉情不情是指其欲得天下女子的眼淚而不得,絕情而去,還是指其超越常人的另類愛(ài)情意淫或情色? 作者不說(shuō),文本不寫,而讀者不免深思。

與幻真命意形成互證互釋的還有清濁同體,互動(dòng)生成的正邪兩賦：第二回作者借賈雨村之口為賈寶玉、風(fēng)姐等進(jìn)行角色定位,謂之正邪兩賦。稟正邪互動(dòng)之氣而生者,上不能成仁人君子,下不能為大兇大惡；聰明靈秀之氣在萬(wàn)萬(wàn)人之上,乖僻邪謬不近人情之態(tài)在萬(wàn)萬(wàn)人之下。 由此生成的賈寶玉、風(fēng)姐等是善還是惡,或非善非惡?作者不說(shuō),文本不寫,而讀者不免深思。

3 來(lái)自傳統(tǒng)的“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式

我們?cè)偃龔?qiáng)調(diào)：基于意音文字漢字及其書(shū)寫立象盡意、依經(jīng)立義、比物連類、以人說(shuō)我的話語(yǔ)模式及其意象性特性,“古文的正確解讀離不開(kāi)既定意義、文本語(yǔ)境、文化話語(yǔ)訴求(簡(jiǎn)稱‘三個(gè)訴求’)與讀象悟義”。[17]《紅樓夢(mèng)》及其解讀也莫不如此。

“真”與“假”的詞義雖多,但“假作真時(shí)真亦假”的既定意義,顯然立足二者相對(duì)反成的層面。依據(jù)此原則,“真”的意義主要有：未經(jīng)人為的事物本原、本性；道家的自然之道；得道的仙人；真實(shí)；真誠(chéng)等；“假”的意義主要有：假借、憑借；授予、給予；虛假、虛偽；假冒、偽托；代理、非正式等。[18]結(jié)合《紅樓夢(mèng)》文本語(yǔ)境,“真”與“假”的意義所指：或是指神仙世界女?huà)z煉就的通靈石的本原、本性及其靈性,對(duì)人間世界通靈玉由大荒僧道授予的人間幻相、幻情及其頑性；或是指神瑛之本體甄寶玉,對(duì)神瑛之克隆賈寶玉；或是指神瑛與絳珠灌溉情緣之本原,對(duì)賈寶玉與林黛玉還淚情緣之幻緣；或是指賈寶玉因不知悔改而得以保持神瑛超越人間名利欲望的仙人本性,對(duì)甄寶玉因中途悔改而更喪失神瑛超越人間名利欲望的仙人本性等。 由此形成“假作真時(shí)真亦假”的召喚結(jié)構(gòu)及其命意：因保持了神瑛的本性,假神瑛賈寶玉卻成為真仙人,由林黛玉還淚情緣的代理者上升為本主；因喪失了神瑛的本性,真神瑛甄寶玉卻成為假仙人,由林黛玉還淚情緣的本主淪落為局外人。

而《紅樓夢(mèng)》真假反成的召喚結(jié)構(gòu)及其命意,之所以能夠造就金圣嘆所謂文章化境,又得益于對(duì)植根于伏羲立象盡意作八卦的神話,由老子的有為不如無(wú)為、有言不如無(wú)言,而又以無(wú)為無(wú)不為、無(wú)言無(wú)不言為至境的話語(yǔ)建構(gòu)理念,與孔子的有德者必有言,而言不盡意,圣人立象以盡意,又以大言不言的“天不言”為至境的話語(yǔ)建構(gòu)理念,共同奠定的“言/正—不言/對(duì)—言不言/合”話語(yǔ)模式的體現(xiàn)。

《易傳·系辭上》：“書(shū)不盡言,言不盡意”；“圣人立象以盡意?！蓖蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆罚骸把陨谙?故可尋言以觀象；象生于意,故可尋象以觀意。 意以象盡,象以言著?！庇纱诵纬伞把?書(shū)不盡言,言不盡意)/正—不言(言以立象,立象盡意)/對(duì)—言不言/意(意以象盡,意在言外)/合”三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式。 《老子》強(qiáng)調(diào)：“大道廢,有仁義；智慧出,有大偽?！庇谑欠词篱g之道而行之：“絕圣去智,民利百倍；絕仁棄義,民復(fù)孝慈?！倍献拥臒o(wú)為并非不作為；絕圣去智,清心寡欲,同樣屬于作為。 原來(lái)《老子》的無(wú)為之道乃圣人、社會(huì)、自然的最高境界,即順其自然,無(wú)為而無(wú)不為：“圣人為而不恃,功成而不處,其不欲見(jiàn)賢”；“天之道,不爭(zhēng)而善勝,不言而善應(yīng),不召而自來(lái),然而善謀”。 “言(世人立言)/正—不言(老子去言)/對(duì)—言不言(天與圣人不言而有言)/合”三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式顯而易見(jiàn)。 將《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》孔子的“天何言哉? 四時(shí)行焉,百物生焉”,與《易傳·系辭上》孔子的“圣人立象以盡意”,《論語(yǔ)·憲問(wèn)》孔子的“有德者必有言”,《左傳·襄公二十五年》孔子的“《志》有之：‘言以足志,志以足言?！谎?誰(shuí)知其志? 言之無(wú)文,行而不遠(yuǎn)”并讀,“言(有德者必有言)/正—不言(言不盡意,立象盡意)/對(duì)—言不言(天不言而以四時(shí)與百物為言)”三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式不言而喻。

模范體現(xiàn)傳統(tǒng)三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式的是文學(xué)理論領(lǐng)域賦比興說(shuō)、意象說(shuō)、意境說(shuō)、化境說(shuō)、境界說(shuō)等意象論命意建構(gòu)：關(guān)于賦比興的詮釋歷來(lái)見(jiàn)仁見(jiàn)智,錢鐘書(shū)首肯的則是李仲蒙的詮釋：“索物以托情,謂之‘比’；觸物以起情,謂之‘興’；敘物以言情,謂之‘賦’。”[19]劉勰《文心雕龍·神思》提出意象概念,那么又將如何“窺意象而運(yùn)斤”? 《文心雕龍·詮賦》說(shuō)是：“原夫登高之旨,蓋睹物興情。 情以物興,故義必明雅；物以情觀,故詞必巧麗。 麗詞雅義,符采相勝,如組織之品朱紫……此立賦之大體也。”王昌齡《詩(shī)格》提出詩(shī)之三境說(shuō)：“一曰物境。 欲為山水詩(shī),則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。 二曰情境。 娛樂(lè)愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。 三曰意境。 亦張之于意而思之于心,則得其真矣?！苯鹗@《水滸傳序一》提出文章三境說(shuō)：心至手至,心紙皆有局有思有句有字,文章圣境；心不至而手至,心無(wú)局無(wú)思無(wú)句無(wú)字而紙有局有思有句有字,文章神境；心手皆不至,心紙皆無(wú)局無(wú)思無(wú)句無(wú)字而讀者心頭眼底有局有思有句有字,文章化境。[20]王國(guó)維《人間詞話》提出境界說(shuō)：“有造境,有寫境,此理想與寫實(shí)二派之所由分。 然二者頗難分別。 因大詩(shī)人所造之境,必合乎自然,所寫之境,亦必鄰于理想故也?！薄坝杏形抑?有無(wú)我之境。 ……有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。 無(wú)我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?！薄霸?shī)人之于人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。 入乎其內(nèi),故能寫之。 出乎其外,故能觀之。 入乎其內(nèi),故有生氣。 出乎其外,故有高致?！睂?duì)此,樊志厚《人間詞乙稿序》總結(jié)道：“文學(xué)之事……意與境二者而已。 上焉者意與境渾,其次或以境勝,或以意勝。”[21]應(yīng)當(dāng)合乎王國(guó)維本意。 由此形成立足“言—象—意”之辨的“言—不言—言不言”與“情(物)—物(情)—情物”文藝話語(yǔ)模式及其“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu),見(jiàn)表1。

在這里,基于漢語(yǔ)漢字及其言說(shuō)與書(shū)寫立象盡意、比物連類的話語(yǔ)模式,情、意、我、心,物、象、境等概念被古人用來(lái)替換使用,自不必細(xì)說(shuō)；需要強(qiáng)調(diào)的是：二者結(jié)合才是事物的完美表現(xiàn)或最高境界。

《紅樓夢(mèng)》正是體現(xiàn)傳統(tǒng)三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式的文學(xué)經(jīng)典：“真假反成”命意的真假寶玉及其仙界本體神瑛與通靈石的關(guān)系,正是“神瑛/甄寶玉(真/正)—通靈石/賈寶玉(假/對(duì))—賈寶玉/神瑛(真假/合)”的三元譜系結(jié)構(gòu)。 “色空”命意的空空道人由色生情,傳情入色,自色悟空,遂名情僧,色情與色空的關(guān)系,正是“空(真/正)—色(假/對(duì))—色空(真假/合)”的三元譜系結(jié)構(gòu)?！扒椴磺椤泵獾闹u(píng)所謂“情榜”,林黛玉愛(ài)情表達(dá)極度率真,乃至物極必反,脂評(píng)所謂“似近而實(shí)遠(yuǎn)”的情情,薛寶釵愛(ài)情表達(dá)壓抑自我,乃至外冷內(nèi)熱,脂評(píng)所謂“似遠(yuǎn)而實(shí)近”的不情,賈寶玉愛(ài)情表達(dá)欲求大愛(ài)而不得,乃至窮上反下,回歸內(nèi)心,絕情而去的大情不情,正是“情(正)—不情(對(duì))—情不情(合)”的三元譜系結(jié)構(gòu)。 “正邪兩賦”命意的秉正氣應(yīng)運(yùn)而生者為大仁,秉邪氣應(yīng)劫而生者為大惡,運(yùn)劫之間,秉正邪之氣而生者,非仁非惡,亦正亦邪,既聰俊靈秀又乖僻邪謬,由此形成“仁者(正氣/正)—惡者(邪氣/對(duì))—靈秀乖僻者(正邪兩賦/合)”的三元譜系結(jié)構(gòu)。 “虛實(shí)相生”藝術(shù)手法書(shū)寫的大荒石,無(wú)材補(bǔ)天,幻形入世,將親自經(jīng)歷的一段陳?ài)E故事實(shí)錄其事成為《石頭記》,由空空道人抄錄,問(wèn)世傳奇。 空空道人抄錄期間,由色生情,傳情入色,自色悟空,不僅改名情僧,同時(shí)也將這種情感意識(shí)的色空轉(zhuǎn)換體驗(yàn)賦予《石頭記》,改名《情僧錄》,又名《風(fēng)月寶鑒》,再由曹雪芹披閱十載,增刪五次,令《石頭記》之經(jīng)歷實(shí)錄與《情僧錄》之傳奇虛構(gòu),虛實(shí)相生,題為《金陵十二釵》,由此形成“《石頭記》(寫實(shí)/正)—《情僧錄》(虛構(gòu)/對(duì))—《金陵十二釵》 (虛實(shí)相生/合)” 的三元譜系結(jié)構(gòu)。

因此,對(duì)《紅樓夢(mèng)》“真假反成”的命意與“虛實(shí)相生”藝術(shù)手法的解讀,必須回歸文化語(yǔ)境與文化傳統(tǒng),具體落實(shí)于“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式。 其要點(diǎn)有三：第一,真假反成乃事物的最高境界,空空道人的色空、賈寶玉的情不情、許由等人的正邪兩賦都是如此。 只不過(guò)是正邪兩賦乃普通人的最高境界。 文學(xué)表現(xiàn)或傾向?qū)憣?shí),或傾向虛構(gòu),而完美的藝術(shù)手法則是虛實(shí)相生,這正是《紅樓夢(mèng)》的追求。 第二,表現(xiàn)真假反成與虛實(shí)相生,并不等于說(shuō)真與假、虛與實(shí)可有可無(wú),或者只能作為陪襯,而是真、假、真假,虛、實(shí)、虛實(shí),三元并存同構(gòu),相互成就。 沒(méi)有真與假、虛與實(shí),便沒(méi)有真假反成、虛實(shí)相生；沒(méi)有真神瑛甄寶玉與假神瑛賈寶玉,林黛玉的情情與薛寶釵的無(wú)情,空空道人向來(lái)堅(jiān)持的空生色與后來(lái)進(jìn)入的色生情、情入色,秉正氣而生之大仁與秉邪氣而生之大惡,《石頭記》的實(shí)錄與《情僧錄》的幻筆,便沒(méi)有被大荒僧道注入通靈石靈性的神瑛及其化身甄寶玉的克隆賈寶玉堅(jiān)持神瑛本性的真假合璧,賈寶玉相對(duì)林黛玉與薛寶釵的情不情,空空道人轉(zhuǎn)型情僧的色生空,秉正邪之氣而生之非仁非惡,《金陵十二釵》合《石頭記》之實(shí)情與《情僧錄》之幻情而有的虛實(shí)相生,后者以前者為基礎(chǔ)。 第三,真與假、虛與實(shí),真中有假,假中有真,虛中含實(shí),實(shí)中含虛,或真強(qiáng)于假,或假?gòu)?qiáng)于真,或虛多于實(shí),或?qū)嵍嘤谔?屬于二元對(duì)應(yīng),相反相成,互為中心,相互轉(zhuǎn)化,互動(dòng)互應(yīng)的互補(bǔ)關(guān)系,而非二元對(duì)立,非此即彼,相互消解,一元中心,強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)弱勢(shì)且一成不變的解構(gòu)關(guān)系。

總之,對(duì)《紅樓夢(mèng)》“真假反成”的命意與“虛實(shí)相生”藝術(shù)手法的解讀,若是離開(kāi)上述“三個(gè)訴求”,便難免造成零刀碎剮的割讀。 既難以領(lǐng)會(huì)其“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)話語(yǔ)模式,也難以整體把握“真假寶玉”、“色空”、“情不情”、“正邪兩賦”的命意與“真事隱假語(yǔ)存”虛實(shí)相生手法的互證互釋,更是容易望文生訓(xùn),對(duì)“真假寶玉”之“真”的事物本原、本性,得道的仙人之意義,與“假”的假借、憑借,授予、給予,假冒、偽托,代理、非正式之意義,割棄不理,糾纏于真實(shí)與虛假、真誠(chéng)與虛偽的二元對(duì)立,從而對(duì)身為通靈石凡體的賈寶玉,作為神瑛及其凡體甄寶玉克隆即假冒者的雙重身份,且同時(shí)具有的神瑛的意識(shí)結(jié)構(gòu)與本性,而所有這些又來(lái)自大荒僧道的授予等,視而不見(jiàn)。 至此,余英時(shí)教授所謂干凈的假想世界主導(dǎo)骯臟的真實(shí)世界、寫實(shí)服從虛構(gòu)的“假主真從說(shuō)”,背離由意音文字漢字及其書(shū)寫立象盡意、依經(jīng)立義、比物連類、以人說(shuō)我的話語(yǔ)模式及其意象性特性所決定的古文解讀的“三個(gè)訴求”,走向由表音文字希臘文、拉丁文、英文、俄文等及其書(shū)寫意義假設(shè)、歸納演繹、描繪敘述、以我說(shuō)人的話語(yǔ)模式及其分析性特性決定的“三個(gè)立足”,立足詞句分析、立足詞句的主導(dǎo)與中心意義、立足意義假設(shè)、歸納與演繹,偏執(zhí)歐美新批評(píng),立足“《紅樓夢(mèng)》是一部小說(shuō)”的“假定”,由文本結(jié)構(gòu)解析文本意義,推知?jiǎng)?chuàng)作意圖的紅學(xué)“新典范”的局限,不言自明。 至于中西文學(xué)解讀“三個(gè)訴求”與“三個(gè)立足”的來(lái)龍去脈及其另類異質(zhì),我們已有文章探討[22],不贅述。