■ 王 潤 吳 飛

近年來,以中央電視臺(tái)為代表的國家級(jí)主流頻道紛紛推出多檔文化歷史類節(jié)目《我在故宮修文物》(2016)、《朗讀者》(2017)、《國家寶藏》(2017),以富有感染力的方式講述歷史人文,推出平實(shí)的文化故事,以傳遞人文的情感體驗(yàn)的表現(xiàn)形式登陸熒屏。而更為引人關(guān)注的是2016年以來人文綜藝節(jié)目的官方頻頻進(jìn)駐代表青年網(wǎng)絡(luò)亞文化社群的嗶哩嗶哩(Bilibili)彈幕網(wǎng)站(以下簡稱“B站”),憑借彈幕互動(dòng)和新穎的節(jié)目類型取得了不俗的收視率。這是自2016年《我在故宮修文物》節(jié)目爆紅于B站后,文化歷史類節(jié)目再度受到B站用戶的歡迎,截至2019年11月,在B站紀(jì)錄片排行榜中排名第一的《國家寶藏》節(jié)目第一季、第二季總播放量已分別達(dá)2151.1萬、2559.3萬,彈幕總數(shù)分別達(dá)124.4萬、63.4萬,追劇人數(shù)均達(dá)到79.3萬人。中央電視臺(tái)作為國家級(jí)電視臺(tái)是傳統(tǒng)意義上主流文化和官方核心價(jià)值觀的代表,而嗶哩嗶哩網(wǎng)站則是青年亞文化、二次元文化的象征,兩者無論從媒介平臺(tái)的屬性,還是受眾群體的特征,都有某種程度的反差。電視媒體與新媒體的“聯(lián)姻”,成為影視藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域值得關(guān)注的現(xiàn)象。

追溯彈幕網(wǎng)站的發(fā)展歷史,彈幕現(xiàn)象最早源自日本彈幕視頻分享網(wǎng)站,由于特別的互動(dòng)評(píng)論方式,依靠特殊的程序和播放器,允許使用者在觀看視頻時(shí)發(fā)表評(píng)論并即時(shí)疊加在視頻上而深受青年群體的喜愛。①這些群體對(duì)日本動(dòng)漫、影視劇、游戲感興趣,屬于資深的“ACG”愛好者,被稱為“御宅族”。隨著國內(nèi)追隨日本動(dòng)漫網(wǎng)站而相繼出現(xiàn)“AcFun”和“Bilibili”網(wǎng)站,使早期國內(nèi)彈幕用戶也有類似于日本彈幕視頻發(fā)展初期的相關(guān)特質(zhì),彈幕文化在國內(nèi)也幾乎被視為等同于御宅文化、二次元文化,具有諸多區(qū)別于主流文化的青年亞文化特征。②然而,由于“御宅族”形成之初與其大量接觸游戲動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)有關(guān),這一亞文化群體逐漸被社會(huì)和媒體刻板印象化為孤獨(dú)、自我封閉、不善交際、叛逆的青年群體。③隨著新媒體和網(wǎng)絡(luò)社交文化的普及,“御宅族”群體在媒介使用和網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中逃避現(xiàn)實(shí)壓力、實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同,形成更具多樣性的青年亞文化體驗(yàn)④,御宅文化正在被自帶科技感和未來感的“二次元”文化所替代,呈現(xiàn)相對(duì)積極的意涵。⑤可見,當(dāng)前“御宅族”已不再是形成初期固化的存在,而是在現(xiàn)實(shí)情境和新媒介文化生態(tài)下發(fā)生了變化,具有新的群體特征和表現(xiàn)形式。

一、彈幕互動(dòng)與亞文化的重構(gòu)

1.彈幕互動(dòng)與青年亞文化

彈幕文化是區(qū)別于主流文化的青年亞文化,在彈幕互動(dòng)的情境下彈幕文化體現(xiàn)為用戶對(duì)原始文本的解構(gòu)和二次創(chuàng)作,網(wǎng)絡(luò)惡搞和彈幕互動(dòng)的“儀式抵抗”特征,呈現(xiàn)趨于弱化的抵抗、自我宣泄和自我滿足的文化形態(tài)。⑥以往的大量研究以巴赫金狂歡理論和消費(fèi)社會(huì)理論來理解這種新型網(wǎng)絡(luò)亞文化,揭示出彈幕解構(gòu)式的互動(dòng)、戲仿和拼貼背后的后現(xiàn)代文化本質(zhì),深層地反映出全球化時(shí)代和新媒體環(huán)境下的符號(hào)消費(fèi)特征⑦,或以鮑德里亞式的解讀方式防范符號(hào)霸權(quán)和消費(fèi)異化,進(jìn)而警惕商業(yè)資本對(duì)彈幕亞文化的收編⑧。近年來,基于網(wǎng)絡(luò)小粉紅和“網(wǎng)絡(luò)爆吧”現(xiàn)象的出現(xiàn),網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中的意識(shí)形態(tài)因素和亞文化的關(guān)聯(lián)也成為關(guān)注的對(duì)象,青年亞文化群體互動(dòng)與官方意識(shí)形態(tài)的結(jié)合形成了愛國意識(shí)形態(tài)、網(wǎng)絡(luò)民族主義、二次元民族主義,尋找到與主流話語有效對(duì)接的路徑,提供了亞文化被權(quán)力良性收編的案例。⑨這正如伯明翰學(xué)派代表人物迪克·赫伯迪格(Dick Hebdige)在《亞文化:風(fēng)格的意義》中總結(jié)亞文化被整合收編進(jìn)占統(tǒng)治地位的社會(huì)秩序的兩種方式,即商業(yè)收編與意識(shí)形態(tài)收編⑩,這兩種收編方式也成為理解彈幕互動(dòng)和網(wǎng)絡(luò)亞文化的重要視角。

當(dāng)然,該分析視角依然有其局限性:總是將亞文化視為被宰制的對(duì)象,亞文化與主流文化之間的關(guān)系仍然是抵抗/順從、支配/從屬、表達(dá)/鎮(zhèn)壓等的二元對(duì)立關(guān)系,甚至回溯亞文化研究衍變的歷程也一直難以擺脫被污名化、被壓制、被收編的命運(yùn)。亞文化被宰制的困境在新媒體環(huán)境下是否會(huì)發(fā)生變化,或重構(gòu)原有的亞文化形態(tài)是需要在新的技術(shù)環(huán)境下思考的問題。同時(shí),以彈幕互動(dòng)為基礎(chǔ)的御宅族群體,并非一種固定不變的類型,基于不同的社會(huì)情境和網(wǎng)絡(luò)空間可能呈現(xiàn)出不同的亞文化特征?；趶椖换?dòng)中的商業(yè)因素和權(quán)力因素與亞文化之間的關(guān)系是否會(huì)在新的技術(shù)條件下調(diào)整,作為青年亞文化的彈幕文化與主流文化之間的界線是否會(huì)發(fā)生挪移。更進(jìn)一步地,這些理論議題的探討能否解釋當(dāng)下中國媒體實(shí)踐過程中電視媒體與新媒體的“聯(lián)姻”、主流文化與亞文化的融合共生現(xiàn)象,是值得關(guān)注的問題。

2.后亞文化與亞文化資本

20世紀(jì)90年代,隨著銳舞文化和俱樂部文化在全球范圍內(nèi)的盛行,同時(shí)為擺脫伯明翰學(xué)派創(chuàng)立的傳統(tǒng)文化理論的束縛,薩拉·桑頓(Sarah Thornton)、安迪·班尼特(Andy Bennett)、布萊克曼(Blackman)等研究者提出一系列新的概念和理論來探究青年亞文化現(xiàn)象,形成了區(qū)別于傳統(tǒng)亞文化研究的“后亞文化研究”(Post-Subcultural Studies)。其中,薩拉·桑頓在《俱樂部文化:音樂、媒介和亞文化資本》一書中通過對(duì)英國俱樂部文化和銳舞文化的分析,提出的“亞文化資本”(Sub-Cultural Capital)概念就是這一時(shí)期的產(chǎn)物。他將俱樂部文化的“酷樣”時(shí)尚視為趣味文化,形成基于青年群體對(duì)音樂的共同趣味和媒體消費(fèi)的亞文化集合,并且將布迪厄的“文化資本”理論環(huán)繞在對(duì)亞文化資本的分析中。就文化資本的形成過程而言,既體現(xiàn)具體化的個(gè)體長期浸染而成的社會(huì)習(xí)性的資本積累,又通過客觀化的物質(zhì)和文化商品形式的展現(xiàn),并通過體制化的方式提供經(jīng)久不變的合法性保障。作為一種特殊的文化資本和社會(huì)資本,亞文化資本被賦予擁有者一定的地位,實(shí)現(xiàn)身份的象征,通過客體化、亞文化元素的收集配置來消費(fèi)和占有亞文化資本符號(hào),最終建立自身的價(jià)值與社會(huì)認(rèn)同。

新媒體語境下,互聯(lián)網(wǎng)生產(chǎn)方式使傳統(tǒng)被動(dòng)的接受者成為主動(dòng)的生產(chǎn)式受眾,形成開放多義的媒介文本,模糊了亞文化和其他文化之間的界線,亞文化資本更加凸顯其價(jià)值。有研究者基于網(wǎng)絡(luò)游戲主播的考察關(guān)注到注意力經(jīng)濟(jì)的形成,并發(fā)現(xiàn)亞文化群體憑借新媒體平臺(tái)獲得在主流社會(huì)結(jié)構(gòu)中的流動(dòng)和社會(huì)資本,特別表現(xiàn)為通過流量變現(xiàn)向經(jīng)濟(jì)資本和商業(yè)資本的轉(zhuǎn)換,然而亞文化資本除了在擴(kuò)大自身的價(jià)值和身份認(rèn)同外,是否能提供其他文化資本和社會(huì)資本生產(chǎn)的可能性是以往的研究尚未討論的。因此,本文將以伯明翰學(xué)派發(fā)展到后期的“后亞文化”研究和新媒體情境下的“亞文化資本”概念來考察當(dāng)前文化歷史類節(jié)目彈幕互動(dòng)中的亞文化資本匯集過程,探究主流文化在亞文化生產(chǎn)過程中的重塑與再造。

二、彈幕互動(dòng)中的亞文化資本匯集

作為用戶定位清晰的彈幕網(wǎng)站(入站注冊(cè)有嚴(yán)格的門檻與審核流程),青年亞文化群體自然是其核心的用戶群體,熱愛ACG的用戶在彈幕互動(dòng)中建立自身的身份認(rèn)同,早期御宅族所形成的青年亞文化也被視為彈幕網(wǎng)站文化本身。而隨著央視文化歷史類節(jié)目的進(jìn)駐,改變了原有彈幕網(wǎng)站的內(nèi)容旨趣,以官方頻道節(jié)目為代表的主流文化與彈幕互動(dòng)方式的結(jié)合,開啟了新的彈幕互動(dòng)模式。彈幕互動(dòng)是混雜拼貼的文化,既有無厘頭的隨性閑談,又有對(duì)節(jié)目內(nèi)容的實(shí)時(shí)交流討論,青年亞文化群體在彈幕互動(dòng)的不同碰撞中與主流文化節(jié)目的題材交織,提供了亞文化資本匯集的可能性,形塑起了青年亞文化群體的價(jià)值認(rèn)同。在文化歷史類節(jié)目的彈幕互動(dòng)中,亞文化資本的生產(chǎn)主要體現(xiàn)在文化邊界、資源調(diào)用、空間建構(gòu)、價(jià)值觀提升等方面。

1.模糊主流節(jié)目與青年亞文化的界線

彈幕網(wǎng)站中的文化歷史類節(jié)目之所以受到青年亞文化群體的喜愛,與節(jié)目的主題定位不無關(guān)系。文博探索類節(jié)目《國家寶藏》通過對(duì)一件件文物的梳理與總結(jié),演繹文物的背景與歷史,講述國寶文化的傳奇經(jīng)歷,試圖“讓文物活起來”。與傳統(tǒng)歷史文化類節(jié)目對(duì)文物古跡平鋪直敘的介紹不同,《國家寶藏》以新穎的動(dòng)態(tài)方式來講述和介紹文物,不僅有文物歷史的紀(jì)錄片介紹,還有小劇場(chǎng)演藝、文物守護(hù)宣誓、博物館文物競(jìng)選等綜藝形式,呈現(xiàn)多樣、立體的文物故事,展現(xiàn)流動(dòng)著的文物。文化情感類節(jié)目《朗讀者》的定位是更具平民化和低門檻的“全民朗讀”模式,“你有多久沒有朗讀了？”開播第一期就以這句話圈粉,節(jié)目以平實(shí)的情感讀出文字背后的價(jià)值,以個(gè)人成長、情感體驗(yàn)、背景故事與傳世佳作相結(jié)合的方式,試圖通過“朗讀打動(dòng)人心”。

彈幕互動(dòng)的過程中模糊了主流頻道節(jié)目和青年亞文化之間的界線,一方面,取決于主流節(jié)目主動(dòng)放低姿態(tài),以平民化、富有親和力的方式呈現(xiàn)節(jié)目的內(nèi)容；另一方面,主流節(jié)目嵌入于御宅族的彈幕互動(dòng)之中,主流節(jié)目的內(nèi)容、亞文化群體觀影的情緒感染和彈幕的即時(shí)互動(dòng)表達(dá)相互交織,以混雜多元的形式呈現(xiàn),削弱了主流頻道節(jié)目帶給受眾的距離感,彈幕互動(dòng)和節(jié)目中的親和元素匯集亞文化資本而引起彈幕互動(dòng)群體持續(xù)抒發(fā)情感和彈幕表達(dá)。

2.明星資源成為重要的亞文化資本來源

彈幕網(wǎng)站的ACG用戶有著天然的追星潛質(zhì),明星資源無疑是亞文化資本的重要體現(xiàn),成為吸引青年亞文化群體的一大法寶,他們以自身獨(dú)特的人格魅力受到粉絲們的喜愛和崇拜,不管是主持人、嘉賓,還是節(jié)目的參與者,只要是明星或重要的公眾人物總會(huì)引起用戶的持續(xù)關(guān)注,成為電視節(jié)目重構(gòu)與再生產(chǎn)的來源?！秶覍毑亍泛汀独首x者》的主持人都是被公眾熟知的演員、主持人,張國立的臺(tái)詞“我們的節(jié)目有多年輕,也不過上下五千年”,以幽默調(diào)侃的語調(diào)揭示節(jié)目的主旨,又體現(xiàn)其主持的風(fēng)格；而《朗讀者》的片頭以董卿的獨(dú)白“朗讀者在最初醞釀的時(shí)候,我就一直在想,誰是未來的朗讀者……”作為開端,展現(xiàn)其一貫端莊優(yōu)雅的主持風(fēng)格。

此外,節(jié)目中的明星嘉賓更能吸引年輕觀眾的注意力,《國家寶藏》每集三名“國寶守護(hù)人”邀請(qǐng)的梁家輝、王凱、劉濤、黃渤等藝人,本身都是當(dāng)下影視娛樂圈的明星,具有很高的人氣。明星嘉賓以輕松、戲劇化的方式講述“大國重器”的前世今生,參與文物的守護(hù)和舞臺(tái)劇演繹,使文物的介紹顯得更加生動(dòng)和有生命力。同時(shí),文物的立體呈現(xiàn)和明星的現(xiàn)場(chǎng)介入使青年亞文化群體能更加近距離感受明星們的風(fēng)采?！独首x者》節(jié)目盡管沒有安排大量的娛樂明星,但邀請(qǐng)的是更具社會(huì)閱歷的公眾人物和各界精英,柳傳志、劉震云、濮存昕、梅婷等通過朗讀的方式分享自己的人生心得和社會(huì)經(jīng)歷,抒發(fā)情感體驗(yàn)、啟迪人生思考,展現(xiàn)豐富多彩的人文生活和人生感悟。明星和公眾人物成為節(jié)目吸引人氣和注意力的重要資源,亞文化群體或?yàn)樾哪恐械呐枷穸鴣?在彈幕互動(dòng)中傾訴“為單院長和故宮而來”“小時(shí)候的記憶,男神啊”,或感嘆明星的風(fēng)采“演技太好了”“天吶！這段好投入”,觀看節(jié)目的內(nèi)心感受與彈幕互動(dòng)相互交織,在追星的同時(shí)無形中積累亞文化資本,以提升主流節(jié)目的青年群體影響力,帶動(dòng)文化歷史類節(jié)目主旨和社會(huì)內(nèi)涵的營造。

3.虛實(shí)交替中的亞文化空間構(gòu)建

彈幕網(wǎng)站適應(yīng)青年亞文化群體的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)形式與主流節(jié)目的轉(zhuǎn)型,嘗試構(gòu)建出線上與線下、主體節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)之間虛實(shí)交替的亞文化空間。一方面,體現(xiàn)出在當(dāng)下綜藝節(jié)目遍地開花的時(shí)代,試圖吸引亞文化群體對(duì)節(jié)目的持續(xù)關(guān)注需要依托于虛實(shí)相間的節(jié)目形式和空間場(chǎng)景?！独首x者》節(jié)目通過主持人對(duì)嘉賓的訪談外加作品朗讀的形式設(shè)置節(jié)目形式,使觀眾真正地走進(jìn)朗讀作品,呈現(xiàn)出豐富的作品內(nèi)涵和立體的嘉賓形象；《國家寶藏》節(jié)目巧妙地設(shè)置了小劇場(chǎng)舞臺(tái)劇的形式來演繹國寶的“前世”傳奇,基于史實(shí)和虛構(gòu)相結(jié)合的方式賦予每個(gè)故事以現(xiàn)時(shí)化的重構(gòu),將國寶所屬的歷史年代與舞臺(tái)劇的藝術(shù)化創(chuàng)作勾連起來,精妙的歷史重構(gòu)、演員間的吟詩對(duì)話和唯美的舞臺(tái)效果,把原有一個(gè)個(gè)碎片式的歷史片段通過舞臺(tái)劇的形式組接起來。

另一方面,彈幕亞文化群體通過彈幕互動(dòng)來表達(dá)對(duì)文化歷史類節(jié)目的觀影感受,在社交互動(dòng)過程中減少了在屏幕外觀看視頻的孤獨(dú)感,與其他彈幕用戶產(chǎn)生情感共鳴,形成線下與線上不同空間的來回穿梭。比如對(duì)國寶《千里江山圖》的介紹,以宋徽宗和太師蔡京之間的舞臺(tái)劇演繹藝術(shù)化地講述王希孟作畫的背景和經(jīng)過,自然而然地過渡到山水畫巔峰之作的精妙之處。亦真亦假的劇本效果和文物當(dāng)今的既視感不斷激發(fā)出豐富的題材,讓青年亞文化群體在彈幕互動(dòng)中討論、吐槽對(duì)話,在贊嘆文物制作高明的同時(shí)夸贊國寶的歷史價(jià)值和精神品質(zhì)。隨著節(jié)目對(duì)國寶介紹的展開,逐漸引發(fā)亞文化群體的熱議,彈幕互動(dòng)出現(xiàn)小高潮,“果然是別人的18歲”“有種被吸入畫中的感覺”“太美了真的感動(dòng)的稀里嘩啦的”,這些彈幕互動(dòng)既是對(duì)作畫者少年得志的艷羨,又是對(duì)國寶文化價(jià)值的高度稱贊,在彈幕互動(dòng)和虛實(shí)空間交替中吸引觀眾,推動(dòng)亞文化群體深入主流節(jié)目內(nèi)容,匯集起亞文化資本。

4.亞文化資本提升價(jià)值認(rèn)同

亞文化資本的匯集還體現(xiàn)在亞文化群體在彈幕互動(dòng)和亞文化空間的長期浸潤,逐漸形成的亞文化習(xí)性。長期參與彈幕互動(dòng),積極參與到主流節(jié)目內(nèi)容的討論,無形接受了節(jié)目滲透的理念和價(jià)值觀,在主流文化與亞文化的交鋒中提升了亞文化群體的價(jià)值認(rèn)同?！独首x者》第一季的九期節(jié)目分別以遇見、陪伴、選擇、禮物、第一次、眼淚、告別、勇氣、家為主題詞,串聯(lián)起不同的作品。這些主題詞所編織起來的朗讀作品重拾最初的情感和記憶,在朗讀氛圍里搭建起一座沉淀心靈的人文殿堂。在賈平凹的作品《寫給母親》中,演員斯琴高娃深情地朗讀詮釋出母愛、親情和陪伴的力量,引發(fā)觀眾心靈深處的思緒。朗讀作品與彈幕互動(dòng)打動(dòng)了線上線下的觀眾,彈幕互動(dòng)“最有感情的朗讀”“當(dāng)初看的時(shí)候都沒哭,今天卻哭了”“人在異地,想到我媽了”“趕緊給媽媽打電話,深情地說一句”激起觀眾的情感共鳴,傳遞出節(jié)目濃濃的兒女情長和中華孝道理念,成為青年亞文化群體心靈的慰藉。

《國家寶藏》節(jié)目在體現(xiàn)娛樂綜藝的同時(shí)也注重知識(shí)性和價(jià)值理念的提升,使亞文化群體對(duì)國寶的了解過渡到地域和社會(huì)的認(rèn)同。彈幕互動(dòng)中,大量彈幕用戶以“為×××(某地)打Call”“南京江寧人在此”“表白故宮博物院”等重復(fù)性的話語來強(qiáng)化對(duì)某地的支持,強(qiáng)化地域的認(rèn)同感。而主持人和嘉賓們的講解將文物鑒賞與中華歷史文化的傳承結(jié)合起來,感情自然流露,不斷調(diào)動(dòng)和勾連觀眾的歷史記憶和文化記憶,很好地找到了主旋律與青年亞文化的契合點(diǎn)。在情感共振中激發(fā)青年亞文化群體彈幕互動(dòng)的熱情,發(fā)出“感謝這些人傳承我們的優(yōu)秀文化！”“我們的信仰就是自己的文字和歷史”“想哭！我大中華超棒！”等彈幕評(píng)論,表達(dá)出對(duì)中華傳統(tǒng)文化博大精深的感嘆和自豪感。長期浸潤在以文化歷史類為主體的彈幕互動(dòng)場(chǎng)域中,亞文化資本的匯集促使青年亞文化群體和“御宅族”打破了原來僅僅固化于游戲、動(dòng)漫的早期“二次元”文化,核心價(jià)值觀伴隨主流節(jié)目滲入“御宅族”的圈層,在歷史文化與青年文化的互動(dòng)中提升青年亞文化群體的精神文化追求和價(jià)值認(rèn)同。

以上從文化歷史類節(jié)目進(jìn)駐彈幕空間而形成的彈幕互動(dòng)中可以發(fā)現(xiàn),彈幕文化一方面作為亞文化資本形成了青年亞文化群體互動(dòng)、表達(dá)和情感宣泄的途徑,建立起青年群體自身的價(jià)值與社會(huì)身份認(rèn)同；而另一方面,作為主流文化平臺(tái)與彈幕互動(dòng)的結(jié)合又產(chǎn)生新的效應(yīng)。此種亞文化已不再是受商業(yè)資本和意識(shí)形態(tài)權(quán)力的“被收編”者和被動(dòng)的抵抗者,而是作為一種新的亞文化資本形式匯集到亞文化群體的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中,形成對(duì)主流文化的軟化與調(diào)和,實(shí)現(xiàn)“御宅族”群體主流價(jià)值觀的提升,最終促進(jìn)社會(huì)認(rèn)同的建構(gòu)和共識(shí)的凝聚。

三、“新”彈幕文化實(shí)現(xiàn)價(jià)值認(rèn)同的社會(huì)機(jī)制

以央視文化歷史類節(jié)目為代表的主流文化與彈幕互動(dòng)的青年亞文化所形成的“聯(lián)姻”,正在逐漸形成文化塑造和價(jià)值認(rèn)同的“新”彈幕文化,改變了傳統(tǒng)的“二次元”和御宅族文化,彈幕互動(dòng)群體也正在由“御宅族”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢龤馍倌辍?。其?shí),青年亞文化群體的形塑和彈幕文化的發(fā)展有著復(fù)雜的社會(huì)機(jī)制。

首先,政策引導(dǎo)下文化歷史類節(jié)目的社會(huì)引領(lǐng)作用。2013年以來,國家新聞出版廣電總局多次發(fā)布通知,要求加強(qiáng)對(duì)綜藝娛樂、真人秀等節(jié)目的管理調(diào)控,俗稱“限娛令”。2017年又繼續(xù)提出“積極引領(lǐng)正向趣味能量,堅(jiān)持高品位高格調(diào)；綜藝娛樂節(jié)目要積極傳播真善美、傳遞正能量,堅(jiān)決反對(duì)低俗媚俗和過度娛樂化、過度商業(yè)化等不良傾向；鼓勵(lì)制作播出具有中華文化特色的自主原創(chuàng)節(jié)目,黃金時(shí)段原則上不再播出引進(jìn)境外模式的節(jié)目”的要求。這些通知精神的出臺(tái)和提出,都促使傳統(tǒng)的綜藝娛樂節(jié)目不斷做出調(diào)整和改進(jìn),推出弘揚(yáng)社會(huì)主旋律和傳承歷史文化的節(jié)目。而央視相繼推出的《中國漢字聽寫大會(huì)》《中華詩詞大會(huì)》《見字如面》等文化歷史類節(jié)目,從某種程度上引領(lǐng)著綜藝娛樂節(jié)目向傳播正能量、反映核心價(jià)值觀的方向發(fā)展。行業(yè)政策和節(jié)目轉(zhuǎn)型背景推動(dòng)著綜藝節(jié)目人文歷史化趨勢(shì)的出現(xiàn),改變了綜藝節(jié)目原來純粹綜藝或明星娛樂式的節(jié)目形態(tài),不斷探索“綜藝+人文”或“綜藝+歷史”的節(jié)目樣式。主流節(jié)目和主流文化逐漸調(diào)用彈幕互動(dòng)中的亞文化資源來克服各自的局限,形成主流文化與亞文化的“聯(lián)姻”,以發(fā)揮節(jié)目的社會(huì)引領(lǐng)作用。

其次,傳統(tǒng)電視節(jié)目的轉(zhuǎn)型和新媒體渠道延伸。當(dāng)前傳統(tǒng)電視媒體無論在收視率還是廣告額方面呈現(xiàn)逐年下降趨勢(shì),如何進(jìn)行節(jié)目的轉(zhuǎn)型發(fā)展成為傳統(tǒng)電視節(jié)目發(fā)展過程中面臨的實(shí)際問題。除了在節(jié)目主題和理念方面更加凸顯人文和傳統(tǒng)文化外,注重節(jié)目的資源開發(fā)和形式創(chuàng)新是文化歷史類節(jié)目突破和轉(zhuǎn)型的著力點(diǎn)。娛樂明星一直是傳統(tǒng)綜藝娛樂類節(jié)目吸引受眾眼球和提高收視率的法寶,合理地將明星資源轉(zhuǎn)化為亞文化資本和吸引青年群體的文化資源,又不過于娛樂化和商業(yè)化是節(jié)目創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型發(fā)展的重要方式。當(dāng)下,文化歷史類節(jié)目并沒有放棄對(duì)“明星”的運(yùn)用,而是采用再開發(fā)和適度運(yùn)用明星資源的方式,巧妙地將明星效應(yīng)轉(zhuǎn)化成文化傳播和認(rèn)同構(gòu)建的有效方式,積極宣揚(yáng)主流價(jià)值觀。比如,節(jié)目中選擇社會(huì)認(rèn)可度高的流量明星和各界精英,他們本身具有獨(dú)特的人格魅力和正面形象,又兼具道德品行與藝術(shù)成就,在盡可能降低節(jié)目的商業(yè)屬性和娛樂成分的同時(shí),能形成稀缺的注意力市場(chǎng),成為激發(fā)受眾(特別是青年群體)興趣的引爆點(diǎn)。此外,主流節(jié)目通過朗誦、訪談、劇場(chǎng)演繹等豐富的節(jié)目形式增添節(jié)目的內(nèi)涵與表現(xiàn)力,將明星資源的“光環(huán)效應(yīng)”與核心價(jià)值觀的理念嵌入其中,從而促進(jìn)節(jié)目收視率的提高,通過亞文化資本的借用、挪移等軟化策略實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值觀的再造與重塑。與此同時(shí),“網(wǎng)絡(luò)世代”習(xí)慣直接通過網(wǎng)絡(luò)新媒體的方式收看傳統(tǒng)的電視節(jié)目,拓寬傳統(tǒng)的受眾人群,有效把握網(wǎng)絡(luò)一代的受眾群體是調(diào)整受眾結(jié)構(gòu)、提高電視節(jié)目收視率的主要方式。近年來傳統(tǒng)媒體的優(yōu)質(zhì)節(jié)目紛紛進(jìn)入愛奇藝、優(yōu)酷網(wǎng)等綜合類視頻網(wǎng)站,直到近期以青年亞文化為特征的彈幕網(wǎng)站也成為傳統(tǒng)媒體節(jié)目嘗試進(jìn)駐的空間,反映出在新媒體發(fā)展和傳統(tǒng)媒體數(shù)字化轉(zhuǎn)型的背景下,傳統(tǒng)文化綜藝節(jié)目加強(qiáng)節(jié)目自身的轉(zhuǎn)型升級(jí)與在新媒體渠道的延伸。

再次,營造良好網(wǎng)絡(luò)空間環(huán)境的現(xiàn)實(shí)需要。近年來,國家網(wǎng)信部門為營造清朗文明的網(wǎng)絡(luò)空間秩序,開展網(wǎng)絡(luò)空間的治理行動(dòng),主流媒體曝光了不少在彈幕網(wǎng)站存在的低俗、色情內(nèi)容。在網(wǎng)絡(luò)空間治理的背景下,彈幕網(wǎng)站紛紛加強(qiáng)對(duì)平臺(tái)自身的監(jiān)管防范和網(wǎng)站環(huán)境的優(yōu)化,積極引導(dǎo)青年亞文化群體形成良好的用網(wǎng)習(xí)慣,提升網(wǎng)民的網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)。而文化歷史類節(jié)目的進(jìn)駐,補(bǔ)充了彈幕網(wǎng)站以二次元為主體文化的相對(duì)單一的內(nèi)容類型,探索出彈幕亞文化網(wǎng)站與主流價(jià)值觀念相結(jié)合的有效資源,適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)空間治理的社會(huì)生態(tài)。同時(shí),新媒體平臺(tái)模糊了文化與政治、主流文化與亞文化之間的區(qū)隔,將傳統(tǒng)意義上文化歷史類節(jié)目帶入青年亞文化色彩更濃的彈幕空間,亞文化群體也由更具“二次元”屬性的網(wǎng)絡(luò)空間過渡到相對(duì)主流的文化內(nèi)容接觸,改變了以往社群固有的邊界和隔閡,主流文化與亞文化可以輕松地轉(zhuǎn)換和挪移,實(shí)現(xiàn)不同資源的調(diào)配和征用,使以往沉溺青年ACG文化的“御宅族”轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M正能量的“正氣少年”,有助于青年亞文化群體參與網(wǎng)絡(luò)空間治理營造良好的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。

四、結(jié)語:對(duì)影視藝術(shù)發(fā)展的啟示與展望

央視文化歷史類節(jié)目爆紅彈幕網(wǎng)站B站,傳統(tǒng)電視媒體與新媒體形成“聯(lián)姻”,成為影視藝術(shù)發(fā)展值得關(guān)注的現(xiàn)象。國家級(jí)頻道的文化歷史類節(jié)目非但沒有引起青年群體的抵觸,反而擴(kuò)大了節(jié)目的接受度和參與度,逐步在彈幕互動(dòng)中提升價(jià)值認(rèn)同和積聚正能量,這為今后的影視藝術(shù)發(fā)展提供了啟示。

首先,亞文化資本是一種獨(dú)特的資源形式。以往將彈幕文化視為“二次元”、另類亞文化的典型代表,是受商業(yè)資本和政治權(quán)力影響的“被收編”者和被動(dòng)抵抗者,而在當(dāng)前的傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)型和互聯(lián)網(wǎng)治理的背景下,網(wǎng)絡(luò)彈幕互動(dòng)打破了傳統(tǒng)主流文化和亞文化的界限,模糊了原有社群的群體屬性,亞文化從儀式抵抗、“被收編”轉(zhuǎn)而成為“協(xié)助者”。亞文化已不再是伯明翰學(xué)派所固守的風(fēng)格抵抗,也不是赫伯迪格所擔(dān)憂的收編即死亡,而是一個(gè)充滿張力、互存互依的關(guān)系場(chǎng)域和動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。青年亞文化群體在彈幕互動(dòng)中匯集亞文化資本,成為獨(dú)特的資源形式,促進(jìn)不同文化的共享與協(xié)同,既表現(xiàn)為亞文化對(duì)主流文化的依附,通過主流文化和核心議題的調(diào)用來實(shí)現(xiàn)亞文化“合法性困境”的突圍,又表現(xiàn)為主流文化對(duì)亞文化的征用,以適應(yīng)“御宅族”群體的媒介使用和社會(huì)互動(dòng)習(xí)慣,實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)作品中主流價(jià)值觀的傳播和亞文化群體社會(huì)認(rèn)同的構(gòu)建作用,形成互利共贏的機(jī)制。

其次,加強(qiáng)媒體融合的反向思維運(yùn)用。以往無論是傳統(tǒng)報(bào)業(yè)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型還是影視藝術(shù)作品的傳播,媒體融合戰(zhàn)略均強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)媒體向網(wǎng)絡(luò)新媒體的發(fā)展轉(zhuǎn)型,而本研究中在青年亞文化社群的彈幕網(wǎng)站中引入傳統(tǒng)媒體的節(jié)目資源,則體現(xiàn)為“商業(yè)新媒體平臺(tái)向傳統(tǒng)媒體主動(dòng)地尋求話語資源、合作路徑、科層內(nèi)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)資源”,是一種媒體融合的“反向融合”思維。亞文化資本的匯集和運(yùn)用,以反向媒體融合的方式改變了以往媒體轉(zhuǎn)型的模式,提供了主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)建和核心價(jià)值認(rèn)同的新方式,使日常生活的彈幕互動(dòng)既滿足亞文化群體身份認(rèn)同的獲得,又促進(jìn)新媒體平臺(tái)與亞文化社群的有機(jī)結(jié)合,是媒體融合反向思維在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)用的體現(xiàn)。

總之,文化歷史類節(jié)目在彈幕互動(dòng)中的重塑為今后影視藝術(shù)作品的傳播與價(jià)值觀宣揚(yáng)提供了可行的模式。比如當(dāng)前部分機(jī)關(guān)部門的政務(wù)新媒體入駐“抖音”“快手”等新興社交媒體平臺(tái)也是類似的方式,改變了以往機(jī)構(gòu)傳播和政務(wù)傳播的沉穩(wěn)形象,以“另類”媒體融合的方式來實(shí)現(xiàn)政府部門形象的擴(kuò)散與傳播,創(chuàng)新主流意識(shí)形態(tài)話語和社會(huì)價(jià)值觀念的傳播。因此,在媒體融合和傳媒轉(zhuǎn)型的背景下,要調(diào)和與轉(zhuǎn)變公眾對(duì)亞文化固有的認(rèn)知,合理運(yùn)用亞文化資本,逐步接受新的網(wǎng)絡(luò)亞文化形態(tài)與傳統(tǒng)影視藝術(shù)的結(jié)合,探索出多樣化的影視藝術(shù)表現(xiàn)形式,開展公共傳播和政治溝通,促進(jìn)開放互動(dòng)的泛文化空間的形成,最終實(shí)現(xiàn)主流文化與亞文化的“聯(lián)姻”。

注釋:

① 陳一、曹圣琪、王彤:《透視彈幕網(wǎng)站與彈幕族:一個(gè)青年亞文化的視角》,《青年探索》,2013年第6期,第19頁。

② 徐媛:《新媒介青年亞文化:彈幕族文化現(xiàn)象研究》,《學(xué)理論》,2015年第12期,第166頁。

③ 汪靖、顧曉晨:《“御宅族”現(xiàn)象——新一代媒介依存癥》,《當(dāng)代傳播》,2008年第5期,第42頁。

④ 易前良、王凌菲:《青年御宅族的媒介使用動(dòng)機(jī)研究:以南京地區(qū)為例》,《新聞與傳播研究》,2011年第4期,第76頁。

⑤ 何威:《從御宅到二次元:關(guān)于一種青年亞文化的學(xué)術(shù)圖景和知識(shí)考古》,《新聞與傳播研究》,2018年第10期,第53頁。

⑦ 皇甫旭梅:《彈幕視頻的解構(gòu)與狂歡》,《新聞世界》,2015年第12期,第65頁。

⑧ 付晶晶:《新媒體時(shí)代的彈幕文化現(xiàn)象分析》,《南京郵電大學(xué)學(xué)報(bào)》,2016年第2期,第13頁。

⑨ 林品:《青年亞文化與官方意識(shí)形態(tài)的“雙向破壁”——“二次元民族主義”的興起》,《探索與爭鳴》,2016年第2期,第71頁。

⑩ [英]迪克·赫伯迪格:《亞文化:風(fēng)格的意義》,陸道夫、胡疆鋒譯,北京大學(xué)出版社2008年版,第117頁。