■ 曾麗紅

一、問題的提出

聚焦歷史沉浮與社會變遷的文博類紀錄片大致經歷了一個“展演結合”的發(fā)展歷程:從最初的宏大敘事如《故宮》《國脈——中國國家博物館100年》,到微觀情境敘事如《我在故宮修文物》《當盧浮宮遇見紫禁城》,再到泛綜藝娛樂化形態(tài)如《上新了·故宮》,近期則轉型為更適合碎片化傳播的微紀錄片形態(tài)如《如果國寶會說話》。自文博類系列紀錄片播出以來,《人民日報》等主流媒體多次發(fā)文報道與推薦,其在年輕受眾聚集地B站、其他視頻網站以及豆瓣網站也收獲了超高人氣與好評。對此,我們不禁追問:文博類紀錄片緣何能夠破圈層熱播？其為何能夠得到多元文化主體的一致接納與認同？作為一種以影像為載體的傳播媒介,文博類紀錄片究竟以何種方式塑造了集體記憶的樣貌與形態(tài)？

“在最廣泛的意義上,文化可以被理解為集體的不可遺傳的記憶?！币驗橛洃洸豢蛇z傳,所以需要擴散和傳播,故而集體記憶天然具備一種與媒介的親緣性?！凹w記憶既不是一個和個人無關的產物,也不是像遺傳一樣,是生物機制上的結果。正因于此,媒介必須看作是記憶的個人和集體維度之間的交流和轉換的工具。只有這樣,個人的回憶才有可能通過媒介的再現和分配到達集體的層面?！雹僬\然,媒介及傳播是推動記憶風化、變形、縮減或聚焦的首要動力。正如麥克盧漢所言:“傳播通過語言和其他符號形式,構成了人類生存的周遭環(huán)境”②。那么,如何理解媒介/記憶這組核心變量的歷史發(fā)展邏輯？作為一個重要的傳導因素,“傳播”與其說是通過媒介信息的傳遞來影響記憶,倒不如說是通過媒介儀式的建構來形塑記憶。文化傳播學者詹姆斯·凱瑞認為:“傳播的儀式觀并非直指訊息在空中的擴散,而是指在時間上對社會的維系；不是指傳達信息的行為,而是共享信仰的表征?！眰鞑サ膬x式觀就是把傳播看作創(chuàng)造、修改和改造一個共享文化的過程。③固然,文化的感召與洗禮是理解當今媒介傳播與社會變遷的最佳入口。藉此,本文以記憶為方舟,探析文博類紀錄片的文化存儲、場景聯(lián)結和意識形態(tài)整飭的集體記憶媒介功能,力圖以記憶的活性將文化的過去、現在和未來相串聯(lián)?！巴ㄟ^將當下的影像、符號和地景與過去相連接,大眾媒介使得社會的現在、過去乃至未來通過集體記憶的連續(xù)敘事得以整合”④,這種研究旨趣有益于綿延中華民族的記憶之魂和文化之根。

二、儲存記憶:作為符號媒介的文博類紀錄片的文化存儲功能

記憶是實現時間延續(xù)的器官,其最本質的功能就是儲存。文博類紀錄片是一種以影像為內容載體的符號媒介,它通過影像符號將人類共享的經驗封存起來,并以代際傳承的方式突破記憶的時間之維?！叭绻覀兛梢曰仡櫲祟惖倪^去的話,會發(fā)現它一直生活在充滿記號的世界里。這些記號為人類開發(fā)‘世界’,使之象征化并換回它,而它的‘環(huán)境’也被置于其中。”⑤鑒于文博類紀錄片是以歷史文物的前世今生為創(chuàng)作內核,其信息制碼必然包含了博物館文物前塵往事的原始素材和證據資料,如照片、圖像和文字等符號載體,這些是歷史傳統(tǒng)遺留下來的文化精髓和知識來源,也是中華五千年歷史文明的結晶與共享經驗的見證?！皞鹘y(tǒng)從鮮活的載體和現時的演出轉移到了抽象符號的中間地帶,在那里創(chuàng)立了一種新的物化存在形式,即文本?！薄岸谋疽部梢浴芑蔁o形的、隨時可以變革和重新塑造的大量數據?！雹奕祟愓峭ㄟ^對數據文本的儲存才得以將記憶保存下來,并將之改編、創(chuàng)造成為集體記憶的歷史憑證與文化腳本,而這些恰好構成了文博類紀錄片影像生產的硬核元素?！懊浇橥ㄟ^將記憶物質化到數據載體上這一方式為鮮活的回憶在文化記憶里保留了一席之地?！闭掌D像和文字被視為文博類紀錄片最基礎的歷史來源,它們是知識傳承和文化存儲的影像基座與符號底色。于是,“文本這種形式代替了儀式。它們可以被積累、被改寫、被批判,最重要的是可以被闡釋。通過闡釋,傳統(tǒng)便具有歷史性的發(fā)展能力”⑦。

文化是一張可以重復書寫的羊皮紙,儲存符號和提取信息構成了當下文博類紀錄片內容生產的重要儀式。文化通過再生產超越了歷史傳統(tǒng)的斷裂帶,繼而在人類記憶層面上建立了有意識的連續(xù)性。作為一種符號媒介,文博類紀錄片以影像數據等文本形態(tài)將文化儲存起來,并通過符號的選調和征用建構起儀式化的意義傳播空間?！懊恳粋€社會的每一個時代都存在一整套特有的,可反復使用的文本、圖像與儀式,對它們的‘培育’有助于表達和穩(wěn)固該社會的自我形象。絕大多數情況下,每一個群體正是在這種關于過去的集體知識的基礎上,才形成了自身的統(tǒng)一性與特殊性的意識?！雹嗉撬箯娬{“構成傳統(tǒng)的與眾不同的特征是儀式和重復”⑨,通過儀式化的重復可以使其成為集體的標志。況且,“傳統(tǒng)是認同的一種載體”⑩,通過集體對傳統(tǒng)的認同,傳統(tǒng)便以一種相對穩(wěn)定的狀態(tài),進入到既存的生活秩序當中,記憶是一種與傳統(tǒng)相聚的方式。媒介對記憶的建構通常采取遮蔽或凸顯的方式,即通過外顯的符號標識為集體記憶提供線索。作為存儲文化的傳播載體,文博類紀錄片利用符號的存儲、編碼、組合以及再創(chuàng)造等功能,讓傳統(tǒng)的文化信仰再度得到印證,進而有機地培育了受眾的記憶庫存結構。

記憶既是記錄、保存和延續(xù)的過程,也是被選擇、被重組和被重構的結果,符號則是記錄、延續(xù)和構建記憶的重要方式之一。凱瑞認為:“人類創(chuàng)造符號用來架構、傳播思想與意圖,用這樣的符號來設計實踐、事物與組織機構。換言之,他們利用符號以建構一個可以共同生活的文化?！痹谖牟╊惣o錄片的信息編碼過程中,符號通常有三種被再現、凸顯和征用的表意形態(tài):其一是選擇具有特定意涵的文物圖案再現物質意象。通過文物圖案的隱喻機制,“能指的制造、能指的再造、能指的借用構成了能指豐富性和多樣化的機理”。如在《如果國寶會說話》第一季中選擇劍、虎符和太陽神鳥這些特定情境下約定俗成的圖像符號來完成意義上的能指、所指和神話意涵。其二是選擇熱點時刻的影像和聲音彰顯文化意象。譬如《國脈——中國國家博物館100年》對“國子監(jiān)”的歷史圖片展示以及通過歷史人物照片映射出與歷史同構的文化時空。再如在《如果國寶會說話》第一季“曾侯乙編鐘”中,節(jié)目直接以原始編鐘發(fā)出的樂聲來作為和聲。其三是拓寬文字編織的“意義之網”?！皯{借文化記憶,幾千年的回憶空間得以展現,而正是文字在其中發(fā)揮著決定性的作用?！薄度绻麌鴮殨f話》第二季采取了節(jié)目文案的文字設計樣式與文物質感相呼應的形態(tài),如《紅山玉龍:尋龍玦》和《賈湖骨笛》的標題字體設計分別對應著玉和骨笛的質感。由此可見,“作為‘術’的記憶正是以文字的這種固定能力以及存儲經濟的安全保障為模型；它把人的記憶以某種方式加以整理、訓練和細化,使之一一成為存儲話語、思想、圖像和想象的大而可靠的倉庫?！?/p>

三、激活記憶:作為技術媒介的文博類紀錄片的場景聯(lián)結功能

毋庸置疑,文博類紀錄片也是一種以場景聯(lián)結為形式載體的技術媒介,它通過技術媒介的鏈接功能將人類共享的記憶密碼激活,進而突破了記憶的空間之維。哈布瓦赫認為,集體記憶是具有內聚性和同一性的特定文化社群對自己過去的記憶?！凹w記憶具有連續(xù)性和可再識別性的特征。它的功能在于設計一個獨特的輪廓并保證集體的獨特性以及持久性?！痹诒ＷC“集體的獨特性以及持久性”的制度設計方面,影像媒介的技術功能凸顯?！懊浇楹兔浇榛^程是個體與集體記憶之間的橋梁,這一方面促使個體經驗‘外化’為文化記憶的元素,另一方面?zhèn)€體也只有通過交流和媒介接受才能‘內化’有關過去的共享知識?！憋@然,“照片、報告文學、回憶錄、電影被保存在客觀化的過去的龐大數據庫里。而進入現實回憶的道路之門并未因此而自動打開,因為還需要所謂的第二媒介,即那些可以再度激活所存儲的記憶的媒介”。如果說照片、圖像和文字等符號是儲存記憶的第一媒介,那么文博類紀錄片是激活存儲記憶的第二媒介(集體記憶媒介)?；貞浀倪^程通常是通過暗示,即喚起回憶的暗示來啟動的?！皳碛泄餐貞浀娜后w認為,一些特別的地方或是風景是和特定的歷史事件聯(lián)系在一起的,因此它們在記憶文化中實現了這種召回記憶的功能。許多的記憶場所似乎主要成為了集體記憶的暗示媒介?！闭绮┪镳^作為“記憶之所”,是保存民族記憶的重要場域,而文物作為承載歷史文化的介質,則可以觸發(fā)受眾心靈深處的記憶開關。事實證明,任何個體的記憶都并非靜態(tài)和孤立地存在,而是以動態(tài)和互聯(lián)的方式共同參與了集體記憶的建構。一些特殊的物質符號和文化意象(譬如場景和空間),最終將通過紀念的溢出效應來奠基和啟動個體的記憶程序。

社會秩序是由傳播媒介“決定”的,或者籠統(tǒng)地說,是由技術決定的；而“技術這一最硬的‘物質人工制品’,從其產生之日起就徹底是文化的產物”。媒介技術的快速迭代使得記憶的媒介化特征愈發(fā)顯現,并使之成為構建社會秩序的基礎性力量。哈布瓦赫精辟地指出,一個人的記憶是在特定的社會情境中依賴于特定的社會關系和社會互動而發(fā)生的?！霸诂F代社會中,大眾媒體無疑是啟動、制約、更新、改寫人們的記憶的最重要的社會框架之一。”基于受眾與文物的時空疏離感,二者存在著不可逾越的意義鴻溝。要讓受眾與文物展開對話,讓受眾走進文物的“內心世界”,則需要依靠技術的力量返回到原初的歷史天空。盡管時空不可逆,但是技術卻能夠通過“穿越”和“再現”的方式,還原復活彼時彼刻的歷史場景,進而在象征層面上激活受眾的“記憶程序”。媒介技術的更新使得受眾獲取記憶的渠道和方式發(fā)生了根本性的逆轉與延拓。換言之,文博類紀錄片利用實體和模擬場景的影像傳導以及網絡空間的延伸場景,激活并點化了受眾對于國寶文物的“集體記憶”。在促活這些“臨界記憶點”上,文博類紀錄片主要通過以下方式來實現記憶的排練與操演。

(一)昨日重現:具象的電視節(jié)目場景儀式空間

1.作為“記憶之所”的博物館實在場景

記憶始于“重新識別”(wiedererkenen)的欣喜,由于記憶積淀在場景、空間、形象和器物之中,故而“記憶之所”隱含的凝結的記憶元素能夠喚起空間化的記憶結構。換言之,具有紀念意涵的空間場所能夠成為激活受眾集體記憶的動力裝置與發(fā)生系統(tǒng)?？死姿鬼f爾將場所理解為一種由物質性、意義與實踐共同組成的“時空”集群,他認為場所的物質性與意義彼此依存,而“意義始終居于場所的地理分析之中心”。記憶依附于場所就像歷史依附于事件,站在歷史的同一片蒼穹下,人類可以經歷著延續(xù)的記憶?？臻g是記憶的承載地,而“存在空間”是沉淀在人類意識深處的具備認知功能的比較穩(wěn)定的知覺圖式體系。如作為“記憶之所”的故宮就是這樣一種特殊的“存在空間”,它承載著中華民族千百年來興衰榮辱的歷史?！渡闲铝恕す蕦m》首次開啟了“博物館+真人秀”的實景紀錄模式,節(jié)目將敘事空間直接拉回到故宮,受眾跟隨著文創(chuàng)開發(fā)員和嘉賓的腳步在故宮里的各個場景空間游走,節(jié)目的敘事意境隨之而搖曳生姿。譬如在第5期 “解密紫禁城里的最具傳奇色彩的母親”中,在順治帝曾經居住的保和殿內,文創(chuàng)開發(fā)員和嘉賓講述兩度廢后的歷史故事及幕后原因。在董鄂妃曾經居住的承乾宮內,文創(chuàng)開發(fā)員和嘉賓共同討論董鄂妃的生平及其與順治帝的愛情故事,讓受眾直觀地將解說與眼前的實景勾連起來,感受并想象著歷史上曾經發(fā)生的事件。通過重拾和提取被遺忘的歷史場景,塵封的文物故事被打開,文化的延續(xù)脈絡呼之欲出。

2.作為記憶鏈接的舞臺模擬場景

“記憶場域的存在,是因為記憶的現場已不復存在。”記憶是一個永遠經歷在當下的關系,記憶的主體一直等待著被鏈接或被召喚?！凹w記憶的召喚在很大程度上帶有‘表演性質’,而表演本身正是客體被詢喚成主體的過程?！弊鳛橐环N鏈接記憶的技術媒介,精妙的舞臺場景設計是文博類紀錄片召喚主體記憶的一個重要籌碼,這些舞臺場景承攜著超越其物理層面的意義,通過暗含的象征層面的意義激發(fā)出記憶主體對于歷史文物的記憶張力。具象的舞臺模擬場景與受眾的歷史想象天空形成了一種異質同構的關系,進而締造出一種沉浸式的多元文化體驗。在此過程中,受眾的記憶可以被技術鏈接的記憶密碼反復下載和重啟。譬如《上新了·故宮》有一個舞臺場景設計,文創(chuàng)開發(fā)員鄧倫和周一圍帶隊和嘉賓跟隨專家進宮尋寶,在故宮專家的專業(yè)講授下,受眾可以深入了解故宮的歷史文物瑰寶。通過假借專家的“復眼”探視功能和場景鏈接技術,受眾全身心地投入到歷史文物的記憶星云之中。而《如果國寶會說話》對歷史情境的還原則采取了舞臺場景的虛化技術,借用人物的背影或側影來表現敘事意象。通過鏈接記憶的影像技術,文博類紀錄片可以“復活”歷史人物,還原歷史場景,重現歷史氛圍和喚醒歷史情境。這種基于現代技術的場景復原,是影像本體論的延展,它能夠更好地架構起歷史與現代的關系,同時也能有效彌補受眾缺席歷史的遺憾。盡管“記憶展演是在遵循腳本設定的前提下,展開富有創(chuàng)造性的‘有限’發(fā)揮”,但是通過“記憶展演”的儀式傳播空間,節(jié)目將某些關鍵節(jié)點和文物意象的歷史片段拉回到記憶漩渦的中心,從而將記憶客體召喚成記憶主體,記憶的活性由此而被打開。

(二)回憶空間——抽象的互聯(lián)網延伸場景儀式空間

“互聯(lián)網的存在使虛擬空間替代了物質空間,為記憶脫域提供了可能條件,使得現場不再意味著唯一與權威,記憶地點在概念上產生了顛覆,轉變成為一個有著私人性與公開性的雙重虛擬空間?！痹谟洃浢撚驎r代,互聯(lián)網提供了一種延伸場景,在此空間具備了優(yōu)勢,互聯(lián)網使得記憶軌跡超越空間結構成為可能。在互聯(lián)網場域中,“為了喚起回憶,僅僅依靠一點點地復原過去的情景是不夠的。這種重構必須從既存在于我們意識中又存在于他人意識中的共同的環(huán)境和想象出發(fā),因為它不間斷地流轉于這個意識和那個意識之間,這只有當所有的個體從過去到現在都同屬于一個群體時才有可能。”互聯(lián)網具備強大的“再域化”系統(tǒng)功能,它能夠確保不同記憶主體的回憶空間相互連接并相互確認——互聯(lián)網已然成為回憶空間的元場景。盡管電視媒體是集體記憶儀式化傳播的主導場域,但在網絡空間,每個受眾都是接力傳播與次生擴散的重要節(jié)點?！斑@時的集體記憶成為一個交流、協(xié)商甚至博弈的過程,而恰恰是個人記憶在網絡和新媒體平臺的分享、討論、爭論、過濾、協(xié)商中獲得了集體經驗和認同的沉淀,構建了一種新的集體記憶形式?！庇捎谌诤狭穗娨曃幕c互聯(lián)網技術基因,文博類紀錄片能夠將網絡平臺化約為集體記憶的意義鑲嵌場所和意識流轉空間。譬如當節(jié)目出現了某個有價值的討論話題時,受眾就會在社交媒體積極發(fā)言表態(tài),彈幕的文化實踐使得受眾和節(jié)目之間產生了實質性的關聯(lián),進而固化了虛擬的共同在場感和神圣儀式感。此外,文博類紀錄片還刻意打造了一個記憶話題空間,吸引大批受眾圍觀入駐。如《如果國寶會說話》的動態(tài)海報就頗具話題度,它將歷史鉤沉的海報創(chuàng)意與現代生活場景勾連起來,在歷史與現實的雙重時空中展開了儀式對接與對話。藉此,不同代際的文化主體在虛擬延伸的互聯(lián)網空間完成了記憶話題的討論、轉發(fā)、點贊等一系列文化傳播實踐,繼而衍生出新一輪文物記憶的儀式化傳播。

四、縫合記憶:作為話語媒介的文博類紀錄片的意識形態(tài)整飭功能

文博類紀錄片本質上是一種以敘事解說為內容載體的話語媒介,它通過媒介話語策略縫合了多元文化記憶并整飭著記憶的時空結構。鑒于不同年代的文化主體都有代際專屬的共同記憶,作為一種集體記憶媒介,文博類紀錄片通過整飭紛繁復雜的記憶綱領與意識情緒,來縫合不同代際的歷史創(chuàng)傷與文化差異,進而將受眾的記憶實踐與主流的文化意識和政治訴求相勾連。齊澤克曾經借用拉康的“縫合”理論,提出在流動性和差異性越來越明顯的社會里,意識形態(tài)可以“縫合”多元差異的社會話語。在后喻時代與后現代社會,盡管人們不再相信能夠有“統(tǒng)領一切的意識形態(tài)”,也難以形成“共同的價值觀”,但“意識形態(tài)并非不存在,而是以一種‘隱含的、準自發(fā)的假定和看法難以捉摸的網絡形成的非意識形態(tài)——實踐的一種不能復歸的瞬間再生產’”。惟其如此,在一個液態(tài)的多元文化結構里,各種紛繁復雜的話語才可能被“縫合”在一起。正如齊澤克所言:“眾多‘漂浮的能指’,眾多原型意識形態(tài)因素,被解構成一個統(tǒng)一的領域,就是通過扭結點——拉康所謂的‘縫合點’的干預完成的,它將它們‘縫合’在一起,阻止它們滑動,把它們的意義固定下來。”經過“有效縫合”,那些對立的甚至相互抵觸的東西也有可能成為“意識形態(tài)的論據”。意識形態(tài)往往是跟具體的媒介話語事件聯(lián)系在一起而出場的,“結構選擇的一個可供替代的東西是在話語事件中確定意識形態(tài),強調作為一個過程的、轉化的和流動的意識形態(tài)。”換言之,文博類紀錄片通過在記憶層面上建立一個個話語聯(lián)系的扭結點,從而將彌散失焦的集體記憶縫合起來,并整飭成為一個意識形態(tài)的“統(tǒng)一的領域”。在一個型塑“闡釋共同體”的傳播語境中,主流涵化的記憶話語對意識形態(tài)整飭具有強大的穿透功能。

(一)共同體話語縫合民族記憶

“‘傳播’一詞與共同體(community)、共同(common)、共享(communion)擁有同一個詞根,這就賦予了傳播新的生命,它倡導的是傳統(tǒng)、延續(xù)與聯(lián)結。”記憶是一個當下的創(chuàng)造性行為,它使得既往的文化實踐和價值理念獲得教化與規(guī)訓。在經過對歷史文物影像的儲存、加工、創(chuàng)造、傳播等一系列文化實踐之后,文博類紀錄片即刻升華成為民族認同的催化劑。多伊奇認為,民族力量重要的運用仰賴于“記憶、習俗與價值的相關性和穩(wěn)定結構,而這些相關性和穩(wěn)定結構又依賴于社會溝通中從過去到現在自始至終存在的交流技術”。通過影像歷史的書寫與轉譯,文博類紀錄片打破既往宏大敘事的話語模式,轉向“對話”和“交談”等平行敘事的微觀話語,有助于更好地激發(fā)、孕育和縫合民族的集體記憶。任何作為社會性動物的人,都需要尋找到群體的歸屬感,“民族認同即是社會成員對自己民族歸屬的認知和感情依附”。安德森認為,民族是“文化的人造物”,是一種與歷史文化變遷相關,根植于人類深層意識的心理建構,故而作為世界政治單位的民族國家是一種“想象的共同體”。安德森繼而指出,在民族認同的孕育形成以及民族記憶的連接共享過程中,大眾媒介的傳播居于核心地位?！罢谴蟊娒浇橥ㄟ^圖像和語言的重復,生產了民族主義所必須的團結。在事先精心統(tǒng)籌好的時間與空間里,大眾媒介,甚至在民族成形之前就生產了一個想象的民族共同體?！碑斚碌奈牟╊惣o錄片承擔了型塑和鑄牢中華民族“想象的共同體”的神話功能,其擅長使用“我們”等第一人稱來強化虛擬在場的群體成員身份,同時征用“中華民族”“炎黃子孫”“華夏文明”等這類帶有強烈歸屬意味的共同體話語來彌合民族記憶?！耙曈蛉诤稀毕陆櫾趥鹘y(tǒng)文化場域的受眾瞬間被激活喚醒,話語聯(lián)系的扭結點聚攏了他們的民族歸屬意識與原發(fā)情感。

(二)哲理思辨話語縫合文化記憶

文化記憶建立在集體記憶的基礎之上,它通過運用一系列的符號系統(tǒng)和演示形式,最終實現意義的溝通與分享。在多元異質的傳播語境中,不同代際的文化主體通過協(xié)商對話塑造形態(tài)各異的記憶政治,并構建媒介話語在文化場域中的游戲規(guī)則?！罢Z言(即傳播)是一種行為方式,或更準確地說,是一種互動。它不僅僅是再現或描述,事實上它是對世界的型塑與建構?！蔽牟╊惣o錄片充滿了厚重的文化底蘊與時代基因,這種主流氣質是通過哲理思辨的話語闡說來營造和賦予的。哲理性的解說能夠召喚豐富的所指,進而提升節(jié)目的主旨意涵和受眾的主體間性。譬如《故宮100》在闡述故宮“中軸線”時話語解說詞為:“高低起伏,錯落有致的宮殿群,令原本僵直的空間具有了音樂的節(jié)奏。它是北京城的脊梁、是穿行于大地的龍、是將天意融入人心的通道。”短短幾分鐘的哲理闡說娓娓道來文物的千年沉浮,記憶恰如電光石火,瞬間將受眾鎖定于主流文化的“闡釋共同體”之中。再如《如果國寶會說話》第一季在解讀“陶鷹鼎”時解密生存之道與生活智慧:“陶,出于土,而煉就生活。它需要摔,需要捏,需要燒,制陶如塑人?！睂ξ奈锾N含的人性追問以及對生命真諦的恒遠思考彰顯出話語媒介的政治統(tǒng)合綱領與文化意識形態(tài)?！坝蓚鹘y(tǒng)文化綿延而來的龐大話語流,既是構成主體不可或缺的文化符碼,又是把各種異質性因素裹挾其中不斷延伸的‘他者話語’,還是歷年歷代各類群體進行交流和思考時共享的文化資源?！蓖ㄟ^文博類紀錄片對記憶話語的述行和操演,我們能夠看到,回憶不僅位于國家文化政治策略的中心,而且“回憶以及與之相關的價值和實踐的復雜的結構轉變是在大范圍的話語實踐的框架內實現的”。

注釋:

⑧ Jan Assmann & John Czaplicka.CollectiveMemoryandCulturalIdentity.New German Critique,no.65,2014.pp.125-133.

⑨ [英]吉登斯:《失控的世界》,周紅云譯,江西人民出版社2001年版,第39頁。

⑩ [德]貝克、[英]吉登斯、[英]拉什:《自反性現代化:現代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學》,趙文書譯,商務印書館2001年版,第84頁。