■ 唐 俊

一、歷史的沿革與問題的提出

在對紀錄片模式的研究中,“反身”一詞還有反省、反思、自我反射、自我反映等多種提法,但對應(yīng)的英文詞匯均為reflexive或self-reflexive,在牛津英漢詞典中reflexive被解釋為:showing that the agent’s action is upon himself,簡而言之即行為訴諸自身。從詞義上理解,對創(chuàng)作者而言反身模式紀錄片不但用影像語言反映客觀現(xiàn)實,而且也將視點對準拍攝主體自身,從而形成一種雙重視角。對觀眾來說,不但可以看到紀錄片所關(guān)注的人和事物,而且還可從中了解到創(chuàng)作者攝制的方式與過程,同時影片的真實性、可信度及創(chuàng)作手法要經(jīng)受雙方的審視和協(xié)商。

這一類型的紀錄片有著久遠的歷史淵源,早在20世紀20年代蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫在經(jīng)典作品《持攝影機的人》中,就創(chuàng)造性地插入了攝影師和剪輯師工作的片段,被視為后世反身性手法的濫觴。而在二戰(zhàn)后,現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作迅速發(fā)展,隨著輕型設(shè)備、同步錄音在紀錄片領(lǐng)域的出現(xiàn),“直接電影”(Direct Cinema)崛起,反對攝制者拋頭露面,強調(diào)旁觀、不介入,反身性探索只能長期作為一種實驗性的存在。從20世紀60年代末到70年代,現(xiàn)實主義創(chuàng)作亦受到質(zhì)疑和批判,影像中所謂的現(xiàn)實被認為是受資本主義意識形態(tài)擺布的產(chǎn)物,而觀眾卻深陷其中。電影理論家們希望透過教育和自我反射的電影,“借此不斷提醒人們注意電影作為一種折射觀念的中介和特性,而非社會現(xiàn)實的透明反映”①。20世紀80年代以來,經(jīng)過上述思潮的滌蕩,西方新紀錄電影(New Documentary)興起,傳統(tǒng)模式的壟斷地位被打破,紀錄片的創(chuàng)作實踐更趨多元化,技術(shù)的發(fā)展也使紀實影像原本毋庸置疑的可信度受到挑戰(zhàn),這一切使得歐美的反身模式紀錄片從先鋒、實驗逐步走向中心、主流,躋身紀錄片主要類型,出現(xiàn)了《細細的藍線》《羅杰和我》等經(jīng)典作品。在理論研究領(lǐng)域,美國學(xué)者比爾·尼科爾斯、珍·艾倫等對這一模式進行了系統(tǒng)的闡述。

在中國,20世紀90年代以前的紀錄片基本被政論片、文獻片所統(tǒng)治,類型上屬于全知視角的說明模式。20世紀80年代末90年代初“新紀錄運動”興起,紀錄片創(chuàng)作模式趨向豐富,在《望長城》《毛毛告狀》等作品中已經(jīng)出現(xiàn)了對創(chuàng)作者攝制過程的反映。但總體上,追求客觀紀實、秉持中立視角、創(chuàng)作者隱身于后的觀察模式更受推崇,與之相悖的反身模式作品比較少見且處于邊緣地位。進入21世紀以來,隨著國產(chǎn)紀錄片生產(chǎn)規(guī)模迅速擴大,從業(yè)者的創(chuàng)作觀念日益解放,彰顯個人視角、擺脫中立立場的反身性策略和手法的使用也在作品中逐漸增多。創(chuàng)作者不再中立、旁觀,而是坦然成為事件的參與者與作品社會意義的積極創(chuàng)立者。更值得關(guān)注的是,當(dāng)前一些反身模式作品與反傳統(tǒng)、去中心化、不拘常規(guī)、張揚個性的后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)語境相融,其創(chuàng)作觀念因而在網(wǎng)絡(luò)亞文化主導(dǎo)的生態(tài)情境中得以顯化,進而獲得超越傳統(tǒng)平臺的傳播效應(yīng)。例如,有強烈反身特征、曾為不少電視媒體所排斥的《尋找手藝》在彈幕網(wǎng)站B站卻受到追捧而成為爆款,《房東蔣先生》《龍哥》等反身紀錄片也具有很高的網(wǎng)絡(luò)傳播度。因此,進入網(wǎng)絡(luò)社會后此類紀錄片更富活力,研究價值亦漸凸顯。

但總體而言,由于觀察模式在紀實形態(tài)作品中長期占據(jù)主流地位,我國業(yè)界對反身模式還比較陌生,相關(guān)理論研究亦亟需深化。目前,國內(nèi)對此類紀錄片的學(xué)術(shù)研究多以個案分析為主,系統(tǒng)深入的論述較少。一些論述或語焉不詳、簡單化,如將反身紀錄片局限于“引起人們對紀錄片模式的探討,試圖推進紀錄片本身面貌的改變”②；或有似是而非、過于泛化的問題,如將新聞?wù){(diào)查類欄目、情感救助類節(jié)目中記者的介入也歸于自我反射式的運用③。因此,對于反身模式紀錄片的觀念和手法有必要進行更為細致的梳理、分析,提供更為豐富的本土化研究成果。

二、揭示:通過個性化“自我表述”,展現(xiàn)建構(gòu)現(xiàn)實的方式

1.反身模式紀錄片對傳統(tǒng)模式的反撥

社會建構(gòu)主義是知識社會學(xué)的一種路徑,與傾向客體主義的功能主義不同,強調(diào)人賦予自己的行動以意義,并通過互動,構(gòu)成整個世界及其生活。在媒介領(lǐng)域,塔奇曼等西方社會學(xué)者的研究表明,新聞是現(xiàn)實的建構(gòu)。而戈夫曼也注意到從紀錄片生產(chǎn)的程序看,紀錄片實際不是對現(xiàn)實世界的直接反映,而是意義的轉(zhuǎn)化。④與新聞一樣有真實性要求的紀錄片,并不是像鏡子般地復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實,而是一種帶有創(chuàng)作者自身視野、欲求、價值觀念及文化背景等主體因素的對現(xiàn)實生活的影像建構(gòu)。因此,“紀錄片之父”格里爾遜將紀錄片定義為“對事實的創(chuàng)造性處理”。英國當(dāng)代著名紀錄片理論家布萊恩·溫斯頓認為,紀錄片是“將觀察到的各方面加以記錄,再對其進行結(jié)構(gòu)化(或敘事化)處理”⑤。這都凸顯了紀錄片對社會現(xiàn)實進行建構(gòu)的本質(zhì)。然而,大多數(shù)紀錄片為了呈現(xiàn)原生態(tài)般的真實感,并沒有向觀眾揭示這一本質(zhì)并傳遞有關(guān)如何操控的必要信息,所以反身模式承擔(dān)起了這一使命。

在其他幾種紀錄片主流類型中,說明模式紀錄片(特別是政論類)以不容置疑的“上帝之聲”及高度契合主題的采訪來實現(xiàn)宣教目的；觀察模式紀錄片(直接電影)則力圖隱藏創(chuàng)作者的工作痕跡,如“墻上的蒼蠅”,給人以不介入、無干預(yù)的錯覺。前者為全知視角,后者推崇客觀記錄,但它們均未反諸自身,創(chuàng)作者在片中通常成了隱形人,觀眾對紀錄片攝制本身的情況無從知曉,因此也往往難以對作品有更全面、深入的認知。參與模式紀錄片(真實電影)中有創(chuàng)作者身影的出現(xiàn),包括與被采訪者的接觸、交談,與反身模式比較接近,但絕大多數(shù)作品并未像真實電影起源之作《夏日紀事》那樣對影片的建構(gòu)意圖作出說明,觀眾對于拍攝背后的狀況仍然知之甚少。

反身模式紀錄片的獨特之處恰恰在于它力圖突破上述經(jīng)典模式。美國學(xué)者詹·魯比認為：“自我反射不僅自我意識清醒,而且還要充分意識到,自我的哪些方面有揭示的必要以使觀眾既能夠理解制作的過程也能夠理解合成的作品,要懂得揭示本身是有目的、有意圖的,而不是單純的自戀,不是偶然性的揭示?！雹薜拇_,反身模式紀錄片有意圖地揭示而非隱藏創(chuàng)作者建構(gòu)現(xiàn)實的觀念和手法,反映其對現(xiàn)實生活的介入、干預(yù)和操控,這是反身模式的基本構(gòu)成條件?？梢?反身模式絕不僅限于通過對模式、手法的探討以推進紀錄片面貌的改變,而是有著更深層次的訴求。其對于觀眾的意義或功能,美國學(xué)者珍·艾倫清晰地表述為:“使觀眾意識到這些制作過程是對影片的中立立場和客觀紀實能力的一種限制,使觀眾注意到為了傳達某種含義而選擇和重組事件的過程。因此,自我反映是對強調(diào)真實性的傳統(tǒng)紀錄片模式的一種逆反或反撥?！雹咭虼?從嚴格意義上說,并非出現(xiàn)了創(chuàng)作者身影和攝制過程的作品就都可歸入反身模式,那是一種不嚴謹?shù)姆夯?/p>

2.“客觀描述性”和“主觀干預(yù)性”

通過細致分析可以發(fā)現(xiàn),在很多作品中,對攝制過程的呈現(xiàn)是偶然的、不自覺的,或者表象的、流程化的。有的雖然詳細,但也大多屬于“客觀描述性”的,難以實現(xiàn)反身模式的訴求和功能。例如系列紀錄片《舌尖上的中國2》的最后一集《花絮》將鏡頭聚焦攝制組自身,集中講述拍攝過程中攝制組如何克服各種困難,但并未揭示創(chuàng)作者個性化的建構(gòu)過程(選擇和重組)；又如在一些電視專題報道中,雖然體現(xiàn)了記者的介入推動著事件的進展,但記者代表的是公眾利益,強調(diào)的是中立立場而非個人視角,追求報道的客觀、公正、權(quán)威,試圖讓觀眾認同結(jié)論而非自主判斷,因此嚴格來說這些作品并不屬于反身模式的范疇。此外,對情景再現(xiàn)手法的運用也需進行分析,大多數(shù)情景再現(xiàn)的運用是為了彌補畫面不足或增強視覺表現(xiàn)力,暗示觀眾實際場景近似如此,而《細細的藍線》則用這種手法建構(gòu)了一起殺人案件的各種可能性場景,幫助觀眾進行判斷,所以只有后者屬于反身性手法。

在反身模式作品中,最關(guān)鍵的并非創(chuàng)作者身影是否出現(xiàn),而是對創(chuàng)作者建構(gòu)現(xiàn)實的觀念及手法的揭示和對個性化主觀意識的高度強調(diào)?！白晕冶硎觥笔欠瓷砟Ｊ阶顬槠毡榈囊环N揭示手法,創(chuàng)作者在關(guān)注被拍攝對象的過程中,會不時將鏡頭、視點反轉(zhuǎn)對準自身,通過畫面、解說或字幕等元素將自我行為和感受融入在敘事之中。例如在紀錄片《房東蔣先生》(梁子/干超,2004)中,攝影師梁子用第一人稱表述,在片中大量穿插了她在上海工作期間與房東蔣先生的接觸經(jīng)歷及內(nèi)心感受。片中一些精彩的片段,例如梁子的第一次偷拍被蔣先生發(fā)現(xiàn),兩人間關(guān)于“小資生活方式”的辯論,在搬離老宅前鼓動蔣先生踢東西發(fā)泄,買蛋糕為蔣先生過生日,蔣先生拿起攝像機反過來拍攝梁子,說這才是“fair play”(公平游戲)等,都體現(xiàn)出鮮明的反身性手法。與前述的“客觀描述性”呈現(xiàn)不同,該片有大量的“主觀干預(yù)性”揭示,梁子既是該片的拍攝者,也是名副其實的“女主角”,如果沒有她的介入、激發(fā)甚至挑釁,就不可能有該片的成立。區(qū)分“客觀描述性”與“主觀干預(yù)性”的一個比較簡單有效的辦法就是看作品中人稱的運用,前者通常是第三人稱,而后者更青睞第一人稱。當(dāng)創(chuàng)作者希望做個性化“自我表述”時,第一人稱自然就成了最佳的選擇,后文中將提到的幾部作品恰恰也使用了第一人稱,這絕非巧合。

《房東蔣先生》無疑包含了參與型紀錄片的諸多要素,但創(chuàng)作者介入更深,在拍攝主客體高度相融的場景時,已不再顧及“中立立場和客觀紀實”。如導(dǎo)演干超所說:“一般來說,拍攝者和被拍攝者要處于一種‘隔離’狀態(tài),這樣才能夠客觀地講述整個事情。但是這部片子里,我們把拍攝者和被拍攝者放在了同一個空間里,因為這個拍攝手法,使得這部紀錄片至今還頗受爭議?！雹喽^眾則從中看到了此片的建構(gòu)過程——大大咧咧、熱情直爽的北京女?dāng)z影師,以其個性和言行激活了孑然一身、沉湎于自我生活方式的上?！袄峡死铡?指受西洋文化和生活方式影響,講究品味的中老年男性),雙方產(chǎn)生種種耐人尋味的互動,從而引起觀眾在地域文化及人性層面的深入回思。在這一過程中觀眾可以意識到,創(chuàng)作者建構(gòu)了在自然狀態(tài)下難以發(fā)生的故事片段,并進行了極具個性化的選擇和重組。

當(dāng)然,《房東蔣先生》是一個強干預(yù)度的案例。事實上,反身模式中“主觀干預(yù)性”揭示的成立,并非建立在導(dǎo)演必須成為故事參與者的前提上,而是建立在對導(dǎo)演介入導(dǎo)致客體變化的展現(xiàn)程度的基礎(chǔ)上,且這樣的展現(xiàn)會使人們對紀錄片長期標榜的客觀紀實產(chǎn)生疑問。例如《尋找手藝》(張景,2017)中罕見地展現(xiàn)了多位手工匠人如何調(diào)整常態(tài)、配合拍攝的情況。做傘的老人“平時他都是三五把傘一起做,今天他表示愿意單獨做一把配合拍攝”；做秤的匠人說“所以我先在這兒做了,方便你們拍這個過程”；“今天沒有人預(yù)定面花,雷英華只能做個示范,然后把做好的重新壓成面,避免浪費”。這也是一種“主觀干預(yù)性”的揭示,以上這些狀況雖在紀錄片攝制中屢見不鮮,但通常在成片中都是被省略、被過濾掉的內(nèi)容。與蔣先生在梁子介入后發(fā)生的故事相比,《尋找手藝》中展現(xiàn)的人物變化雖然是輕度的、細微瑣碎的,但同樣反映了紀錄片建構(gòu)現(xiàn)實的本質(zhì)及其“客觀紀實能力”的局限。然而,B站上《尋找手藝》的5萬多條彈幕評論中,出現(xiàn)最多的卻是諸如“真實”“真誠”“感動”的字眼。在我國,紀錄片長期帶有濃重的主流話語特征,而網(wǎng)絡(luò)亞文化也一直在爭取“草根”的評價權(quán)力,像《尋找手藝》這樣的反身模式作品承認“客觀紀實”的局限,與主流紀錄片的權(quán)威話語與全知視角形成鮮明反差,卻被網(wǎng)友們認為更貼近生活的真實,因而成為“草根”群體彰顯評價力和影響力的理想之選。此外,同樣具有反身性建構(gòu)特征的“實驗紀錄片”《歷史那些事》在B站亦有很高的熱度,體現(xiàn)出反身性手法與網(wǎng)絡(luò)紀錄片的親密接觸。

三、間離:以多種“陌生化”手法,形成獨特審美

1.對共鳴與沉浸的警惕與抑制

在傳統(tǒng)的影視節(jié)目包括紀錄片的生產(chǎn)中,創(chuàng)作者往往希望通過消除生產(chǎn)符號特征、強化真實感等手段,使觀眾能夠沉浸于作品之中,把內(nèi)容完全當(dāng)成事實來接受,從而實現(xiàn)審美的愉悅和共鳴。然而,這也導(dǎo)致了觀眾的自主性和判斷力弱化等弊端。20世紀30年代興起的“陌生化”(Making Strange)戲劇理論主張演員和角色、觀眾和劇情之間應(yīng)保持一定的距離,使人們既認識對象,同時又產(chǎn)生陌生之感。這一理論的倡導(dǎo)者德國劇作家布萊希特要求,演員必須放棄足以促使“觀眾與其人物形象產(chǎn)生共鳴”的一切,目的在于“使觀眾保持著進行評價的間隔,從而有可能理解所表演的東西的真正含義。從不充分的理解,經(jīng)過不理解的震驚,達到真正的理解”⑨。這種傳播效果被稱為“間離效果”或“疏離效果”(Alienation Effects)。將此理論引入影視節(jié)目制作中,體現(xiàn)為有意識地使敘事間斷、視點轉(zhuǎn)換,以及運用一些非常規(guī)的藝術(shù)手法,使觀眾擺脫沉浸狀態(tài),抑制共鳴心理,得以保持自身的理性判斷和思考,進而形成獨特的審美體驗。進入網(wǎng)絡(luò)時代,隨著觀眾自主意識的強化,“陌生化”手法也被越來越多地采用,使原本封閉、單向的影視文本呈現(xiàn)出開放、互動的特征,更加尊重觀眾的主體性和感覺豐富性。例如奈飛投資的熱門美劇《紙牌屋》會不時讓敘事有個小小的中斷,男主人公弗蘭克·安德伍德打破“第四面墻”,突然正對鏡頭向觀眾說話,坦露內(nèi)心的秘密；在BBC與亞馬遜聯(lián)合出品的新版《李爾王》中,陰險的愛德蒙亦有直面觀眾的內(nèi)心獨白,這些均屬以“陌生化”手法實現(xiàn)“間離效果”的影視實踐。

2.反身模式紀錄片中“間離效果”的實現(xiàn)

對于反身模式紀錄片的研究,通常會涉及到“間離”審美效應(yīng)。因為這類作品既關(guān)注被拍攝對象,又注重揭示主體自身,這種有意識的視點轉(zhuǎn)換即為一種“陌生化”手段,易產(chǎn)生“間離效果”。如研究者指出:“間離效果決定我們不能按照固有的欣賞模式與欣賞對象自然而然地達成理解和共鳴……這種引領(lǐng)對于觀眾來說,是在培養(yǎng)日常生活中明確感知自然環(huán)境和社會環(huán)境的能力。”⑩例如《房東蔣先生》的解說詞是以梁子和蔣先生兩人的第一人稱自述交錯展開的,這種對位轉(zhuǎn)換就會產(chǎn)生“間離”或“疏離”作用,促使觀眾感覺到故事敘述的主觀性,并進行調(diào)整和思考；在反映吸毒者悲慘生活的《龍哥》(周浩,2007)中,雖然導(dǎo)演的身影只是偶爾出現(xiàn),但片中的字幕說明、逐漸增多的對話同期聲以及對龍哥的干預(yù)和接濟,卻使觀眾不時意識到導(dǎo)演自身在故事中扮演著重要角色,而不至于沉浸在龍哥極富表演性的講述之中；《尋找手藝》經(jīng)常在匠人的工作場景中穿插自身的生產(chǎn)符號,包括不時露出制作者持攝像機、話筒等傳統(tǒng)意義上的“穿幫”鏡頭,也能起到“間離效果”,如同《持攝影機的人》中攝制人員工作畫面的插入一樣,不斷向觀眾揭示影像的建構(gòu)本質(zhì)。

在求新求變的網(wǎng)絡(luò)時代,個性化“自我表述”及其帶來的“間離效果”能夠使觀眾產(chǎn)生新奇感,增強作品的吸引力,這也是國產(chǎn)紀錄片創(chuàng)作中反身性手法的運用逐漸增多的原因之一?！秾ふ沂炙嚒穼⒆陨砼臄z的種種狀況不加掩飾地告訴觀眾:創(chuàng)作者作為紀錄片愛好者賣了房子去拍片,錄音是出發(fā)前一個星期才學(xué)的,機器是二手“殘次品”,攝影師臨時退出只好由司機頂替……這些帶有自我譏諷意味的坦白反倒予人真誠、質(zhì)樸的感受,使網(wǎng)友們對這部“草根作品”產(chǎn)生了興趣。如果創(chuàng)作者屏蔽這些拍攝狀況,像其他作品一樣試圖讓觀眾沉浸于工匠技藝的展現(xiàn),那么這個片子在諸多同類題材中就缺失了特性,觀眾很可能會覺得粗糙、不夠?qū)I(yè)而不予關(guān)注,這就是反身模式紀錄片的魅力,即令觀眾在意外后理解,理解后認同。

3.藝術(shù)性“陌生化”手法的運用

近年來,在網(wǎng)絡(luò)文化的助推下,紀錄片不斷從影視劇、娛樂節(jié)目、動畫片等類型作品中汲取養(yǎng)料,除了創(chuàng)作者通過“自我表述”形成客體與主體之間的視點轉(zhuǎn)換,以及建構(gòu)特征鮮明的情景再現(xiàn)外,一些反身模式紀錄片運用更先鋒、更具藝術(shù)性的“陌生化”手法實現(xiàn)“間離”審美,包括通過穿插美學(xué)風(fēng)格迥異的影像,形成各種基于現(xiàn)實的發(fā)散性建構(gòu)。例如我國香港地區(qū)的紀錄片《壞孩子》(游靜,2010)是一部講述少年感化院中孩子生活的作品,影片的素材大多由這些孩子自己拍攝。編導(dǎo)運用豐富的剪輯技巧,插入很多相關(guān)影視劇和MV的片段,與孩子們拍攝的影像相呼應(yīng),打亂常規(guī)敘事,使觀眾的觀影體驗被一再間離,構(gòu)成鏡像和戲仿的反身性效果。事實上,這也可被視為一種另類或前衛(wèi)的“自我表述”,雖然編導(dǎo)并未現(xiàn)身,但其建構(gòu)意圖卻更為凸顯張揚。這類手法不僅反映在上述的混剪方面,還體現(xiàn)于虛擬性的拍攝之中,現(xiàn)實故事被故意變形處理,迫使觀眾嘗試以不同的方式來接受。如在電視與網(wǎng)絡(luò)端均很熱門的紀錄片《人間世2》(集體,2019)第一集《煙花》中,在骨癌患兒安仔彌留之際,正常敘事突然被打斷,插入了一組出人意料的“陌生”畫面:原本病殃殃的安仔似乎精神振奮起來,他裝扮成了一個可愛的卡通形象,戴著紅發(fā),披著斗篷,拿著武器,在《逆戰(zhàn)》的音樂中活力四射、縱情揮灑,似乎也在突破“第四面墻”與觀眾交流。其實,這個片段是先前孩子身體尚可時在醫(yī)院附近的老廠房拍攝的,很明顯是一個精心設(shè)計的建構(gòu)行為。該片總制片人說:“這些花季少年的青春被關(guān)在醫(yī)院這個像牢籠一樣的地方,但是他們內(nèi)心是童真的,他們希望能夠獲得一次快樂的釋放……他們希望能夠扮演自己所認可的卡通人物,我們則希望幫他們圓夢?！边@個段落沒有解說詞和采訪,觀眾在驚訝、錯愕之余,或許能更深刻地體會到創(chuàng)作者的用意。當(dāng)然,觀眾也可能有其他的理解甚至排斥這種手法,那是他們的選擇自由?？傊?“間隔效果”的形成能夠使觀眾與劇情保持一定的距離,有助于培養(yǎng)、增進觀眾的自主性和批判意識,這也為其進入反思層面打下基礎(chǔ)。

四、反思:挑戰(zhàn)傳統(tǒng)規(guī)則,消解復(fù)原神話

絕大多數(shù)觀眾會將紀錄片的內(nèi)容完全當(dāng)成客觀事實來接受,這是長期以來紀錄片對社會公眾的真實性承諾造成的神話。“所有紀錄片的習(xí)慣手法——表達形式上的一些慣例或套路——都出于一個需要,即讓觀眾相信他們看到的一切是真實的。”一旦得知紀錄片與客觀事實有所不符(即使是個別關(guān)鍵細節(jié)),觀眾就很可能會感到受騙或被誤導(dǎo),從而使作品陷入到一場倫理危機之中。一個著名的例子是BBC的《人類星球2》被曝造假,片中描述的印度尼西亞雨林中部落土著建造、入住的樹屋,其實并不是他們真正的家,而是攝制組為了拍攝效果,委托當(dāng)?shù)厝私ㄔ斓?這對BBC紀錄片的聲譽無疑造成了一定的損害。反身模式紀錄片對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義規(guī)則和慣例發(fā)起了挑戰(zhàn),它的核心價值訴求在于:促使制作者和觀眾對所謂的“真實影像”進行反思,而不是迷信客觀復(fù)原的神話。

1.擺脫形而上學(xué)真實性觀念的束縛

如珍·艾倫所說:“向傳統(tǒng)的紀錄片模式挑戰(zhàn)有許多種方式,但有一個共同點,就是反對把真實性的要求看成是中立的立場?！北葼枴つ峥茽査箤o錄片的模式分類進行了詳述,他認為,“在最好的情況下,反身型紀錄片會促使觀眾對自己與紀錄片及其所表現(xiàn)的對象之間的關(guān)系有更高水平的認識”。這里所講的“更高水平的認識”,即指反思、自省的層面。歐美一些具有代表性的反身模式紀錄片是通過演員扮演的手法來激發(fā)這種反思的,這種扮演超越了一般情景再現(xiàn)的界限,甚至連采訪也由演員完成,呈現(xiàn)出更為鮮明的建構(gòu)特征。例如在著名的《姓越名南》(崔明菡,1989)、《遠離波蘭》(吉爾·戈德米洛,1984)中,觀眾起初以為看到的是對當(dāng)事人的采訪、在現(xiàn)場的實地拍攝,但后來卻通過影片的進展或提示驚訝地發(fā)現(xiàn)(強烈的“間離效果”出現(xiàn)了),受采訪者是請演員扮演的,拍攝地既不是越南也不是波蘭,而是美國本土。但是,這類影片也逐漸能夠被很多觀眾理解和接受,因為制作者當(dāng)時因條件限制無法赴實地拍攝,扮演的內(nèi)容也有真實的采訪和資料作為依據(jù)。同時,這些放棄中立觀察視角而大膽建構(gòu)的影片,促使人們進而反思造就紀錄片“真實感”的一些制作傳統(tǒng),如面對面訪談、證據(jù)式剪輯等的可靠性,也使觀眾意識到,有依據(jù)的再現(xiàn)、扮演未必就沒有真實性。如此一來,客觀復(fù)原的神話被消解了,一部紀錄片是否具有真實性,其實并沒有絕對的、孤立的評價標準,而是要置于攝制者與社會現(xiàn)實、作品與觀眾的互動關(guān)系中來考量。布萊恩·溫斯頓認為:“紀錄片的未來要建立在這樣一種理解之上,即它對真實的主張并非不證自明,它的成立與否只能由觀眾自己來決定?！边@些反思對傳統(tǒng)紀錄片觀念特別是真實性觀念形成了較大的沖擊。但也正因為如此,紀錄片多少得以擺脫形而上學(xué)真實性觀念的束縛,開拓出更為寬廣的天地。紀錄片當(dāng)然要反映真人真事,但創(chuàng)作觀念和手法卻應(yīng)當(dāng)隨著時代和技術(shù)的發(fā)展不拘一格,甚至可以逆反傳統(tǒng),這是網(wǎng)絡(luò)社會價值相對性和多元性的要求,也是紀錄片在創(chuàng)新中前行的需要。

2.通過坦誠的文本與觀眾進行協(xié)商

坦誠的文本是反思、自省的前提,也是與觀眾進行協(xié)商的基礎(chǔ)。但如前文所述,在大多數(shù)紀錄片中,文本并非以坦誠的面目出現(xiàn),人們雖看到了作品,但并未感知到制作者和制作過程,也就是說這三者的呈現(xiàn)是分離的、不連貫的。而“自我反射是以觀眾假定制作者、制作過程和作品以連貫的方式制作一個產(chǎn)品,不僅使觀眾意識到這些聯(lián)系,而且使他們認識到熟悉這方面知識的必要性”。對制作者來說,這無疑是需要一定勇氣的。在中國紀錄片中,目前像《姓越名南》這類在現(xiàn)實題材中運用演員訪談的作品罕見,能達到反思層面的尚少,但也有一些作品通過超出常規(guī)的坦誠文本體現(xiàn)出反思、自省的訴求。例如在《龍哥》結(jié)尾處,通過龍哥女朋友阿俊的講述,導(dǎo)演意識到自己很可能被龍哥先前所謂“吞刀片”的說法所欺騙,從而使觀眾意識到片中其他一些記錄的可信度也要打個問號。導(dǎo)演原本可以略去這段內(nèi)容,然而“這樣安排這個紀錄片的文本肌理恰恰使我們看到作者對紀錄片媒體、對自己攝像機權(quán)力和能力的質(zhì)疑,這種坦誠的不自信和自我懷疑體現(xiàn)了對紀錄片倫理的肯定”。這種質(zhì)疑無疑具有較深刻的反思性?！度碎g世2》之《煙花》中,一段由患兒配音的解說詞亦有明顯的自省意味:“我突然意識到,原來這部影片播放到現(xiàn)在,哭的鏡頭我數(shù)了一下,有二十個,其實紀錄片和真實的生活還是不一樣的,我們病房里笑聲還是挺多的?！边@既是一種描述,也是一種反思,它實際上告訴觀眾:你所看到的并非我們完整的生活,而事實上這也是紀錄片生產(chǎn)的常態(tài)。盡管如此,由于逆反傳統(tǒng),特征鮮明的反身紀錄片雖然讓觀眾耳目一新,但卻常常遭遇專業(yè)領(lǐng)域的非議,從《細細的藍線》到《房東蔣先生》均是如此,前者甚至曾被奧斯卡獎評選拒之門外。隨著中國紀錄片創(chuàng)作的繁榮,更多富有創(chuàng)意、手法大膽的反身模式作品的出現(xiàn)亦是必然,人們也需準備好投入到相關(guān)的爭議和討論之中,在此過程中深化對紀錄片的思考。

與力圖提供證據(jù)式影像使觀眾感到毋庸置疑的傳統(tǒng)紀錄片訴求不同的是,反身模式紀錄片敢于向觀眾揭示建構(gòu)現(xiàn)實的過程,希望觀眾能夠反思他們眼前的影像,這本身就是協(xié)商溝通的過程?；氐角笆觥度祟愋乔?》的案例,樹屋無疑是一個精心建構(gòu)的場景和情節(jié)(這在紀錄片的實際攝制中并不少見),但由于觀眾未被告知,把它當(dāng)成原生態(tài)的事實來接受并沉浸其中,得知真相后自然引起巨大爭議。假設(shè)該片運用反身性策略,比如在片中提示觀眾,為了更具挑戰(zhàn)性,攝制組與當(dāng)?shù)厝诉_成一致,委托后者在大樹高處建造樹屋并嘗試入住,那么觀眾就會清楚地認識到創(chuàng)作者介入了這一場景的建構(gòu),即使對這種做法可能仍然存在爭議,也不致于產(chǎn)生強烈的被欺騙感及信任危機。如美國學(xué)者帕特里夏·奧夫德海德所說:“沒有人能通過回避形式選擇來解決與真實有關(guān)的道德問題,也沒有哪種表現(xiàn)形式本身就是錯誤的。制作人與觀眾之間相互坦誠才是最本質(zhì)的。”反身模式紀錄片將制作者、制作過程、作品及三者的關(guān)聯(lián)更清晰、連貫地揭示給觀眾,以期獲得觀眾更多的信任,同時也引發(fā)觀眾更深入的思考。

五、結(jié)語

上述幾個層面分別從構(gòu)成條件、傳播效果和價值訴求上對反身模式紀錄片進行了界定和分析。反身模式向傳統(tǒng)模式提出了有力的質(zhì)疑和挑戰(zhàn),試圖提供更為坦誠、多義、風(fēng)格化的敘事文本,形成開放、自主、有助反思的傳播結(jié)構(gòu),這與當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)場域的文化語境互通,因而也獲得滋長的助力。盡管存在各種爭議和批評,反身模式仍以其獨特的屬性成為相對獨立的類型,拓展了紀錄片的思維空間與表現(xiàn)領(lǐng)域。伴隨著中國紀錄片生產(chǎn)的多元化、影像創(chuàng)作的平民化以及網(wǎng)絡(luò)成為傳播的主渠道之一,反身模式未來有著較大的發(fā)展?jié)摿?創(chuàng)作者運用反身性策略和手法的創(chuàng)新意識也在增強,這是應(yīng)當(dāng)被寬容甚至鼓勵的。

當(dāng)然,和其他類型一樣,反身模式也有著自己的邊界和尺度,如果創(chuàng)作者操控過度、喧賓奪主、濫用技法,那么作品很可能會成為一場扭曲現(xiàn)實生活的晦澀游戲；若非實拍受限、持有事實依據(jù)、觀眾能夠感知,那么運用情景再現(xiàn)和演員扮演的手段則與偽紀錄片無異。此外,對于一些極為風(fēng)格化的新奇手法,觀眾也易陷入審美疲勞。尼科爾斯說:“現(xiàn)在我們既要關(guān)注影片表現(xiàn)了什么,又要關(guān)注如何表現(xiàn)。以往我們是透過紀錄片看世界,而反身模式紀錄片要求我們看透它:究竟是一種構(gòu)成,還是一種再現(xiàn)?！边@無疑是一項具有挑戰(zhàn)性的使命,創(chuàng)作者需要在和觀眾的不斷協(xié)商過程中繼續(xù)尋找前行的路徑。

注釋:

① 趙艷明、李文聰:《論紀錄片的自反性理念及其中國影響》,《理論界》,2011年第2期,第179頁。

② 邱雨:《偽裝起來的真實——以〈細藍線〉為例探討埃羅爾·莫里斯反身性紀錄片的個性形態(tài)》,《戲劇之家》,2016年第17期,第103頁。

③ 譚孝紅:《紀錄片創(chuàng)作中的自我反射式手法》,福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2009年,第21—23頁。

④ [美]蓋伊·塔奇曼:《做新聞》,麻爭旗、劉笑盈譯,華夏出版社2008年版,第10、17、173—184頁。

⑧ 霍燕妮:《〈房東蔣先生〉獲獎后飽受爭議》,中國日報網(wǎng)站,http://www.chinadaily.com.cn/hqylss/2006-04/18/content_570455.htm,2006年4月18日。

⑨ 《外國文學(xué)研究資料叢刊——布萊希特研究》,中國社會科學(xué)出版社1984年版,第209—211頁。

⑩ 董健:《論“間離效果”在電視節(jié)目中的存在意義及運用技巧》,《學(xué)習(xí)與探索》,2015年第8期,第143頁。