■ 牛光夏 成亞生

“技術發(fā)展從來都不是單向度地在工具屬性上馳騁,而是通過技術的發(fā)展帶來媒介變革,以不斷地與文化和藝術結合,成為一種藝術的觀念與文化的力量”①。實驗性紀錄片的成長與完善就是建立在技術進步的基礎之上的,它的類型樣式、美學特征及整體生態(tài)版圖都隨著科技手段的先進和多樣而不斷發(fā)生改變。在電影史上,從皮埃爾·讓森(Pierre Janssen)的“輪轉攝影槍”到愛德華·慕布里奇(Edward Mumbridge)的“奔馬實驗”,再到愛迪生(Edison)的“電影視鏡”,一次次的科學實驗和探索推動著初始階段被視為“奇技淫巧”的電影藝術的誕生,其標志便是盧米埃爾兄弟(Lumière)于1895年放映的《工廠大門》《火車進站》等帶有實驗性質(zhì)的紀實短片。20世紀20年代,以“電影眼睛理論”為圭臬的蘇聯(lián)紀錄片導演吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)稱其所拍攝的《持攝影機的人》(1929)為“一部關于視覺溝通的實驗電影”。這部紀錄片采用雙重曝光、凍結幀、畫幅分屏、荷蘭角、快慢動作、場景疊加等技巧進行內(nèi)容呈現(xiàn)與表達,以奇特的視角給予觀眾前所未有的視覺體驗。約翰·格里爾遜(John Grierson)關于紀錄片創(chuàng)作的十四條戒律中的最后一條強調(diào):“不要放棄實驗的機會,紀錄片的名聲全然由實驗中取得。沒有實驗,紀錄片便失掉它的價值,沒有實驗,紀錄片便不存在?！雹谒I導的英國紀錄電影學派開創(chuàng)了由政府和企業(yè)資助的紀錄片運作形式。人類學家讓·魯什(Jean Rouch)在民族志紀錄片觸發(fā)真實的立場和策略方面進行了具有“革命性”和“實驗性”的影像開拓,在他運用便攜式16mm攝影機與同步錄音設備所拍攝的《夏日紀事》(1961)這一作為法國真實電影流派代表作的片首字幕中,即明確宣稱“本片是真實電影的一次新實驗”。

上述這些歷史性文本恰好可以印證美國紀錄片學者比爾·尼科爾斯(Bill Nichols)所言:“那些過去被稱作是紀錄片的作品或許也可以被重新認定為實驗電影,而那些過去被稱作是實驗電影或先鋒電影的作品,我們也許可以重新認定其為紀錄片?！雹?/p>

總體而言,實驗性紀錄片(Experimental Documentary)中的“實驗”是個相對較為寬泛而又具有時間相對性的概念,不僅可以指涉紀錄片主題、題材、創(chuàng)作理念及美學表達等的創(chuàng)新,也涵蓋了新器材、新裝備、新技術的最初運用。因此,可以從廣義與狹義兩個層面對實驗性紀錄片進行定義。狹義的實驗性紀錄片是指一種融合了印象主義、達達主義、表現(xiàn)主義及超現(xiàn)實主義等風格,以荒誕奇特的場景設置、抽象拼貼的畫面構圖、富于變幻的背景音樂等視聽語言為基礎,刻意弱化敘事性和情節(jié)性,而執(zhí)著于形式、節(jié)奏、韻律、意念的純粹性呈現(xiàn),極具意味性和先鋒性的藝術品類。而廣義的實驗性紀錄片還應涉及科技手段加持下的創(chuàng)新表達,包括從20世紀60年代16mm攝影機和輕便式同步錄音設備所帶來的真實電影與直接電影的初現(xiàn),到20世紀90年代采用小型DV紀錄的獨立錄像短片,再到21世紀3D、人工智能、CG、VR、Flash動畫等數(shù)字科技應用下涌現(xiàn)的多元豐富的新類型紀錄片,如VR紀錄片、交互式紀錄片、動畫紀錄片等。實驗性紀錄片將傳統(tǒng)理念和現(xiàn)實社會“陌生化”,在探究紀錄片新的視聽呈現(xiàn)方式與美學觀念的同時,顛覆觀眾的既有認知,以獨具個性的視角和手法重新解讀與體察我們所熟知的外在世界,它們通過象征、隱喻、反諷等修辭手段來進行意義表達和文本構建,并喚起觀眾對日常生活與社會現(xiàn)狀的思考與審視。本文以科技發(fā)展為闡述視角,從先鋒的創(chuàng)制手法和個性表達、“陌生化”的社會觀照和現(xiàn)實隱喻、詩意的影像書寫和意境營造三個方面,來解析實驗性紀錄片對表達形式和創(chuàng)作理念的不懈探索與創(chuàng)新,以及在破舊立新基礎之上對內(nèi)在詩意風格的傳承與沿襲。

一、形式探索:先鋒的創(chuàng)制手法和個性表達

與傳統(tǒng)紀錄片對完整敘事內(nèi)容和人物關系圖譜的建構有所不同,實驗性紀錄片更傾向于對富有創(chuàng)造性、先鋒性的表現(xiàn)形式和結構技巧的探索與追求,它將創(chuàng)作者的個性思想和自我表達寄托于隨著科技發(fā)展而不斷豐富的視聽語言之中,秉持形式大于內(nèi)容的創(chuàng)作理念。如作為“一部關于視覺溝通的實驗電影”④,維爾托夫的《持攝影機的人》就注重形式的打造和形式感的傳達,在贊賞喧囂機械和節(jié)奏變幻的同時,以各種帶有拼貼性、解構性的蒙太奇打破常規(guī)的注重敘事編排和使用大量長鏡頭的制作手段。他認為:“我⑤的這條路,引向一種對世界的新鮮感受,我以新的方法來闡釋一個你所不認識的世界?！雹?/p>

意大利電影理論家喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)認為“電影是受它的技術手段和放映機械的制約的,就像音樂家之受他的物質(zhì)工具、受演奏他的曲子的演奏家的制約,畫家之受畫板、受復制其作品的印刷工人和制版工人的刻刀以及化學品的制約一樣”⑦。而實驗性紀錄片的先鋒探索同樣與技術進步相勾連。如20世紀60年代,作為尋找適合人類學表達所進行的一場電影實驗,讓·魯什的《夏日紀事》得以完成的重要原因之一就是便攜式16mm攝影機和同步錄音設備的相繼出現(xiàn)。同一時期,被稱為“錄像之父”的韓國導演白南準使用小型DV拍攝了展現(xiàn)紐約第五大道街景的實驗影片《光影教皇》(1965),拉開了錄像實驗的歷史序幕。美國導演安迪·沃霍爾(Andy Warhol)也使用同類型機器攝制了《沉睡》(1963)、《帝國大廈》(1964)、《工廠日記》(1965)等具備直接感和粗糙感的實驗紀錄短片,這些紀錄片“被異化成一種‘全天候安保監(jiān)視系統(tǒng)’的攝錄設施,留下了真正自動生成的、不間斷的、原生態(tài)的影像”⑧。獨立電影人雎安奇的游擊式實驗性紀錄片《北京的風很大》(1999)被電影史學家烏利息·格雷格爾(Urich Gregor)評價為“一部非常實驗而又極具文獻價值的紀錄片”,他將輕便的攝錄器材搬上街道,闖入居民樓、理發(fā)店和公廁,以充滿暴力性和侵犯性的鏡頭聚焦街上的各色人等,詢問他們“您覺得北京的風大嗎？”“你們幸福嗎？”,得到或詫異、或不解、或憤怒的不同回答與反應,加之部分只有聲音的黑場畫面和非常風格化的音樂,以及1:1的片比和3:2的聲畫構成,使得本片看似簡單、粗糙,卻體現(xiàn)出鮮明的“顛覆”構想和實驗本質(zhì)。20世紀末至21世紀初,西方再次出現(xiàn)一批極具先鋒性和實驗性的紀錄影片,它們運用超微觀攝影、顯微攝影、空中攝影等高超技術來增強畫面的視覺沖擊與打造影像效果的沉浸感與體驗感,如雅克·貝漢(Jacques Perrin)的《微觀世界》(1996)、《遷徙的鳥》(2001),羅恩·弗里克(Ron Fricke)的《天地玄黃》(1992),高弗萊·雷吉奧(Godfrey Reggio)的《失衡生活》(1983)、《變形生活》(1988)、《戰(zhàn)爭生活》(2002)等。

隨著網(wǎng)絡新媒體技術的推陳出新和高科技拍攝設備的日益普及,VR、AR、MR、CG、人工智能等科技手段陸續(xù)進入紀錄片領域,它們以全新的創(chuàng)制思維與運作模式不斷拓展紀實影像的邊界和外延,塑造了富有沉浸感、想象性和超現(xiàn)實的VR紀錄片、交互式紀錄片等新型實驗性紀錄影片。正如美國紀錄片學者卡爾·普蘭廷加(Carl Plantinga)所預言:“互聯(lián)網(wǎng)也正在大量產(chǎn)生革新性的紀錄片形式,并且有潛力創(chuàng)造出一種新的非虛構性的、觀眾參與式的、甚至是社會運動式的紀錄片形式”⑨。在這類頗具先鋒意識和顛覆性的影片中,傳統(tǒng)紀錄片的單線式“傳—受”模式逐漸轉變?yōu)橐环N以交互性、開放性為主要特征的雙向互動交流體系,其間的受眾從以往單純的信息“接受者”和事件“旁觀者”變成了“參與者”“目擊者”和“親身體驗者”,他們可以根據(jù)自己的收視需求和審美旨趣來構建影像文本和選擇敘事路徑以提高自身的沉浸式體驗感和協(xié)同式參與度。這就意味著紀錄影像內(nèi)容創(chuàng)制的權力不再僅僅屬于少數(shù)的專業(yè)主義視角,而體現(xiàn)為此時的“觀看者與紀錄片創(chuàng)作者之間以及觀看者彼此之間都形成了一種非正式的合作契約關系,其在一定程度上組成了意義協(xié)作的網(wǎng)絡”⑩。如2011年7月24日在美國上映的由奧斯卡金像獎導演雷德利·斯科特(Ridley Scott)和凱文·麥克唐納(Kevin Macdonald)同視頻分享網(wǎng)站YouTube聯(lián)合出品的交互式紀錄片《浮生一日》,以“愛”和“恐懼”為主題向全球網(wǎng)友眾籌2010年7月24日這一天的生活影像和精彩時刻,并最終搜集了八萬多個囊括死亡、婚禮、旅行等不同題材的共4500小時的素材片段。這部借助互聯(lián)網(wǎng)較高的發(fā)酵度、吸收性和反饋性為創(chuàng)作基礎的“家庭錄像”式實驗性影片,類似于一個海納百川的“話語場”,其影像內(nèi)容全部都來自于以UGC(User-generated Content,即用戶生產(chǎn)內(nèi)容)模式完成創(chuàng)作的普通受眾,折射出一種較強烈的存在感和來自全人類的集體認同感,形成“所有人與你同在”的即時互動格局。

與此同時,實驗性紀錄片的先鋒性還體現(xiàn)在它并不是單純對現(xiàn)實生活采取“壁上觀世相”的拍攝態(tài)度,而是常以帶有獨創(chuàng)性和個人化風格的手段來重建世界圖景與大眾記憶,開拓影像表達和呈現(xiàn)方式的多種可能性,并借用主觀鏡頭、閃回、定格、多重曝光、傾斜攝影、局部虛化等非常規(guī)技法拓展觀眾的視覺思維和認知,使其不至于停留在單純對現(xiàn)實世界的影像還原層面。哈佛感官人類學實驗室(Sensory Ethnography Lab at Harvard)負責人呂西安·卡斯坦因-泰勒(Lucien Castaing-Taylor)與導演維瑞娜·帕拉韋爾(Verena Paravel)合作完成的《利維坦》(2012)被《紐約時報》譽為該實驗室出品的“在探索沉浸式電影實驗的路途上走得最遠、最為激進且最具革新性的一部作品”,他們把GoPro這一被戶外達人所熱衷的小型運動防水攝像機拴在出海捕魚的漁民身上、拋進被捕獲后垂死掙扎的魚堆中,甚至投入波濤洶涌的汪洋大海里,以一種不受人類操控的視角來記錄馬薩諸塞州漁民的出海捕魚活動。這部把拍攝主導權交給攝像機、沒有任何旁白解說的實驗性紀錄片避免人為闡釋和背景介紹,幾乎完全在黑暗中展開的畫面往往接近抽象的幻覺體驗。當大多數(shù)紀錄片追求含義的明確表達時,《利維坦》卻證明了疏離的力量,所以導演本人稱其為“完全意義上的紀錄片”,然而又“更像一部恐怖片或科幻片”。它通過極具壓迫感的昏暗影調(diào)、令人震憾又易造成生理不適的畫面、嘈雜刺耳的機械聲等來顛覆觀眾對海洋現(xiàn)狀及漁業(yè)發(fā)展的固有理解,引發(fā)他們對海水污染、過度捕撈及海洋生態(tài)失衡等癥候的深思。在此前卡斯坦因-泰勒與哈佛大學皮博迪考古學與人類學博物館館長Ilisa Barbash合拍的實驗性紀錄片《香草》(2009)中已采取了這種更少受電影創(chuàng)作者意圖影響(原文為less mediated by the filmmakers)的方法,即導演將攝影機綁在自己身上并走入羊群,使得畫面效果呈現(xiàn)為從感官上成為其中某只羊的視角所見。有學者便稱感官人類學的這種策略性實踐,是作為藝術的電影和作為學術的民族志的結合體,意在尋求觀眾的移情性參與,以此激發(fā)出他們的親切感和通感。

與上述盡量減少介入的創(chuàng)制手法迥異,以創(chuàng)作者的主體參與和親身體驗為文本建構出發(fā)點則是實驗性紀錄片進行先鋒形式探索的另一種選擇。摩根·斯普爾洛克(Morgan Spurlock)的《超碼的我》(2004)的影像文本就是由一場大膽的、具有冒險精神的實驗所構成,他以自身為實驗對象來驗證麥當勞等速食品對人們身體健康的不良影響,在一個月內(nèi)連續(xù)三餐只吃漢堡、薯條等快餐,從一開始的食之有味到后來逐漸惡心想吐,直至出現(xiàn)一系列健康問題。影片借助這種創(chuàng)作者主動介入和參與的方式給予觀眾最直接的視覺體驗,企圖喚起更多社會成員的重視和認同。而導演王水泊也在“對看,2019”國際紀錄片教育論壇上將自己的創(chuàng)作主旨概括為“用影像來畫自畫像”,他提倡將紀錄片、實驗片、劇情片等有機結合,開創(chuàng)一種全新的帶有個人經(jīng)驗和身份投射的紀錄片品類。2019年10月,在北京舉辦的第三屆中國民族志紀錄片學術展中設立了實驗影像單元,其中所展映的《空的形狀》等實驗性紀錄片更是旨在采用手機拍攝、豎屏影像等新技術手段、新價值觀念及新呈現(xiàn)視角對民族志影片進行實驗與探索,實現(xiàn)對影片主人公的個體身份構建、文化認同等主題的彰顯。

青年導演邱炯炯的實驗性紀錄片《癡》運用了調(diào)侃詼諧的人物形象、層疊斑駁的光影、扭曲變形的人工布景、離奇怪誕的內(nèi)容走向等極具德國表現(xiàn)主義風格的先鋒性手段來組建文本。影片以一種充滿主觀性、戲謔性及幽默感的表現(xiàn)方式,輔之以人物口述、演員扮演等技巧再現(xiàn)動蕩的“反右運動”時期,試圖重新解讀和呈現(xiàn)歷史面貌。然而,“邱炯炯的作品透露出了一種自覺性。他不是全部在世俗的趣味中沉溺,他總是能把話題回轉過來,顯示一種超越性的沉思”。通過實驗和先鋒的創(chuàng)制手法和個性表達,創(chuàng)作者向觀眾傳達了這種自覺的沉思,如《姑奶奶》(2010)對處于社會邊緣位置的同性戀群體的關注,《萱堂閑話錄》(2011)對孤獨老人一生的回顧,《癡》(2015)對動蕩歲月中知識分子命運的惋惜等。

二、理念革新:“陌生化”的社會觀照和現(xiàn)實隱喻

從接受美學上來看,“藝術的本質(zhì)在于通過形式的陌生化,使人們習而不察的事物變得新奇而富有魅力,因而喚起人們對事物敏銳的感受”。實驗性紀錄片正是借助抽象化、概念化、顛覆性的視聽形式和影像表達,將現(xiàn)實世界中的文化、歷史、規(guī)則等構成單位變得奇怪而陌生,使人們從熟悉的、習以為常的日常經(jīng)驗中解放出來,充分調(diào)動他們的想象和聯(lián)想思維,以批判的眼光與心態(tài)去面對新的社會面貌和景象,起到關照社會現(xiàn)實、揭示社會心理的作用。導演趙亮的《悲兮魔獸》(2015)就采用夸張變形的拍攝視角、無奈窘迫的灰色人物、詭異深沉的怪獸低吼及多次出現(xiàn)的躺在地上并背對觀眾的裸男形象、部分三分式畫幅切割及根據(jù)但丁的《神曲》劃分的地獄、煉獄、天堂三段式結構等藝術探索,來喻示人類的貪婪索取給大自然和自身帶來的累累傷痕。影片將黃沙漫天的礦區(qū)與未經(jīng)開掘的大片草地做直接鮮明的對比,既突出了視覺震撼力和表現(xiàn)力,也抨擊了工業(yè)化發(fā)展中的過度開發(fā)、無用開發(fā)和資源浪費等,引發(fā)觀眾對每況愈下的自然環(huán)境和生態(tài)文明的反思與醒悟。與此同時,“陌生化”也是實驗性紀錄片用以敦促觀眾體認他們目光所及是一個被建構和重塑的世界的重要技巧,令他們重新審視影片本身的構成方式及屬性,進而對其中所呈現(xiàn)的內(nèi)容和傳達的思想建立起更深層次的理解與感受。也就是說“‘把熟悉的東西變陌生’作為一種形式策略,它提醒我們注意,紀錄片是一種電影類型,我們過于不假思索地接受了它們對于世界的觀點；作為一種政治策略,它又提醒我們注意社會是如何與那些我們認為理所當然(或許過于想當然了)的習俗和規(guī)則步調(diào)一致的”。

影視傳播進入數(shù)字時代之后,我們發(fā)現(xiàn),“雜交和虛擬成為紀錄片視聽語言的一部分,為了實現(xiàn)不同的美學風格,往往出現(xiàn)跨類型的風格化選擇”。如部分實驗性紀錄片拋棄客觀復制歷史影像的常規(guī)理念,選擇了動畫這一摻雜著主觀性、象征性、隱喻性且存在明顯感官差異的內(nèi)容承載介質(zhì)來還原歷史事件和日常生活,抵達紀實攝影影像無法觸及的抽象領域與想象空間。動畫是影片中一種慣用的“陌生化”技巧,它以其特有的虛構朦朧之美和天馬行空的表現(xiàn)形式將現(xiàn)實世界中不易或不便表現(xiàn)的人物、事件、場景等進行奇幻化、卡通化、擬人化處理,使其以另一種面貌呈現(xiàn)在觀眾面前。澳大利亞實驗短片《就像那樣》(2005)將三個因涉嫌非法移民而被收容的孩子塑造成三只被鳥籠所囚禁的動畫小鳥形象,來隱喻他們失去自由的悲慘生活。再如阿里·福爾曼(Ari Folman)的極具實驗性質(zhì)的紀錄影片《與巴什爾跳華爾茲》(2008)也借用動畫手法再現(xiàn)了1982年以色列軍隊入侵黎巴嫩期間所進行的屠殺與肆意破壞的殘酷景象,經(jīng)由美術手段處理的呈現(xiàn)方式可以使觀眾不至于陷入因血腥、駭人的真實場景而帶來的恐慌與不適。而國內(nèi)導演洪嘉寶的《愛山記》(2018)則以動畫拼貼的方式凝縮式地再現(xiàn)了盲人“愛山”25歲之前的人生經(jīng)歷,再配上頻繁閃現(xiàn)的電視機形象、京韻大鼓的解說聲等多元化形式,給觀眾以眼花繚亂之感。但是,這些動畫片段“不管風格如何夸張,它們依然是指向現(xiàn)實的。只不過這個現(xiàn)實與經(jīng)驗現(xiàn)實距離更遠了,與人物的精神現(xiàn)實、心理現(xiàn)實更近了……動畫的進入促使紀錄片從經(jīng)驗現(xiàn)實主義轉向了心理現(xiàn)實主義”。

技術美學所體現(xiàn)的陌生化效果是現(xiàn)實中并不存在的虛擬世界,它充分拓展了人類的審美視野,使其可以窺視到一個創(chuàng)作者想象中構建的新世界,這是與我們賴以生存的人類世界完全不同的夢幻世界。從而滿足了人類所孜孜追求的全新審美視角,增強他們審美的新鮮感、奇異感和巨大的藝術誘惑力。這種虛擬陌生化效果在當前新媒體網(wǎng)絡時代中出現(xiàn)的VR、AR、AI等智能科技的加持下進一步凸顯。由著名VR影視公司菲利克斯和保羅工作室(Felix&Paul)制作出品的實驗性VR紀錄片《游牧民族》(Nomads)三部曲就通過去除帶有主觀引導性的字幕和旁白、不斷調(diào)整機位、隨時切換視角等方式使得聽不懂當?shù)厝苏Z言的觀眾產(chǎn)生較強的陌生感與臨場感。此時的“觀眾不僅僅是第三者的視角在觀看一個全景紀錄片,而是真的‘置身其中’,很多時候‘化身’為陌生的群族中的一員,以參與者的身份去體驗那個生存空間和生活方式”。如在《馬賽民族》一個類似祭祀的儀式情景中,受眾視角隨著攝影機機位被安置在席地而坐的人群里,當除了體驗者以外的所有人站起來后,固定機位使得此時被其他站立的人圍住的觀看者只能聽到祭祀師的聲音卻看不見“人墻”外的祭祀場景,“只聞其聲,未見其人”的視聽感知體現(xiàn)出明顯的逼真性和臨場感。在另一部《蒙古牧民》中,觀眾遵循VR紀錄片的敘事模式以第一人稱視角參與影片內(nèi)容呈現(xiàn),但在全片的開場和末尾卻以第三者視角觀看一個祭師在寂寥的野外獨自演奏并全身心投入地表演歌舞。這樣的視角轉換使得觀眾在以第一視角親身體驗了牧民們原始淳樸的游牧生活之后,重新回到旁觀者的角度,以稍帶距離感的介入方式去理解對于現(xiàn)代城市觀眾而言較為陌生的民族文化與傳統(tǒng)風俗,產(chǎn)生更具現(xiàn)場感且令人印象深刻的記憶。

日本紀錄片導演小川紳介強調(diào)“紀錄片是一種精神,一種靠真實紀錄的眼光和勇氣建立起來的力量,來帶動社會中更多的人來思考和改變現(xiàn)狀”。具備反傳統(tǒng)和探索創(chuàng)新精神的實驗性紀錄片同樣注重對現(xiàn)實生活的洞悉與觀照,在引發(fā)觀眾對社會現(xiàn)狀和生存意義進行深刻思考的同時,也為倏忽即逝的時代文化留下影像注腳。1956年至1959年間活躍于英國的被導演林賽·安德森稱為“自由電影運動”的一批實驗紀錄短片,如羅倫塔·馬澤提(Lorenta Mazetti)的《在一起》(1956)、林賽·安德森(Lindsay Anderson)的《圣誕節(jié)外的每一天》(1957)、卡雷爾·賴茲(Karel Reisz)的《我們是蘭佩斯區(qū)的小伙子》(1959)、羅伯特·萬斯(Robert Vas)的《英格蘭收容所》(1959)等。它們拒絕主流商業(yè)電影的制作發(fā)行模式,也排斥附庸于政治和一味進行意識形態(tài)宣傳,而是將鏡頭聚焦于當時英國社會的諸多文化現(xiàn)象與發(fā)展傾向,如工人階級的生存狀況、青年亞文化和流行文化的興起等,具有強烈的立足現(xiàn)實、參與社會的責任意識。20世紀90年代末至21世紀初,中國也涌現(xiàn)出一批以便攜式小型DV為攝制工具、以形式探索與革新為創(chuàng)作目的的實驗性紀錄片,如汪建偉的《生產(chǎn)》(1997)、崔岫聞的《洗手間》(2001)、賈樟柯的《公共場所》(2002)等,它們以簡陋的拍攝手段和粗糙的影像風格來揭露與批判社會轉型時期存在的種種問題,表現(xiàn)出對現(xiàn)代化發(fā)展進程中人性迷失和青春躁動的反思與關懷。

而對社會現(xiàn)實的觀照和人文意識的彰顯也存在于新媒體時代出現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實紀錄片這一頗具實驗性、創(chuàng)新性的新興藝術品類之中,它借助360度全景視角來極盡真實地呈現(xiàn)陌生場景,使觀眾身臨其境般沉浸于由動作捕捉技術、3D影像拍攝技術、知覺感應技術、仿生技術等現(xiàn)代科技手段交織建構的虛擬環(huán)境,真切體會影片中所發(fā)生的事件和傳達的哲思。如VR/AR 內(nèi)容制作工作室 Here Be Dragons于2015年制作出品的被公認為第一部真正意義上的VR紀錄片《錫德拉灣上的云》(Clouds Over Sidra)就以12歲女孩Sidra的日常故事為內(nèi)容結構線索來真實展現(xiàn)敘利亞難民營中窘困落魄的生活情境,引發(fā)全球觀眾對戰(zhàn)亂地區(qū)的關注、難民生存現(xiàn)狀的憂慮及全人類生存價值的反思。2015年由財新傳媒出品的中國首部VR紀錄片《山村里的幼兒園》通過真實還原貴州松桃及湖南古丈農(nóng)村留守兒童的生存實況,以及他們和進城務工的父母、鄉(xiāng)村教師志愿者之間所發(fā)生的故事,使人們意識到中國農(nóng)村中留守兒童現(xiàn)象的普遍性和亟需改善的現(xiàn)實狀態(tài)。

三、風格傳承:詩意的影像書寫和意境營造

英國哲學家卡爾·波佩爾(Karl popper)認為:“科學的起源可以在詩歌和宗教神話中、在人類試圖解釋我們自身和我們的世界的幻想中找到……詩歌和科學是同源的,它們都來源于神話?！彪S著科技進步而逐漸走向類型多樣和手法多元的實驗性紀錄片就對其內(nèi)在詩意風格基本秉持了堅守與沿襲的態(tài)度,詩性內(nèi)蘊的介入和調(diào)適使得原本冰冷的、工具屬性意義上的影視科技變得越來越富有溫度和人性,映射出實驗性紀錄片中所存在的科學與藝術融合相通的演進趨勢。追溯實驗性紀錄片詩意影像的發(fā)展源頭,可結合比爾·尼科爾斯所界說的構成紀錄電影基礎的四個關鍵元素——指示性的記錄、詩意實驗、講述故事及修辭演講,其中詩意實驗風格興起的重要原因之一就是20世紀盛行的各種現(xiàn)代主義先鋒派藝術,諸如繪畫、詩歌、音樂等開始與電影“雜交”。隨之出現(xiàn)一批融匯了印象主義、達達主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義的具有實驗色彩和探索精神的影片,如讓·愛潑斯坦(Jean Epstein)的《忠誠的心》(1923)、雷內(nèi)·克萊爾(René Claire)的《幕間休息》(1924)、亨利·修梅特(Henry Schumett)的《光和速度的反射》(1925)、路易斯·布努埃爾(Luis Buuel)的《一條安達魯狗》(1929)等。這些似繪畫和音樂一般給人以純粹視覺化或聽覺化感官體驗的作品,被法國電影理論家謝爾曼·杜拉克(Germain Dulac)命名為“純電影”,是“一種綜合了抽象藝術、立體主義及拼貼的‘圖像交響詩’,被看做最早的對紀錄片的實驗”。

在這樣的時代語境下,被喬治·薩杜爾(Georges Sadoul)稱作“第三先鋒派”的“城市交響樂”紀錄片悄然出現(xiàn),它們借用頻繁的鏡頭組接和富有節(jié)奏感的背景音樂,把大城市萬花筒般的生活片段拼接成一首華麗的交響詩,如《只有時間》(1926)、《柏林:一個大都市的交響樂》(1927)、《雨》(1929)、《尼斯景象》(1930)等。作為歷史上第一個實驗性紀錄片運動,“城市交響樂”影片“反對敘事,主張‘非戲劇化’,認為構成電影的要素是‘純粹的運動’‘ 純粹的節(jié)奏’‘ 純粹的情緒’,著重表現(xiàn)運動、節(jié)奏、形狀”。但與前兩次先鋒運動刻意逃避現(xiàn)實有所不同,“第三先鋒派”的大部分作品受維爾托夫“電影眼睛理論”的影響和熏陶,旨在回歸現(xiàn)實世界,將目光聚焦于城市中的流浪者、車夫、環(huán)衛(wèi)工等普通人物,在鏡像般地呈現(xiàn)日常生活的同時傳達出對都市發(fā)展和人類生存的感悟與深思。如讓·維果(Jean Vigo)的《尼斯景象》就采用類似詩人蘭波(Rimbaud)詩歌中隱晦諷喻的視聽風格,來刻畫法國南部海濱城市尼斯的生活圖景,并將參加尼斯狂歡節(jié)的富人和老城區(qū)的窮人進行對比,凸顯其間的階級差異和貧富差距,展示出“一個令你作嘔,迫使你成為革命的同謀者的一個不負責任的社會的末日”。

“從最廣泛的層面來講,實驗電影可以視為擴展了的詩歌藝術”,被譽為“先鋒電影詩人”的荷蘭紀錄片導演尤里斯·伊文思(Joris Ivens)在其創(chuàng)作生涯的前期和后期都非常注重對紀錄片的詩意、抒情等藝術性成分的運用與發(fā)掘,他的代表作《橋》《雨》《塞納河畔》等都是具有濃郁的印象主義和浪漫主義傾向的實驗性影片。其中,《橋》(1928)浮光掠影式地記錄了荷蘭鹿特丹港的一座機械運動的橋、橋下轟鳴作響的行船及橋上疾馳而過的列車,在運動之中穿插節(jié)奏、光影、構圖等的變化?！队辍穭t用充滿抒情色彩和意味性的鏡頭捕捉阿姆斯特丹沐浴一場春雨的過程,“一滴柔潤的春雨從樹葉上落下來,雨絲打皺了一池春水,一顆孤獨的雨珠在窗欞上踟躕不前,潮濕的街道上映現(xiàn)出城市的各種生活景象”。榮獲戛納“金棕櫚獎”的《塞納河畔》(1957)更是被贊譽為“一首頌揚城市風格的造型詩”。而作為伊文思的封鏡之作亦是他創(chuàng)作生涯中最具實驗性質(zhì)的作品,《風的故事》(1988)運用奇特的想象力、時空的自由轉換及疊化、閃回、跳切等技術手段,在現(xiàn)實與非現(xiàn)實、當下與過去、西方與東方的交錯中,以一種意識流、超現(xiàn)實的表現(xiàn)方法縮影式地再現(xiàn)了導演的崢嶸一生。影片中注入了諸如孫悟空、長城、秦兵馬俑等中國元素,它們與風的形象一起貫穿始終、交復出現(xiàn),在天馬行空、灑脫不羈的影像風格中營造了一個由想象和夢幻編織的“自由國度”,“在虛構與現(xiàn)實之間,完全超越了紀錄片藝術與生活之間的界限”。

以“城市交響樂”影片為先聲的第三先鋒派紀錄片自誕生之初“就彰顯著對視覺敘事的現(xiàn)代性與先鋒性的探索,承載著以機械復制的手段、視聽語言來表現(xiàn)現(xiàn)代文明進程之責任”。這種記載人類文明、喚起民族記憶的功能蘊于詩性蔥郁的視聽語言和表現(xiàn)形式之中,作為紀錄片創(chuàng)制的重要價值取向和美學訴求一直延續(xù)至今,如導演曹斐、歐寧的實驗性紀錄片《三元里》(2003)就沿用了20世紀20年代“城市交響樂”電影的影像風格和創(chuàng)作技巧來拍攝廣州城中村三元里的公共環(huán)境和空間面貌。該片沒有人物對白及上帝之聲式的旁白解說,代以富有韻律感和節(jié)奏性的剪輯方式來營造一種高強度、跳躍性的MTV式視覺效果,進而透視出在物欲橫流、浮躁庸碌的城市發(fā)展進程中人們不斷異化的社會心理和日益更迭的生活狀態(tài)。與此同時,在加拿大攝影師格雷戈利·考伯特(Gregory Colbert)的被譽為“一首贊歌和長詩”的實驗性影片《塵與雪》(2005)中,片子運用連續(xù)不斷而富有詩意的鏡頭語言、畫面構圖及背景音效來展現(xiàn)野生動物與人類的和諧共處之美,在描繪悠然自得的詩意生活的同時表達了創(chuàng)作者對自然的崇敬和生命的關懷。而入選2019鹿特丹國際電影節(jié)“未來之光”競賽單元、由印度導演亞沙斯威尼·拉貢南丹(Yahaswini Raghunandan)所執(zhí)導的實驗性紀錄片《停云待月》(That Cloud Never Left),則將鏡頭聚焦于距離加爾各答約200公里的達斯帕拉村莊,運用幻燈片式頻繁切換鏡頭、機械操作聲與環(huán)境背景音相互疊加、鮮紅色攝影鏡片等有意模糊視聽覺感官的創(chuàng)作技巧,在充滿詩意的社會人文紀實和實驗影像萬花筒的融合之中,展現(xiàn)了這個以手工生產(chǎn)與販賣玩具為主要營生的村莊的日?；顒雍推椒铂嵤?引發(fā)觀眾對其夢幻飄渺的影像風格和反復閃現(xiàn)且肌理鮮明的炫目圖像背后深層哲思的探尋與思考。

在網(wǎng)絡新媒體時代涌現(xiàn)的各類新興科技應該以諸如自由、平等、互動、分享、開放、跨時空等新的“科技詩性”和“詩意”形態(tài)為藝術的魅力增容,并為人類不斷創(chuàng)造審美的新樣態(tài)、新超越。如西方先鋒派電影倡導者Pip Chodorov的實驗性紀錄片《自由激進派:實驗電影史》(2011)就完整展現(xiàn)了漢斯·里希特(Hans Richter)、瑪雅·德倫(Maya Deren)、斯坦·布拉哈哥(Stan Brakhage)、喬納斯·梅卡斯(Jonas Mekas)等八位“自由的激進者們”運用膠片拍攝而成的“近乎于被視覺化了的實驗詩歌”的紀實短片。這部作品“通過對素材的回憶、檢索、再利用等手段來建構歷史記憶或者當下文化圖景”,因而也可以被稱為一部在廢墟中重建美學的“拾得素材電影”(found footage film),它向我們展示了實驗電影創(chuàng)作者這個“常被簡化為‘文化封閉中心’的邊緣群體其實極其開放,能夠接受任何的可能性。在他們的世界中,巧合、幽默和不修邊幅的直覺性創(chuàng)作經(jīng)驗占據(jù)了相當重要的位置”。此外,美國學者Michael Grabowski在其研究文獻《VR紀錄片的知覺和詩學》中提出兼具互動性、分享性和跨時空特性的重實驗探索而輕抒情敘事的VR紀錄片亦葆有詩意成分和詩性思維,他認為“歷史上的詩學方法可以再一次照亮和投射新媒體VR的傳統(tǒng)”。但這里所指的VR紀錄片的詩學更多類似于大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)在《電影詩學》(2008)中談到的“詩學”,它與美學密切相關而又不僅僅是對作品美感或藝術流派的文體傳統(tǒng)的一種簡單評價。

當然,我們應該看到的是在藝術發(fā)展的過程中,“是否能夠煥發(fā)出詩意亦是判斷一部影視作品藝術性高低的重要標準”,“而在之后的紀錄片創(chuàng)作實踐發(fā)展過程中,對詩意的追求成為普遍的審美趣味和藝術自覺”。

四、結語

縱觀紀實影片的發(fā)展歷程,從20世紀20年代維爾托夫的“電影眼睛”片和30年代英國紀錄片學派的格里爾遜式紀錄片,到20世紀60年代出現(xiàn)于歐洲和美國的真實電影與直接電影,再到20世紀80年代末至90年代初盛行于西方的主張?zhí)摌嫷男录o錄電影,乃至當前媒體融合語境下不斷出現(xiàn)的網(wǎng)絡紀錄片、VR紀錄片、交互式紀錄片等具備互聯(lián)網(wǎng)基因的新生代品類,無一不是在科技手段日益先進化、多樣化的基礎上對紀錄片新的表達形式、創(chuàng)作理念和類型樣式的積極實驗與探索,也都在一定程度上對之前的美學風格和價值追求進行了揚棄與取舍。它們在誕生之初都被認為是具有先鋒意識和實驗性質(zhì)的存在,如美國電影理論家羅伯特·艾倫(Robert Allen)就曾評價過直接電影是“作為羽翼豐滿的先鋒派美學運動而出現(xiàn)的”,而在歲月更迭中,這些創(chuàng)新實驗都將會擴散、衍變?yōu)槟骋粫r期的標志或流行樣態(tài)。但不論何時,作為領先于時代常態(tài)的先鋒性藝術品類,實驗性紀錄片區(qū)別于主流媒體和商業(yè)院線制作、播放的敘事性較強的紀錄影片,其創(chuàng)作目的并不是為了面向廣大觀眾和迎合市場風向,而是旨在對紀錄片的創(chuàng)制技法、視聽語言及呈現(xiàn)方式等進行實驗性探究和創(chuàng)新,發(fā)掘紀錄片表達的更多可能性。它們運用尖端的影視科技、詩意盎然的視聽影像、帶有疏離感和隱喻性的“陌生化”處理等主觀化、個人化的風格元素來顛覆傳統(tǒng)紀錄片中以寫實性為本體屬性、以敘事性為結構框架的創(chuàng)作觀念,在夢境與現(xiàn)實、抽象與具體、真實與虛構的頡頏之間傳達出對社會現(xiàn)狀、時代癥候及生存之境的擔憂和思慮,并以此改變觀眾的傳統(tǒng)觀點和既有看法,激發(fā)他們以批判性眼光、思辨性心態(tài)去理解與思考我們所生活其中的現(xiàn)實世界和人類社會。

注釋:

② 林少雄:《紀實影片的文化歷程》,上海大學出版社2003年版,第64頁。

③ 王遲:《實驗的,也是紀錄的》,《南方電視學刊》,2014年第5期,第94頁。

④ 牛光夏、陶新:《紀錄片創(chuàng)作》,南京大學出版社2014年版,第31頁。

⑤ 此處的“我”指代“電影眼睛”。

企業(yè)無論使用哪一種管理模式，其主要的目的都是為了保證其經(jīng)濟管理的效率和質(zhì)量，因此可以結合柔性管理和剛性管理的特點，取長補短，將其合二為一。企業(yè)的剛性管理是基礎，在經(jīng)濟管理的過程中，要求員工遵守相關的制度是首要的要求，但是也要注意剛性管理的度，適度而為，避免因為強制性管理而引起員工的不滿，此時就可以使用柔性管理的方式，采納員工的建議，及時與員工進行溝通。在剛性管理和柔性管理的結合之下，企業(yè)能獲得更好的發(fā)展。而且采用兩種管理模式時，企業(yè)需要注意科學處理二者的關系，比如在剛性管理的過程中，存在一定的不足之處，此時就需要借助柔性管理方式進行補充，避免管理過于呆板，提高管理的效率。

⑥ [蘇]吉加·維爾托夫:《維爾托夫論紀錄電影》,皇甫一川、李恒基譯,載單萬里主編:《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第512頁。

⑦ [意]卡努杜:《電影不是戲劇》,施金譯,載李恒基、楊遠嬰主編:《外國電影理論文選》,上海文藝出版社1995年版,第44頁。

⑧ 曹愷:《紀錄與實驗:DV影像前史》,中國人民大學出版社2005年版,第100頁。

⑨ [美]卡爾·普蘭廷加:《數(shù)字技術與紀錄片的未來》,李思雪譯,《北京電影學院學報》,2015年第6期,第62頁。

⑩ 雷建軍、王靖雯:《互動敘事與流動的真實:網(wǎng)絡紀實影像的邏輯演變》,《中國新聞傳播研究》,2018年第2期,第68—69頁。