孫曉芳

遼寧省文化館

每一位畫家的感覺、想象、思考和希望的方式，都是一個決定著他的作品基調(diào)的統(tǒng)一體。這種基調(diào)反映著一種直接的創(chuàng)作沖動，是同這個世界的脫離，是對藝術(shù)自主性的新認(rèn)識。如果追溯多少世紀(jì)以來的整個藝術(shù)發(fā)展，可以看出，任何偉大的藝術(shù)——繪畫、書法、雕塑、建筑、音樂、文學(xué)，物質(zhì)世界本身的“完整性”始終都被精神世界創(chuàng)造形象的意圖所吞沒了。

一、非正式——“不完整的完整性”

大抵重要的作品都會有個草圖，尤其是古代。中國叫粉本，有簡單的有精細(xì)的。西洋人草圖分兩種，一種就是所謂素描草圖，也是有粗細(xì)；一種是油畫草圖，有些會詳細(xì)到就像一件成品，等到草圖出來后，根據(jù)畫家的意愿，有的非常嚴(yán)格地挪到正稿上去；還有一種，就是做些改動，然后變成正稿。

委拉士開茲一輩子給養(yǎng)在宮廷，皇帝皇后王子公主一個挨一個畫，全歐洲帝王的肖像，他畫得最好。滿朝文武重臣也不能怠慢?！秺W利瓦雷斯公爵肖像》就是，昂然回首不可一世，遠(yuǎn)處濃煙消散，想必是打了勝仗，從說明牌上顯示應(yīng)該是紀(jì)念一場戰(zhàn)役畫的，又隆重又瀟灑，許多局部耐看極了，只有委拉士開茲才有這樣的筆法。他重重鋪衍，刻畫了堅實的形體和空間之后，就在各個部位，如盔甲的閃光、皮靴的褶皺、飄動的飾帶，用筆輕輕掃動、點綴、提亮，畫出最傳神的細(xì)節(jié)，看過去就像輕快的呼吸。

圖1 奧利瓦雷斯公爵肖像的草稿與正稿（左-草稿 右-正稿）

這幅這么完整的畫，其實是委拉士開茲的一幅草圖，尺寸不算大。正稿掛在馬德里，原作有真人真馬大小。但讓人失望的是，正稿卻沒有草稿好看。理由很簡單，正稿是要獻(xiàn)給皇上，獻(xiàn)給將軍看的，必然畫得非常鄭重。所以草稿上最精彩的很多細(xì)部，那種松爽的細(xì)節(jié)幾乎都沒有了。

意大利美術(shù)史家文杜里寫的《西方近代畫家》從戈雅一直談到梵高，其中有個觀點就是：大師的正稿不如草稿好看。

例如，約翰·康斯坦布爾的《干草車》正稿不如草稿；柯羅《南尼大橋》寫生，生氣勃勃，可是到了正稿生氣就沒了。

康斯坦布爾對繪畫產(chǎn)生了很大影響，他擺脫了繪畫的傳統(tǒng)規(guī)則即“完整性”的束縛，認(rèn)為繪畫的現(xiàn)實達(dá)到了就收筆畫完了，而不對當(dāng)時的畫家和公眾讓步。但他還不是一個敢于完全不考慮適應(yīng)輿論的反叛者。他送去參加畫展的畫，只是一些迎合當(dāng)時的偏見的副本，而把那些按照自己風(fēng)格畫成的作品留給自己。為此，他把自己的畫復(fù)制成若干尺寸相同的變體，而其中有一些是按照自己的趣味和為自己畫的（它們至今被視為“習(xí)作”）；另一些則是考慮到公眾的趣味整理過的。但他本人清楚的認(rèn)識到，這些“習(xí)作”才是真正的創(chuàng)作，真正的藝術(shù)作品，這一點他曾經(jīng)寫在他的一些至今尚未發(fā)表的書信里。

畫家在《干草車》的“習(xí)作”中掌握了空間：這幅畫的空間是用繪畫手法，而不是像在工整的那一幅中根據(jù)科學(xué)的透視表現(xiàn)出來的。在“習(xí)作”中所有形象都是活生生的，都投入了那種構(gòu)成統(tǒng)一風(fēng)格的光的效果里。光有時照亮它們，有時把它們推向陰影，或而使之動，或而令其止；或而流連不舍，或而盎然逸去，這些都依畫家的興致何在和他被什么所激動而定。相反，正稿畫了一些互不相干的自在之物，互不相干地表現(xiàn)了光的效果。結(jié)果觀眾的注意力就被一分為二，雖然一切都是完整的，但一切都是以一種近乎僵止的不變狀態(tài)表達(dá)出來的，透露著一股淡漠氣氛?！傲?xí)作”上的每一個筆觸都表現(xiàn)出心靈對自然的干預(yù)；在正稿，筆觸只是表現(xiàn)現(xiàn)實罷了。

柯羅在1826年就獨立的、沒有任何綱領(lǐng)的、純直覺的、越過繪畫史上的50年，從古典主義轉(zhuǎn)向了印象主義。他把工整和完成作了區(qū)別，他的作品也印證了“寫生習(xí)作”就是十足的藝術(shù)杰作?！赌夏岽髽颉凡莞瀹嫷么竽?、一蹴而就，其光線之柔和，使人感到它們足以同更強(qiáng)烈、更鮮明的油畫并列而絕不遜色。但是，當(dāng)1827年柯羅打算選一件作品去沙龍時，他就把《南尼大橋》加工成一幅工整的油畫。正稿中有前景又有遠(yuǎn)景，有美麗的樹木又把橋移向后景的平穩(wěn)構(gòu)圖?？粗@幅畫，就想起克洛德·洛倫：迷途的羔羊回歸了傳統(tǒng)。所少的只有一個細(xì)節(jié)——藝術(shù)?？邓固共紶柕拿\成了柯羅的命運。

為什么正稿不如草稿好看？這個問題也許是很多人的疑惑。我想，你一開始畫一幅畫，是在那幅空白的布上尋找那張畫，你的目光是新鮮的、機(jī)警的、銳利的，到了復(fù)制品，就算再怎么全神貫注，那幅畫已經(jīng)在那了，一路這么畫下來，其實是個核對和加工的過程。全畫的生氣畫著畫著，不知不覺就畫沒了。但我們不能說所有正稿都不如草稿。鴻篇巨制是要調(diào)動藝術(shù)家全部的意志和才華，就像搏斗一樣。你不能想象倫布朗的《夜巡》、委拉士開茲的巨幅《布列達(dá)的投降》、庫爾貝巨大的《畫室》和《奧南的葬禮》，說是正稿居然不如草稿。

此外，草稿和正稿的定義，隨著時代在變化，到了現(xiàn)代繪畫，草稿已經(jīng)不再追求完成度，經(jīng)常很簡率。

梵高在寫生前后，經(jīng)常在給弟弟的信中，隨手勾勒很多小草圖，都非常好，大家不會認(rèn)為那是正稿、草稿之間的差異。

畢加索為了畫他的《亞維農(nóng)少女》不曉得畫了多少草稿，專門有一本畫冊，可以辦一個展覽。

二、論草稿之美，中國人最懂

書法史上，最被推崇的作品，全部是非正式的文本。如魏晉時代陸機(jī)的《平復(fù)帖》、王羲之的《十七帖》，七世紀(jì)唐朝顏真卿的《祭侄文稿》，這幾個帖子后再也無法超越。書論里，兩句話解釋了這個問題：碑不如告，告不如書（論書寫的滋味，石刻的碑文不如墨寫的文件，墨寫的文件不如私信的草稿），這是中國書法的最高境界。

中國文人畫也無所謂正稿、草稿，其核心價值觀認(rèn)為：逸筆草草，恰到好處（意思到了，就不畫了）；還有趙孟頫的“與物傳神，盡其妙也”。

再比方西方文學(xué)手稿不斷涂改，日后就是珍貴的藏品。查爾斯·狄更斯的《雙城記》、海明威的《永別了，武器》。但如今的電腦寫作從此消滅了草稿。

音樂演出前，一遍又一遍排練，等于不斷打草稿，指揮忽然叫停在某一句上，你從旁聽能夠窺見演奏的堂奧。正式演出，一遍過不容差錯，所有作品都呈現(xiàn)一次性。繪畫很幸運，紙張、畫布，又是物質(zhì)，又是證據(jù)，留得下來。日后多少年，以后再看，可以有新的眼光和判斷。大衛(wèi)·霍克尼在《圖畫的歷史》中說到：“畫不會說也不會動，但繪畫更長久。好畫不但能容納時間，而且創(chuàng)造時間。畫完后，它為時間所擁有，而且一直跟著時間走?！?/p>

三、未完成——表達(dá)創(chuàng)作自由開啟藝術(shù)革命

梵高在1883年畫的習(xí)作《海邊的漁夫》顯然是未完成的畫，但畫得非常好，好在畫面的節(jié)奏、對比、虛實、進(jìn)退都被他莫名其妙地捕捉到了，有一種青春稚氣的美。一幅畫之所以動人，還在于畫面上留下了那個畫家畫畫時那種癡呆和憨傻。

舒伯特《第八交響樂》又叫《未完成交響樂》也是一部未完成的作品。因為在18、19世紀(jì)，一部交響樂要有三、四個樂章，就跟法律一樣。而《未完成交響樂》只有兩個樂章，但從作品內(nèi)容來看，《未完成交響樂》完全是一部完美無缺的作品，可謂增之一分則多，減之一分則少。憂郁的沉思、詩意的氣氛、豐富而優(yōu)美的旋律、感人至深的意境充溢著整部交響曲，令人難以忘懷。

20世紀(jì)偉大的作品，諸如羅伯特·穆齊爾的《無個性的人》都是未完成的，它們本身也是碎片。

在瓦爾特·本雅明看來，過去時代的殘篇在現(xiàn)時代不斷涌現(xiàn)，并由此帶給現(xiàn)時代人以突破和啟示。他是這樣評價自己的做法的：對于偉大的作家來說，完成的作品的分量要輕于他們畢生寫作的短簡殘篇。因為只有性格比較軟弱和精神比較散漫的人才能從完整中獲得無與倫比的快感，感覺到他們因此而重獲生命。在天才看來，每一次中斷，以及命運的每一次沉重打擊，都像他溫柔的睡眠本身一樣降臨到旁邊的工作間。在這個工作的周圍，他畫了一個由短簡殘篇構(gòu)成的迷人的圓圈。

所有虛有其表的老文化，沒有更新就無法產(chǎn)生感人的力量。所以文學(xué)為什么一直被更新，為什么唐詩必然會變成宋詞，為什么宋詞必然會轉(zhuǎn)變成元曲，為什么元曲到了明清勢必轉(zhuǎn)變成小說。每一個文學(xué)在那個時代里，往往有時不被重視。而小說的形式是因為避開了主流的壓力，它才可以借著比較輕松的方式書寫人性的復(fù)雜度。所以在三國、水滸、西游，有很多背叛思想的東西。以絕對現(xiàn)實的角度看，它們都是人性上最活潑的，讓人覺得有趣，又可以觸碰到傳統(tǒng)文化觸及不到的東西。

同時，預(yù)示著新技法和新畫派的開啟——如同印象派的誕生。潦草速寫也是一種風(fēng)格，特別適合表現(xiàn)運動瞬間定格的魅力。

馬奈在《奧林匹亞》中表現(xiàn)了觀察方法的自由，他選擇在畫面達(dá)到統(tǒng)一效果時收筆，他追求的是藝術(shù)形象本身的完整性、感染力和生命力。他為自己的創(chuàng)作想象開創(chuàng)了道路，在《奧林匹亞》這幅畫中，提出了后來為整個當(dāng)代藝術(shù)所接受，被整個當(dāng)代藝術(shù)奉為基礎(chǔ)和旗幟的自由觀察方法的原則。

馬奈創(chuàng)造了一種特殊形式，這種形式反對世代形成的程式化規(guī)則。這種形式之所以特殊，不僅因為它是馬奈所獨有的，而且還因為它是與他的直接先驅(qū)者（柯羅或庫爾貝）的文化完全不同的一種文化。他是一種新的藝術(shù)文化的奠基人，而莫奈、雷諾阿、塞尚、梵高以及所有其他人則各按自己的方式發(fā)展了這種文化。

塞尚的畫，沒有幾幅是畫完的，畫布都沒有填滿，他只注重物象的邊緣，他不在乎自己的畫沒有畫完。所以他的畫永遠(yuǎn)處于打開狀態(tài)，完全暴露畫畫的過程。塞尚曾經(jīng)說畢沙羅是我的爸爸，他感謝這位爸爸帶給他的啟示。塞尚死后，成為20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫之父。畢加索、馬蒂斯等一些勇敢的畫家，從他未完成的、拆散的各個繪畫的角落，個人取一端就慢慢出現(xiàn)了立體派、野獸派，乃至影響到后來的抽象派。

一幅畫怎樣才算畫完？甚至連弗洛伊德這樣的大師都無法確定自己的畫是否畫完，是否該停筆。

那么我想，塞尚給出了答案，就是：畫面的均衡感達(dá)到了，就可以說畫完了。1845年，現(xiàn)代主義思想締造者之一的波德萊爾曾強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)中，“完整的”與“完成的”是截然不同的兩個概念。對于波德萊爾來說，最好的作品并不是拋光打磨之后的物件，而是那些可以承載傳遞藝術(shù)家視角與思想的作品。