■ 董玉芝

一、引言

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與迭代,讓人們越來越深刻地感受到傳媒正以一種“液態(tài)化”的方式滲透到生活的方方面面,并正在形塑著人們對世界的知覺和感覺。社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在《流動的現(xiàn)代性》(Liquid Modernity)一書中提到,現(xiàn)代社會已經(jīng)是一個人口、資本、文化等在世界范圍內(nèi)加速流動的液態(tài)的社會,并將這種社會形態(tài)稱之為“液態(tài)的現(xiàn)代性”,就是一種飄泊不定的感覺,一種不安全感、不穩(wěn)定性、不確定性,當面臨超負荷運轉(zhuǎn)的困境,如何批判性的反思,建構(gòu)一個共同體,怎樣重塑個體,讓人突破社會心理圍困,依然是一個問題。移動互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)將時間與空間的捆綁打開,人們在網(wǎng)絡(luò)的無限遷徙流動中實現(xiàn)與現(xiàn)實時空的脫域。截至2020年6月,中國網(wǎng)民規(guī)模達9.40億,其中短視頻用戶規(guī)模達8.18億,較2020年3月增長4461萬，占網(wǎng)民整體的87.0%。①在網(wǎng)絡(luò)虛無的空間里,一個個離散的個體看似自由卻只專注于自己的生活領(lǐng)域。抖音等移動短視頻平臺的出現(xiàn),則進一步釋放了個體的自由,讓私域流量進一步激活。在現(xiàn)實的生活工作壓力下,短視頻中的個體拋棄維特根斯坦式的憂郁獨處,穿著各種服裝,攜帶著自己的觀看框架和生活方式進行身體的表演,并參與到網(wǎng)絡(luò)的狂歡中。

技術(shù)賦能應(yīng)用在短視頻視覺文化場景中,擴大了短視頻生產(chǎn)主體,加速了短視頻生產(chǎn)力,基于狂歡理論的短視頻戲仿應(yīng)運而生。短視頻戲仿(Parody)既是個體的數(shù)字影像表達實踐,也是視頻平臺成功的動力。在對抖音平臺的長期觀察中發(fā)現(xiàn),對個體短視頻戲仿實踐的研究需要將空間、戲仿動機、戲仿者個體等要素考慮進去。在理解影像戲仿的研究中不僅需要關(guān)注視頻戲仿文本本身,也應(yīng)以參與者的角色在微觀層面去體悟“身體力行”所帶來的個體的獨特體驗,當這種體驗行為展示在社會性的空間中,它自身賦予時代和社會的文化痕跡,在傳統(tǒng)的影像內(nèi)容中并沒有完全呈現(xiàn),由于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,視覺文化的轉(zhuǎn)向,在社交媒體普及的背景下,個體微觀層面得以迎來新的視覺表達與文化。②因此,從技術(shù)賦權(quán)所形成的網(wǎng)絡(luò)普通用戶的主體轉(zhuǎn)變,在短視頻平臺中,以抖音為代表,本研究分析影像戲仿者語言表達、文化交流及社會關(guān)系,追溯戲仿的變遷和媒介空間的拓展,深入分析戲仿場域變遷導(dǎo)致的短視頻戲仿動因、戲仿效能,從身體規(guī)訓(xùn)視角思考短視頻戲仿實踐的道德秩序和價值重構(gòu)。

二、戲仿變遷:身體傳播實踐拓展了媒介空間

戲仿(Parody)源于亞里士多德《詩學(xué)》第二章中的“Parodia”,新傳播技術(shù)應(yīng)用的便利性和傳播主體的平等化,激發(fā)了傳播者的主動實踐,使得影像實踐用來描述對史詩作品滑稽地模仿和改寫。從英文詞根 “odes”和前綴“para”的含義來看,戲仿的內(nèi)涵是表達相近、一致或派生,同時也包含反抗、反動或區(qū)別。早期古希臘的戲仿作品,就具有這些特征。16世紀以后,戲仿的內(nèi)涵逐漸從中性走向貶義。戲仿常常被文學(xué)藝術(shù)家和批評家稱為是“拙劣的模仿”,定義其為滑稽模仿或?qū)烂C作品的滑稽模仿與可笑的仿造。進入17世紀中期,歐洲的文藝研究學(xué)者們,賦予了戲仿涵義的單一化,把戲仿理解為滑稽搞笑、無厘頭的荒謬和諷刺等,并且在特定的時代,這種概念的理解得到強化和深入,因此當時把戲仿歸類到低級文學(xué)樣式。

文學(xué)的流變與媒介技術(shù)的迭代,塑造了戲仿在不同歷史時期的角色與功能。文藝復(fù)興之后很長一段時間,戲仿是否定的、諷刺的和破壞的,諸如菲澤利耶、迪斯雷利、尼采、馬丁、伊瑟爾等學(xué)者認為戲仿是虛假的、寄生的、缺乏原創(chuàng)性的。20世紀70年代,進入后現(xiàn)代社會后,研究者的戲仿觀開始發(fā)生變化。戲仿的滑稽性不再被簡單地看成否定和破壞,布雷德伯里、?？啤⒙迤?、詹克斯等人從傳播效應(yīng)方面認為,戲仿敘述不僅僅給人們帶來滑稽可笑的審美感受,還有幽默生動的淚水,作為一種修辭,不能簡單地認同戲仿作品為格調(diào)低俗、內(nèi)容空泛、缺乏深度的低級作品。在中國20世紀80年代的文學(xué)史上,存在一個戲仿的爆發(fā)期。在當時解放思想、改革開放的社會歷史背景下,人民借助戲仿委婉地表達一些反理性、反崇高、反傳統(tǒng)的思想,傳遞要求解放思想的呼聲,這個時期的戲仿成為一種批判性、解構(gòu)性的文體樣式,但同時也是創(chuàng)造性建設(shè)的文體。無論是中方還是西方,戲仿的傳播實踐由來已久,并不斷傳承創(chuàng)新,尤其是在文學(xué)領(lǐng)域,戲仿的創(chuàng)作傳統(tǒng)綿延不息,在漫長的人類文化生產(chǎn)實踐過程中,戲仿已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的重要手段和特殊的符號表意方式。進入現(xiàn)代社會以來,文學(xué)的流變也帶來戲仿創(chuàng)作的更迭,但是戲仿不僅沒有因文化的變遷而消失,反而伴隨現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展不斷上升,并且成為文學(xué)中重要的敘事修辭手法,在文學(xué)創(chuàng)作中的應(yīng)用越來越廣泛,越來越普遍?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展,媒介形態(tài)的變化,為戲仿實踐提供了超出文學(xué)范疇的生產(chǎn)形式,也是幽默、諷刺效果的另一種文化實踐。③

實際上,在中國互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)發(fā)展的早期,戲仿依然延續(xù)著反抗與批判傳統(tǒng)。這一時期,大量的黃段子、灰段子和紅段子成為網(wǎng)絡(luò)空間的流行文化。這也是民間話語表達的呈現(xiàn)方式,以戲謔的手法來對抗官方意識形態(tài),消解官方意識形態(tài)的話語權(quán)利,不僅是民間和官方在進行意識形態(tài)話語權(quán)博弈,也是普通民眾對生活壓力的一種情緒宣泄。以《一個饅頭引發(fā)的血案》為代表的惡搞,將網(wǎng)絡(luò)論壇時代的戲仿實踐推向新的高度,這一亞文化現(xiàn)象也引起了國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。在眾多的研究中,“抗爭”“反抗”“諷刺”“戲謔”等帶有政治意識形態(tài)色彩的詞語成為研究的關(guān)鍵詞。

互聯(lián)網(wǎng)時代,作為最重要的文化癥候,戲仿已經(jīng)從文字蔓延到圖片、視頻等影像視覺文化領(lǐng)域。20世紀90年代以來,始于貓撲、天涯等論壇的段子和惡搞文化,以及社交媒體時代盛行于朋友圈的“心靈雞湯”,讓戲仿成為了歷久彌新的文化現(xiàn)象。尤其是21世紀初期風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的惡搞,引起了很多學(xué)者的關(guān)注,研究者將其視為“數(shù)字化戲仿”,以及作為一種表達抗爭的文本風(fēng)格要素。④也有學(xué)者研究認為戲仿惡搞,是一個權(quán)力斗爭、階級團結(jié)、社會分層(在線)社區(qū)形成和文化干預(yù)問題以及數(shù)字技術(shù)的變革力量的交叉點,認為惡搞是一個替代的權(quán)力場所,它允許對現(xiàn)有的社會和文化等級制度的侵犯。把互聯(lián)網(wǎng)戲仿文本中的滑稽、諷刺,看作是中國網(wǎng)民對權(quán)威性話語的對抗與顛覆,賦予了其較強的集體主義色彩。⑤

新媒體技術(shù)下,戲仿是參與式文化中普遍存在的一種表達方式,人們對其看法混合著懷疑批判與贊揚認可。美國西北大學(xué)研究者Lillian Boxman-Shabtai認為,網(wǎng)絡(luò)用戶生成的戲仿行為,拓展了戲仿實踐的空間,促進了新媒體文學(xué)的發(fā)展,提高了公民的參與期望度。同時在顛覆社會和藝術(shù)規(guī)范方面發(fā)揮了重要作用,被贊譽為發(fā)揮公民積極作用的文化資源,以及被剝奪權(quán)利的群體用來對抗主流文化的武器。⑥因此,網(wǎng)絡(luò)空間中盡管戲仿有著戲謔、惡搞、反諷、反抗、狂歡的內(nèi)涵,但是新的場域與新的技術(shù)下,對于戲仿的認知不能停留在貶義的單一維度。新媒介形態(tài)下認知戲仿,可以忽略文學(xué)表現(xiàn)中的形式、風(fēng)格等因素,主要從表現(xiàn)主題、聲音呈現(xiàn)、價值導(dǎo)向、意識形態(tài)等幾個方面進行考量。在界定“戲仿”概念時,不應(yīng)因過分關(guān)注風(fēng)格而導(dǎo)致主題的弱化和意義的轉(zhuǎn)變,而應(yīng)該重視主題、意識形態(tài)、內(nèi)容形態(tài)的變化,尤其需要關(guān)注到,在網(wǎng)絡(luò)特定的空間場域中戲仿者身體創(chuàng)作的行為動力與意圖。

三、戲仿動因:媒介技術(shù)賦予自我呈現(xiàn)的多元化

互聯(lián)網(wǎng)對社會資源的重新配置和權(quán)力重構(gòu),打破了中心化和權(quán)威化的設(shè)置權(quán),人人都擁有了社會話語的表達權(quán),進入了一個泛眾化時代。在智能終端設(shè)備普及的背景下,普通個體被賦予內(nèi)容生產(chǎn)的權(quán)力,使其能夠在網(wǎng)絡(luò)開放空間中較為自由地表達自己的觀點和意見。同時,在高度連接化的社交媒體時代,每一個個體都成為全新的傳播節(jié)點,為個人的閑置時間和能力開辟了一條全新的變現(xiàn)通道。移動短視頻的崛起,技術(shù)賦能于普通民眾,傳播主體的低門檻進入,生產(chǎn)權(quán)利的下移和對用戶技術(shù)要求的弱化,使內(nèi)容生產(chǎn)和表達呈現(xiàn)多元化趨勢。

文化的多元化為戲仿實踐提供了田野觀察的可能與價值,即戲仿傳播實踐的背后都有著一群體量龐大的觀察樣本,而且這一小群體有著鮮明的群體特征和行為特性。短視頻平臺是應(yīng)視覺文化轉(zhuǎn)向而來,也是從趣味視角由用戶建構(gòu)出來的文化商品,反映了生產(chǎn)者在這種空間場域內(nèi)部動機的多元化。深入觀察和參與發(fā)現(xiàn),處在社會底層的邊緣群體,在快手、抖音短視頻平臺上進行夸張的自我表演,盡情釋放自己,極力追求社會認同,迅速由草根成為網(wǎng)紅。諸如服裝道具與形象酷似黃日華飾演的經(jīng)典電視劇《天龍八部》中喬峰的廣西青年“7哥喬風(fēng)”,迷戀古裝在視頻中扮演姜子牙等角色的“古裝戲精”,創(chuàng)意模仿各種籃球比賽尤其是NBA明星動作的“模仿帝陳挑戰(zhàn)”等等。他們展示的各領(lǐng)域戲仿短視頻和直播內(nèi)容,鮮活而生動,很快就會積累上千萬粉絲,流量大增,遠遠超過專業(yè)媒體的粉絲數(shù)。

技術(shù)賦權(quán)使用戶下沉為多元化的個性釋放提供了場域。視覺文化的轉(zhuǎn)向,使影像戲仿者的思維邏輯既受短視頻平臺場域設(shè)置的影響,也受其他眾多狂歡用戶的影響,同時無意識地被個人習(xí)慣和在現(xiàn)實中的位置影響。由于個人的愛好和習(xí)慣是客觀社會規(guī)則和自身價值的內(nèi)化,與自身的個人和社會系列關(guān)系息息相關(guān),這種潛在的各種因素和關(guān)系體現(xiàn)在傳播主體的表現(xiàn)行動上,就形成了具有流行文化特色的知覺、思維和行動。

抖音短視頻中,充滿著大量的戲仿創(chuàng)作,這些“個性、好玩”的創(chuàng)作滿足了不斷追求個性的新生代網(wǎng)民,他們通過短視頻,利用簡單的技術(shù),選擇個性、新鮮的主題,在傳播中獲得精神釋放的愉悅,滿足自身價值的社會認同感,凸顯自身個性。這種參與自媒體社交的需求,一方面盡力證明自己作為社會人的價值存在,另一方面為網(wǎng)民營造輕松和諧的亞文化氛圍。在這種生態(tài)下,戲仿已經(jīng)脫離了早期滑稽仿造、諷刺反抗的內(nèi)涵,進而演化為網(wǎng)民的一種生活狀態(tài)。短視頻的快速發(fā)展使傳播主體不再受傳統(tǒng)媒體的束縛,在倫理規(guī)范的范疇內(nèi),可以狂歡式的進行個性表達,真正開啟了敘事和表達重構(gòu)的時代。

從身體社會學(xué)角度來說,短視頻影像戲仿以身體狂歡帶來多元化的表達。不僅如此,戲仿作為一種新身體敘事和表演,脫離了戲仿者平淡無奇的生活場景與繁瑣復(fù)雜的日常關(guān)系,作為一種安慰劑滿足了其對生活的與環(huán)境的需求。用戶運用各種身體要素和姿態(tài)表征并創(chuàng)造性地運用眼神、表情、神態(tài)、動作等各類身體要素與生命表征進行呈現(xiàn)和表達的一種策略。⑦移動短視頻時代,實現(xiàn)戲仿這一過程,只需要三步:圍觀、表達、模仿,而完成這一過程只需要15秒。在這樣一個短視頻場域里,作為只觀看不生產(chǎn)內(nèi)容的短視頻用戶,仍然可以通過點贊、評論等方式參與其中,這種主客觀的積極參與也間接地促進戲仿文化的再生產(chǎn)。誠如費斯科所言,其實受眾在接受過程中已經(jīng)開始滲透主觀意識,并對文化商品進行重新釋義和闡發(fā),根據(jù)自身需要和興趣,植入文化經(jīng)濟模式,對角色重新塑化和定位,形成能產(chǎn)生愉悅的有意義的再生產(chǎn)者,具有建構(gòu)顛覆性質(zhì)的亞文化潛能。

從意識形態(tài)角度來看,短視頻是技術(shù)賦權(quán)下網(wǎng)民抵抗宰制的權(quán)力體系包括媒介權(quán)力而獲得的,它不僅包括身體的歡愉,也包括以符號化形式生成的集體意義上的快感。大衛(wèi)·理斯曼在《孤獨的人群》中寫到:“我們確信,大眾傳播媒介對于美國人知覺方式、生活的理解(常常是誤解)和如何成為一個男孩或女孩、男人或女人、老人等具有強烈而深遠的影響?！雹嗬硭孤难芯恐赋?大眾媒介與社會性格之間有著共振的關(guān)系,媒介的演化在社會性格的變遷中扮演著至關(guān)重要的角色。基于此來理解,新媒體傳播媒介的娛樂、快感、流行、碎片化等特征,正在形塑著社會的性格。抖音、快手等短視頻風(fēng)靡流行的原因之一是,在網(wǎng)絡(luò)戲仿實踐中,傳播技術(shù)的發(fā)展讓戲仿從個人的反抗、不滿與諷刺演變?yōu)榧w的游戲、娛樂與身體的狂歡。伴隨網(wǎng)絡(luò)新生代的成長和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的日益擴張,網(wǎng)民對種族、階級、性別的歧視和抗爭意識正在被弱化,政治意識形態(tài)逐漸被淡化,大眾意識和身體狂歡構(gòu)成了戲仿傳播實踐的形態(tài),呈現(xiàn)了后現(xiàn)代社會的去中心化、娛樂化、平面化的文化表征,戲仿者對前作品的戲仿,不僅存在著有意或無意地對前作品的“誤讀”,而且體現(xiàn)著交流互動的性質(zhì)。戲仿者作為參與文化的一員,他們鼓勵受眾在接受過程中創(chuàng)造和生產(chǎn)意義。無論是點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、留言、還是狂踩、拍磚,戲仿者都視之為戲仿作品價值的體現(xiàn),也是一種互動交流。正如巴赫金的狂歡理論,短視頻的戲仿下去權(quán)威去中心是一個重復(fù)的過程,小丑“加冕”為國王,又通過“加冕”被打倒,他們的戲仿行為充滿隨意和自由,在網(wǎng)絡(luò)平等的參與中,他們超越了生活中不可逾越的障礙。作為參與、表達、表演、自我呈現(xiàn)的戲仿,已經(jīng)從早期的抗爭、反諷、沖突演化為狂歡與快感、粗鄙與高雅、崇高與卑微、偉大與渺小相混合。實際上這種演化,恰恰反映出新媒體時代個體傳播的崛起與人在傳播中身體的解放。戲仿者在他人的凝視下,正在被短視頻的生產(chǎn)邏輯所形塑。例如快手號“山村里的味道”,網(wǎng)民蔣金春把自己裝扮成《水滸傳》里魯智深和《西游記》里沙僧的人物形象,模仿他們大口吃肉、大碗喝酒的行為,有夸張的身體敘事、戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu),給受眾帶來視聽感官的刺激,以此來滿足網(wǎng)民圍觀的獵奇心和娛樂訴求。在這種虛幻的空間場域里,粉絲的圍觀凝視不僅在強化著身體知覺和自我認同,也影響著他們的言語交流與多元化的表達、群體認知與群體交往。

四、戲仿效應(yīng):身體消費獲得認同感或粉絲經(jīng)濟

將戲仿視為一種傳播實踐,不僅要關(guān)注戲仿者本身,還要關(guān)注戲仿者的表演文本和產(chǎn)生的社會效果。新媒體傳播技術(shù)的迅猛發(fā)展,讓一般意義的媒介人蛻變?yōu)殡娮用浇槿?也在總體上改變了人類社會的傳播格局,戲仿者正在利用新的傳播技術(shù)創(chuàng)造著參與、共享、嬉戲、充滿表演的文化景觀?！叭巳思疵襟w”成為可能和現(xiàn)實。⑨新的傳播生態(tài)下,傳播作為一種社會生產(chǎn)行為和意義的分享,已經(jīng)不再局限于政治、經(jīng)濟、權(quán)力等關(guān)系,人們在描述、記錄、分享、學(xué)習(xí)和交換經(jīng)驗的各種關(guān)系中具有相同的基礎(chǔ)性地位。短視頻平臺的崛起,讓超過5億的用戶成為內(nèi)容生產(chǎn)者和消費者,業(yè)余用戶已經(jīng)超越專業(yè)生產(chǎn)者,成為短視頻內(nèi)容生產(chǎn)的主力。對于業(yè)余的短視頻戲仿者而言,對其戲仿的目的、意圖、動機加以考察,是我們理解戲仿文化的一個重要路徑。一般來說,戲仿者愿意在戲仿中投入大量的時間和精力,他們驅(qū)動著移動短視頻的戲仿行為在社會各群體間蓬勃生長,其動因既有基于利益經(jīng)濟的需要,還有基于興趣表達獲得認同感的狂熱。

利益與經(jīng)濟的需求者,在戲仿中被譽為是“戰(zhàn)略型”的創(chuàng)作者。也就是在戲仿中注重創(chuàng)作的策略和對于用戶的管理,他們將短視頻視為“吸引眼球”的“流量金礦”,通過戲仿作品來培育個人賬號在網(wǎng)絡(luò)中的影響力、關(guān)注度以獲得經(jīng)濟收益。以抖音平臺為例,超過一半的視頻戲仿者的創(chuàng)作動力是來源于利益經(jīng)濟的驅(qū)動。他們通過音樂短視頻模仿流行原始作品(包括文章、影視劇、短視頻和段子等)而獲得網(wǎng)友們的注意。為了能夠從抖音海量的視頻內(nèi)容中獲得流量關(guān)注,利益經(jīng)濟驅(qū)動者正在走向?qū)I(yè)生產(chǎn)的道路,在團隊、制作設(shè)備、后期加工等方面愈發(fā)精良。他們渴望在短視頻時代成為創(chuàng)意的受益者,希望通過喜劇小品、視頻日志、生活教學(xué)、才藝展示等內(nèi)容來吸引觀眾。基于利益經(jīng)濟驅(qū)動的戲仿者,在“模仿者”與“藝術(shù)家”之間游走。一方面其創(chuàng)作多是基于對已有文本內(nèi)容的挪用、戲仿、拼貼以及盜獵,另一方面其戲仿作品又是一種包含創(chuàng)意性、知識性、娛樂性等具有新內(nèi)涵的再次創(chuàng)作。

對比利益經(jīng)濟型戲仿者,興趣狂熱型更需要獲得自我和社會的認同。他們戲仿創(chuàng)作并不是執(zhí)著于流量和利益收入,而是因為他們對模仿表演產(chǎn)生狂熱的興趣?？駸岬膽蚍抡邔⒍桃曨l平臺視為實驗、創(chuàng)作、表演和自我呈現(xiàn)的空間,他們尋求的是非金錢獎勵,如游戲、智力挑戰(zhàn)和社會聯(lián)系。利用這種邏輯關(guān)系,可以把興趣戲仿者的內(nèi)容創(chuàng)作稱作為“愛的勞動”或“非物質(zhì)性的勞動”。如今,在審視互聯(lián)網(wǎng)中參與者的動機與意圖時要注意,并不是所有網(wǎng)民都追求物質(zhì)利益,很多是為了獲得精神滿足和價值認同。隨著平臺媒體的迅速發(fā)展,新傳播技術(shù)和計算機技術(shù)的不斷更新和應(yīng)用,越來越多的青年有了更廣的平臺和途徑來獲得新知、分享灼見、自由表達,而在地位獲得和自我滿足、自我認同和自我認為的責(zé)任使命等內(nèi)在動因的驅(qū)動下,越來越多的人主動加入、主動選擇,往往會不自覺地淪為免費的網(wǎng)絡(luò)勞工。

短視頻的戲仿盡管是非物質(zhì)性的勞動,但卻可以給戲仿者帶來興趣的發(fā)展、尊嚴的獲得、心理的安慰乃至擺脫孤獨。正如微博上一位網(wǎng)友說到“生活中覺得自己像是被遺棄的人,只有在短視頻中找到自己感興趣的東西,并通過分享享受樂趣。當我在進行表演和分享的時候,我沒有感到被批判,相反我覺得是一種認可和獎勵?！辈⒉皇撬械亩桃曨l戲仿者都能夠天然地吸引流量,戲仿行為對他們來說一方面是對現(xiàn)實壓抑、困頓生活的擺脫和逃避,試圖通過互聯(lián)網(wǎng)來偽裝自己；另一方面戲仿行為和可卡因一樣也容易上癮,短視頻平臺龐大的技術(shù)團隊,也在致力于研究怎么讓用戶欲罷不能。心理學(xué)研究表明,行為上癮的大腦反應(yīng)和生成是相通的,網(wǎng)癮和毒癮也是如此,網(wǎng)民消耗更多時間玩抖音,大腦會持續(xù)產(chǎn)生多巴胺,新一輪的感官刺激又會重新開始,慢慢地消解,等待下一輪過度刺激的帶來視聽的刺激。⑩只要能緩解心理困境,任何體驗都可能上癮。戲仿者試圖通過短視頻來找到自己在生活的“中心”和存在感以及釋放情緒獲得快樂,但實際上互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和戲仿者的心理機制正在讓這種毫不費力獲得快感的體驗變得越來越成為一種“剛需”。蔡格尼克效應(yīng)表明,當戲仿者上癮后,每天拍攝戲仿視頻就會像工作一樣,是一種任務(wù)。當完成這種任務(wù)時,戲仿者會接觸緊張壓力變得愉悅開心。如果沒有完成任務(wù),就會因為緊張而產(chǎn)生焦慮和不安。此外,作為交互式反饋,點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、留言等量化設(shè)計,進一步強化著戲仿者不斷調(diào)整、變換戲仿內(nèi)容的創(chuàng)意和敘事。在戲仿者的體驗中,點贊、轉(zhuǎn)發(fā)等反饋是一種間歇性變量獎勵,它能夠產(chǎn)生一種不可抗拒的驅(qū)動力量。

戲仿者以吃喝、才藝、搞怪等形式,參與到視頻生產(chǎn)之中。解放身體、尋求認同中混合著身體展示,在點贊、關(guān)注和轉(zhuǎn)發(fā)的期待中本我的欲望需求被喚醒,非理性的沖動在戲仿表演中占據(jù)優(yōu)勢。曾經(jīng)被遮蔽和沉默的本能,被新傳播技術(shù)釋放。和其他社交媒體使用一樣,短視頻使用行為上癮被看作是麻痹自我的體現(xiàn),是對自我意識滿足的過程。一旦這種自我意識在短視頻戲仿行為中得不到滿足,就可能會對戲仿者本身的情緒、心理乃至身體健康產(chǎn)生不良影響。尤其需要反思的是,在智能媒體時代,作為社會主體的人們在變革媒介技術(shù)的同時,也被媒介技術(shù)建造的環(huán)境所圍困,其觀念和行為不可避免地受到了人類自身創(chuàng)造的媒介化環(huán)境的影響,在不自主的情況下持續(xù)地被動改變,被打上媒介技術(shù)的“烙印”,并受到來自媒介技術(shù)的“反向馴化”。戲仿者在短視頻平臺提供的沉浸式傳播體驗中,身體與靈魂在場已經(jīng)被卷入到技術(shù)虛擬世界中難分彼此。

技術(shù)賦能下身體狂歡和顏值美化讓戲作者獲得審美滿足。近年來,在強大的市場需求下,AI美顏技術(shù)迅速進入智能手機終端?；谏疃葘W(xué)習(xí)提供實時視頻美顏美型功能的AI軟件,成為了自拍、直播、短視頻、社交的必備工具。技術(shù)的精準美顏和智能美型,進一步強化了人們的體驗行為,讓美顏成為一種景觀和網(wǎng)絡(luò)社交媒體空間的重要儀式。移動短視頻的盛行,讓戲仿擺脫了靜態(tài)的文字、圖片等形式,以戲仿者自我為中心的視覺影像成為了敘事的焦點。戲仿和社交媒體流行的自拍類似,都是以自我身體為主要內(nèi)容,將身體作為傳播的媒介。作為身體傳播的戲仿,它是戲仿者利用技術(shù)改造自我圖像的過程,也是戲仿者將自己對象化為可供消費的“明星”,以及對明星生活景觀的虛幻想象。圖像濾鏡藝術(shù)的發(fā)展和美顏算法的優(yōu)化,可以精準定制個人的顏值,能夠?qū)Ａ克夭倪M行剪輯,自動刪除和屏蔽掉一部分不好的內(nèi)容,這樣通過短視頻展示出來的外貌就是一個被重新編輯過的不完全真實的自我視覺形象。美顏是戲仿者的肉身樣貌經(jīng)過技術(shù)美化與重新編輯進行數(shù)字造顏的過程,它也是戲仿者對自身感官形象做出介入、修改和重塑的支配權(quán)力,是視覺消費從邊緣到中心深入的過程。在短視頻的戲仿實踐中,不僅內(nèi)容本身,不同戲仿者的身體作為傳播的媒介也被賦予意義。正是因為此,在傳播的過程中,戲仿者的身體圖像不斷被對象化和客體化,成為看與被看的物。作為看來說,是戲仿者通過終端屏幕對視頻中技術(shù)美化造顏的身體的凝視；被看則是他者的圍觀與評價,它關(guān)乎看客的審美觀念與顏值消費取向,甚至是對身體“窺視”的癖好。社交媒體時代,這種看與被看從來都不是割裂的,而是一種特殊的互動方式。在身體的表演中,戲仿者與圍觀者構(gòu)成了一場臨時的集體狂歡。

在社會學(xué)研究中,身體一直湮沒在黑夜之中,處于貶抑和邊緣化的位置。從柏拉圖、尼采、福柯的身體哲學(xué)到胡塞爾、梅洛·龐蒂的現(xiàn)象身體,身體開始走向前臺與意識融合對話,并成為人類在與世界交往中實現(xiàn)自我意義的“紐帶”。移動互聯(lián)網(wǎng)時代,新媒介對人們生活形成無限嵌入,沉浸式傳播語境下身體正在經(jīng)歷著新的“革命”。新媒體技術(shù)的日益泛生活化,讓沉浸在網(wǎng)絡(luò)中的“身體”不僅是機械肉身器官的擴展和延伸,更是作為“幻肢”具有了知覺性、情緒性。從文化的角度來看,技術(shù)不僅是對身體的延展,也是與身體的融合,形成了具有時代性、社會性、文化性的技術(shù)身體。配以音樂和特效的短視頻戲仿,實現(xiàn)了人人都是表演者的欲望。在日常生活的戲仿中,每個戲仿者是在用身體展演,身體不僅成為內(nèi)容的主角,也是參與網(wǎng)絡(luò)社交行為的主體。戲仿者的身體不單是純粹的物理存在,而且是作為敘事的媒介和傳播的主體,進而實現(xiàn)表達、溝通與傳播。AI美顏技術(shù)的造顏,讓戲仿者重新認識了自己的身體,以及在造顏身體取得網(wǎng)絡(luò)關(guān)注中獲得存在感、自足感與快樂感。在自我與觀眾的雙重凝視下,技術(shù)造顏后的身體逐漸和現(xiàn)實的中的肉身交融,在網(wǎng)絡(luò)的互動中造顏的身體被賦予了情感和價值觀念,也由此產(chǎn)生了審美上的自戀感。

無論是利益經(jīng)濟型還是興趣激情型的戲仿者,在新媒體技術(shù)的賦權(quán)下,其不斷獲得表演成功的知覺經(jīng)驗,短視頻在不斷地刺激著其表演的欲望,也日益強化其通過身體的創(chuàng)意表演來吸引粉絲的能力?？陀^上來說,短視頻戲仿現(xiàn)象讓一些不愿意承受現(xiàn)實壓力的人逃避了現(xiàn)實的窘迫與殘酷,借此獲得心靈的慰藉。短視頻中的身體已經(jīng)被賦予了一種快感符號,一個妝扮美化后的視覺消費品。短視頻平臺為普通網(wǎng)民提供了一個自由、平等,可以展示個性的舞臺,人人都可以借力平臺表演并成為“戲精”。社會轉(zhuǎn)型、工業(yè)技術(shù)革新與城鎮(zhèn)化過程中,一部分年輕人成為了剩余勞動力,散落在社會各個角落。在享樂主義和物質(zhì)主義的刺激下,這些閑散剩余勞動力變成了表達、欲望和消費的個體。當這些個體與低門檻喧囂的具有社交屬性的短視頻相遇時,他們找到了展示自己、發(fā)泄欲望、追求快感、獲得關(guān)注的空間。短視頻是隨互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展而誕生的新型媒介,新傳播技術(shù)的運用,清除了人們在短視頻創(chuàng)作中的技術(shù)障礙,為用戶提供了一個自我表演、大眾狂歡的舞臺,成為個體與外界的鏈接中介,對個體刷新生命意義和社會存在感有巨大的影響力。

五、戲仿趨向:身體規(guī)訓(xùn)、價值重構(gòu)與道德秩序

當網(wǎng)絡(luò)觀眾對短視頻中用戶身體的自我陶醉、迷戀與贊賞時,戲仿者自身也獲得了愉悅感、滿足感。媒介技術(shù)與人們的身體相互形塑,出現(xiàn)了技術(shù)與人相互馴化的現(xiàn)象。對于短視頻戲仿來說,短視頻和美顏技術(shù)形成了對戲仿者官能的延伸和技術(shù)美化,使得人們形成了美顏崇拜,智能手機美顏技術(shù)的發(fā)展在不斷地實現(xiàn)人性化目標,技術(shù)的迭代更新加速了個性化需求的實現(xiàn)。這種身體敘事實際是消費主義意識形態(tài)的呈現(xiàn),同樣也應(yīng)該具有約束機制和控制功能。作為一位移動短視頻的播主,對身體表達要理性控制,自我選擇,用判斷的話語權(quán)規(guī)訓(xùn)身體,生成積極的、健康的、有價值的表演,這才是戲仿實踐的良性趨勢。

移動短視頻屬于一種新媒介形態(tài),并且具有較強的社交屬性,直接影響著參與用戶的價值觀、社會認同感和生命意義。弗洛伊德在《自我與本我》中提出了自我、本我與超我的概念,只有這三者之間達到平衡,才能夠?qū)崿F(xiàn)精神價值。短視頻中通過身體表達獲得的認同價值,感性而非理性,因此,價值重構(gòu)是身體傳播中理性對待“自我”的精神提升。目前的移動短視頻平臺中,傳播內(nèi)容良莠不齊、泥沙俱下,有關(guān)于人生、社會、技藝等文化屬性的內(nèi)容,但也有低俗、色情、惡意炒作等內(nèi)容。不良內(nèi)容違背了道德倫理和社會規(guī)范,傳播者雖然滿足了本我的欲望,卻拋棄了精神價值對社會的積極影響。因此,在移動短視頻中,傳播主體要尊重人本,尊重身體尊嚴,理性對待,認真選判,控制好“本我”的價值取向,不能僅僅為了滿足看客獵奇的心理,踐踏軀體。另外,要恪守法律規(guī)范,遵循道德秩序,傳播者加強自我管理,提升媒介素養(yǎng)和綜合素養(yǎng)。平臺加強管理,智能或人工篩選過濾不良內(nèi)容,排斥惡搞和低俗,引導(dǎo)傳播內(nèi)容的積極導(dǎo)向,使傳播者能沖破“本我”的自我滿足,達到三者的平衡,盡力實現(xiàn)“超我”的價值重構(gòu)。

一些移動短視頻平臺因傳播不良內(nèi)容,多次被封禁,伴隨未來人工智能技術(shù)的日益發(fā)展,身體與非身體、生物系統(tǒng)與人造系統(tǒng)之間的界限日趨模糊,人與技術(shù)的互嵌水平不斷提高。媒介的邊界開始拓展,它正在向“人”滲透,正在高度地卷入人的日常生活。傳播不再只是記者進行的一個專業(yè)活動,它變成了我們每一個賽博人的日常生活實踐。就短視頻戲仿而言,當戲仿者的在線身體在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間中傾注愛恨情感并將這種感情帶入到現(xiàn)實生活時,傳播中“身體”一直在場。沉浸式傳播技術(shù)的發(fā)展,將會加劇人的身體與技術(shù)的融合,更深刻地卷入彼此,難分你我。我們在關(guān)注這些新的傳播現(xiàn)象、傳播形態(tài)與新的群體集體話語與實踐的時候,需要多維的視野。其中對于作為傳播基本單位的個體的關(guān)注尤為重要,在新的傳播技術(shù)作為中介連接每一個個體的傳播語境下,需要去了解那些看似熟悉但是又充滿個性化的創(chuàng)造實踐。譬如本文研究的短視頻戲仿,在新的傳播生態(tài)下既有著顛覆、反抗、戲謔諷刺的意圖,也有著狂歡、愉悅、解放自己與對審美品味、自我身份認同的探索。媒介技術(shù)的演化與價值重構(gòu)的賦權(quán)以及移動短視頻提供的混合文化生產(chǎn)場域,彌合了身體與技術(shù)的分裂。同時作為一種文化實踐,短視頻戲仿擴大了文化生產(chǎn)的群體和戲仿文本的樣態(tài),讓更多的參與這項文化實踐的人得到觀念認同與價值實現(xiàn),也由此獲得物質(zhì)與非物質(zhì)的報償。

移動短視頻的快速發(fā)展,內(nèi)容泥沙俱下、良莠不齊的現(xiàn)象與之而來,2020年3月開始實施的國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容生態(tài)治理規(guī)定》,以網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容為治理對象,建設(shè)良好的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)為目的。運用到戲仿傳播中,就要求怎么去引導(dǎo)網(wǎng)民,在移動短視頻語境下凸顯個體傳播價值的同時,也要注意表達載體的內(nèi)容,需要關(guān)注到技術(shù)與身體融合的倫理問題。在短視頻的戲仿中,如何進行身體敘事,如何通過不同內(nèi)容的戲仿來重構(gòu)群體歸屬和新的身份認同,以及在政治、經(jīng)濟、文化的框架下內(nèi)容生產(chǎn)與意識形態(tài)的張力,還包括戲仿者網(wǎng)絡(luò)性別差異與參與差距等,都是我們認真思考的方向。只有政府積極引導(dǎo),平臺強化把關(guān)功能,傳播者理性自我約束,嚴守法律規(guī)則,遵循道德規(guī)范,才能使移動短視頻健康有序發(fā)展。

(本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費培育項目“新時代鄉(xiāng)村文化價值耦合及傳播網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建研究”〔項目編號:31511912109〕的研究成果。)

注釋:

① 中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心:CNNIC發(fā)布第46次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》,http://www.cac.gov.cn/2020-091291c_1602939918747816.htm,2020年09月29日。

② 孫信茹、王東林:《身體表演與拍照的意義生產(chǎn)——社交媒體時代個人影像實踐的田野考察》,《新聞大學(xué)》,2019年第3期,第3頁。

③ 程軍:《論“戲仿”意識形態(tài)立場的兩面性》,《中南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》,2014年第8期,第138頁。

④ Gong,Haomin & Yang,xin.DigitizedParody:ThePoliticsofEgaoinContemporaryChina.China Iformation,vol.24,no.24,2010,pp.3-26.

⑤ Li,Hongmei.ParodyandResistanceontheChineseInternet.In Online Society in China:Creating,Celebrating,and Instrumentalising the Online Carnival,edited by David Kurt Herold and Peter Marolt,2011,London and New York:Routledge.pp.71-88.

⑥ Lillian Boxman-Shabtai.Thepracticeofparodying:YouTubeasahybridfieldofculturalproduction.Media Culture & Society,April 2018,pp.1-18.

⑦ 張之滄:《對身體的整體思考》,《湖南社會科學(xué)》,2008年第5期,第49頁。

⑧ [美]大衛(wèi)·理斯曼等:《孤獨的人群》,王崑、朱虹譯,南京大學(xué)出版社2002年版,第29頁。

⑨ 夏德元:《電子媒介人的崛起——社會的媒介化及人與媒介關(guān)系的嬗變》,復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文,2011年,第70頁。

⑩ [美]亞當·奧爾特:《欲罷不能:刷屏?xí)r代如何擺脫行為上癮》,閭佳譯,機械工業(yè)出版社2018年版,第68頁。