楊君寧

(中山大學(xué) 中文系，廣東 珠海 519082)

《蜃樓》是郁達(dá)夫創(chuàng)作計(jì)劃中頗為重視但未能最終完成的中篇小說(shuō)。該小說(shuō)取名《蜃樓》的用意、創(chuàng)作未成的原因、已問世的前十二章在現(xiàn)代文學(xué)史上的價(jià)值，學(xué)界尚無(wú)深入探討。在此，筆者試從三個(gè)方面入手進(jìn)行解讀。

一、一種題解兩相宜：“以詩(shī)帶文”說(shuō)“蜃樓”

聯(lián)系《蜃樓》與郁達(dá)夫創(chuàng)作的竹枝詞《日本謠》來(lái)看，《蜃樓》的取名當(dāng)與《日本謠》十二首之第六首“蜃樓縹緲假疑真，四壁銅屏鏡里春。為語(yǔ)漢王休悵望，碧紗籠得李夫人”[1]53有關(guān)。

竹枝詞是興盛于唐朝巴渝湘沅一帶的一種民歌型詩(shī)體，其內(nèi)容多詠唱各地風(fēng)物，敘寫男女情感；形制短小，風(fēng)格活潑，具柔婉含蓄、幽默可喜之風(fēng)格特質(zhì)，因此易廣為接受并流傳后世。竹枝詞成就于中唐劉禹錫，得以由民歌轉(zhuǎn)化為文人詩(shī)體，由此也在文人的書寫傳統(tǒng)中被傳承。郁達(dá)夫所作的《日本謠》與其他竹枝詞，則可歸為明清肇始的中國(guó)人創(chuàng)作“海外竹枝詞”之風(fēng)演化到民國(guó)時(shí)期的尾聲。(1)民國(guó)初期的日本竹枝詞以蘇曼殊的《本事詩(shī)》和郁達(dá)夫的《日本竹枝詞》《東居雜詠》為代表，相較于他們之前的創(chuàng)作，其創(chuàng)作特點(diǎn)是篇幅短小，只客觀狀寫日本風(fēng)俗與記錄作者在日雜感，文學(xué)性強(qiáng)，幾乎不涉及日本的政治、科技、歷史等方面。

身為淹通古今的一代才子，郁達(dá)夫的舊體詩(shī)水平之高，堪稱現(xiàn)代作家之翹楚。郭沫若甚至認(rèn)為：“他的舊詩(shī)詞比他的新小說(shuō)更好，他的小說(shuō)筆調(diào)是條暢通達(dá)的，而每每一瀉無(wú)余；他的舊體詩(shī)詞卻頗耐人尋味?！盵2]此處的“一瀉無(wú)余”和“耐人尋味”，分別用以概括郁達(dá)夫小說(shuō)和舊體詩(shī)詞的美學(xué)特質(zhì)，形成鮮明的對(duì)照?？梢娪暨_(dá)夫在其小說(shuō)中的抒情方式和舊體詩(shī)詞有異，前者更為直抒胸臆，后者卻相對(duì)委婉曲折。造成這種表達(dá)效果的原因，細(xì)究起來(lái)至少有以下三點(diǎn)。

首先是小說(shuō)和詩(shī)詞之間的文體性質(zhì)差異所帶來(lái)的影響。郁達(dá)夫受日本“私小說(shuō)”熏染甚多，下筆恣肆而不加控制收束，在小說(shuō)中澎湃的個(gè)人情感借自傳性極強(qiáng)的第一人稱敘事者充分表達(dá)出來(lái)，由此衍生的副作用是情感泛濫、缺乏節(jié)制之??；而詩(shī)詞自身即有格律和字?jǐn)?shù)上的制約，不會(huì)漫無(wú)收束，沒有界限。

其次是新小說(shuō)所使用的語(yǔ)言為白話，而舊詩(shī)詞是文言。白話文學(xué)草創(chuàng)之時(shí)，自身的語(yǔ)言體系尚不成熟、不穩(wěn)定，故而在表達(dá)上也時(shí)有漫漶啰嗦的弊端。詩(shī)詞中則有一些是相對(duì)固定的語(yǔ)詞，早已固定成有其特定含義的文化符碼(cultural code)，像“菡萏”“蛾眉”這樣的詞匯，這也使得其表述上更趨于集中凝練，不致波動(dòng)和變化過(guò)大。

最后是小說(shuō)的篇幅相對(duì)自由靈活得多，而詩(shī)詞則更精致短小，也就使得情感的展幅前者遼闊，后者有所節(jié)略。五四時(shí)期新小說(shuō)的個(gè)性解放與自我張揚(yáng)等內(nèi)在價(jià)值，亦與傳統(tǒng)文學(xué)所倡導(dǎo)的含蓄蘊(yùn)藉、內(nèi)斂收保之致相悖。兩種文體的捍格在所難免。而郁達(dá)夫的筆下能夠兼容這兩類性質(zhì)迥異的文體，不僅在于他身處新舊文化交替的接界時(shí)空，也在于他有意識(shí)地將不同的情緒狀態(tài)分別放置在相異的文體中去表現(xiàn)，為屬性不一的題材內(nèi)容找到了最為適切的形式容器。這是他成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上重要作家的條件之一：能自如書寫多種文體顯然是文學(xué)技藝高超之多面手才能掌握的技能，此中關(guān)乎稟賦、教養(yǎng)和后天的勤勉筆耕。

《日本謠》十二首為郁達(dá)夫負(fù)笈東瀛居名古屋時(shí)所作，寫于1915—1916年，主要敘寫他留學(xué)日本這一生活時(shí)段內(nèi)的所思所感，以他日常見聞的人事為主，又不拘泥于此時(shí)當(dāng)下。雖摹寫時(shí)新事物，仍可保持其古風(fēng)古韻，如“蜃樓縹緲假疑真，四壁銅屏鏡里春。為語(yǔ)漢王休悵望，碧紗籠得李夫人”[1]53，是狀寫郁達(dá)夫當(dāng)時(shí)在日本所見的新事物——電影，即日文中的“活動(dòng)寫真”。若撇開所題詠之具體對(duì)象單獨(dú)品讀，也依然有著相對(duì)獨(dú)立完整的情緒與意境，仿佛一幅行云流水的浮世繪，具有東洋式的異國(guó)情調(diào)，而又手筆老辣，遣詞清新，若將其置于傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫作脈絡(luò)之中亦毫不遜色。

在這一組題作《日本謠》的竹枝詞之前，郁達(dá)夫有小序說(shuō)明他寫作這一組詩(shī)歌的緣起：“明治初，黃公度有《日本雜事詩(shī)》之作，數(shù)千年歷史風(fēng)教網(wǎng)括無(wú)遺，義至博也。然近年世變重繁，民風(fēng)移易，迥非昔比。古有其傳，今無(wú)其繼，非法也，于是乎《日本謠》作矣?！盵1]49從小序中不難看出，郁達(dá)夫是懷著一種興滅繼絕之志，有意識(shí)地秉承此前黃公度所開創(chuàng)的民國(guó)留日學(xué)生雜事詩(shī)書寫小傳統(tǒng)；且在舊體詩(shī)詞創(chuàng)作方面，郁達(dá)夫本就師法蘇曼殊，深受這對(duì)“蘇黃”之澤被。郁達(dá)夫正因?qū)S公度之詩(shī)作贊賞有加，慨嘆其后繼無(wú)人，方有親自上陣、彌補(bǔ)這一缺憾之舉。

在每首詩(shī)末，郁達(dá)夫都注釋出他所狀寫的對(duì)象，而又能靈活處理，不拘俗套。例如《日本謠》中有“百首清詞句欲仙，小倉(cāng)妙選世爭(zhēng)傳”[1]50句，巧妙地吟詠感嘆小倉(cāng)所選編的詩(shī)集《百人一首》，并將之拆分在兩句內(nèi)，前后相映，句意順承無(wú)間。因此這組詩(shī)并不是單純呆板地狀物，而是在記錄時(shí)俗風(fēng)物之際滲入作者的主觀感受，讓所詠之物皆著“我”之色彩。這也是他的《日本謠》組詩(shī)藝術(shù)價(jià)值值得稱道之處。

郁達(dá)夫的舊體詩(shī)創(chuàng)作亦可以作為其小說(shuō)作品的旁注箋證，在另一種文類中應(yīng)和驗(yàn)證他的美學(xué)追求。如他曾有題為《金絲雀》的舊體詩(shī)，乃是在小說(shuō)(最初寫作的同題小說(shuō)已佚)中安插的一組總共五首詩(shī)，“右詩(shī)五首，系三年前作，見小說(shuō)《金絲雀》”[1]46，內(nèi)容也是戀人之間的離情別恨，呼應(yīng)小說(shuō)的主題。而其短篇小說(shuō)名作《遲桂花》，亦是郁達(dá)夫在杭州游歷時(shí)，口占“五更衾薄寒難耐，九月秋遲桂始花”[1]333詩(shī)句后，才截取“遲桂花”三字用作短篇的名稱，而且不只是于字面上的遷移，亦是“遲桂花”由一現(xiàn)實(shí)物象化入小說(shuō)意象的轉(zhuǎn)換過(guò)程。如果循此線索繼續(xù)追蹤下去的話，郁達(dá)夫創(chuàng)作中的由詩(shī)而文，或曰“以詩(shī)帶文”現(xiàn)象，可找到的類似例證應(yīng)不止以上兩例。此處僅聊備一說(shuō)，未來(lái)或可就此問題再做進(jìn)一步的深掘考察。

這種同題跨文類且以不同種文類形成自己的“文類系統(tǒng)”的寫法，使得近似的主題如回力球般在至少兩種文類構(gòu)成的障壁之間彈跳激蕩，生發(fā)出內(nèi)蘊(yùn)的情感與表達(dá)動(dòng)能，并彼此碰撞啟發(fā)；或也可視作同一主旨投射在不同透鏡中所呈現(xiàn)的鏡像；甚至可以說(shuō)是莊子“卮言”的現(xiàn)代嘗試，即題旨尋求到異種文類容器，從而同質(zhì)異構(gòu)。郁達(dá)夫此種寫法，或可將其稱為“以詩(shī)帶文”。郁達(dá)夫文學(xué)世界中的這一現(xiàn)象與通常所言的“同質(zhì)異構(gòu)”或者“自體互文”(2)“自體互文”即同一文本內(nèi)部的前后文之間之牽連交互，彼此印證的現(xiàn)象。最大的區(qū)別在于，他的由詩(shī)及文是有明確的先后寫作次序的。也就是說(shuō)，沒有先行釋出的“舊詩(shī)詞”，就不會(huì)有后來(lái)居上的“新小說(shuō)”，且兩種文類大半共題一名，具有顯著的詩(shī)詞在前、小說(shuō)在后的承繼和影響關(guān)系。

吳曉東在論及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和象征主義的關(guān)系時(shí)曾經(jīng)指出，20世紀(jì)三四十年代小說(shuō)所具備的抒情性其實(shí)是詩(shī)歌的文體特征，一旦當(dāng)這種性質(zhì)被轉(zhuǎn)接和體現(xiàn)在小說(shuō)上時(shí)，就發(fā)生了某種“文體位移”。[3]黃錦樹也有過(guò)類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為“五四時(shí)期，很多人以為他們寫的是小說(shuō)，本質(zhì)還是詩(shī)”(3)2012年12月14—16日，臺(tái)灣大學(xué)文學(xué)院舉辦的“民國(guó)風(fēng)雅：現(xiàn)代中國(guó)的古典詩(shī)學(xué)與文人傳統(tǒng)”研習(xí)營(yíng)上，黃錦樹回應(yīng)王德威《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》的主題演講評(píng)議時(shí)所說(shuō)。。近年來(lái)，王德威對(duì)現(xiàn)代中國(guó)和華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”之再發(fā)掘和認(rèn)知，也為我們提供了新的理論視野，以及有異于過(guò)往對(duì)文學(xué)內(nèi)在價(jià)值定在“革命”“啟蒙”兩點(diǎn)上的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

綜合以上吳、黃、王三家之說(shuō)，或也可用以闡釋郁達(dá)夫小說(shuō)中的這一現(xiàn)象，它不只是把同一題旨在兩種相異文類內(nèi)的分別表述，也是抒情性在文類之間的位移。郁達(dá)夫小說(shuō)受日本近現(xiàn)代佐藤春夫、片岡鐵兵等小說(shuō)家的影響，既具有自敘傳和私小說(shuō)的性質(zhì)，本身也是抒情特質(zhì)頗為突出，故而可以被歸為這一范疇。若再對(duì)此情況做進(jìn)一步的想象和闡釋，或也能將其解釋為舊體詩(shī)和現(xiàn)代抒情小說(shuō)在情感內(nèi)核上的某種共軛性。

以此為據(jù)，由于兩作出于同一人之手，即使舊體詩(shī)和現(xiàn)代小說(shuō)新舊有別，散韻不同，文體各異，我們還是能夠看到某種相通的情感以及相應(yīng)的抒情方式。以前文所引《日本謠》十二首之第六首為例，它所詠的本事固然是“電影”，但其中用到了漢武帝和李夫人情事之典故，抒發(fā)了對(duì)于情感亦幻亦真、難以把握之狀況的無(wú)盡感慨。在此將古今情狀、人我之事兩相比并，也有世間感情之事所遇一同，不分尊卑高下，常態(tài)都是要共同分擔(dān)此中愁思的意味在。

雖然郁達(dá)夫并未在任何地方特意說(shuō)明給此篇小說(shuō)取名《蜃樓》的用意，但這很有可能與之前《日本謠》中第六首起句所使用過(guò)的“蜃樓”一詞有關(guān)，“蜃樓”乃郁達(dá)夫念茲在茲的偏嗜意象。再則小說(shuō)的創(chuàng)作成文時(shí)間也遠(yuǎn)在該詩(shī)之后，又增添了幾分與此相通的可能性。

“蜃樓”既是中國(guó)古典文學(xué)里用以指稱場(chǎng)景奇幻、似真實(shí)虛的一般性慣用語(yǔ)——日文中對(duì)應(yīng)說(shuō)法為“蜃氣樓”，也被用來(lái)比擬風(fēng)月場(chǎng)中的歡娛享樂如夢(mèng)不可盡信。中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)部中，以此意為名敷衍成書者有之，最知名的是成于清朝中期的長(zhǎng)篇白話小說(shuō)《蜃樓志》。此書在民國(guó)時(shí)期亦負(fù)盛名，評(píng)價(jià)頗高，鄭振鐸曾評(píng)之曰：“無(wú)意于諷刺，而官場(chǎng)之鬼域畢現(xiàn)；無(wú)心于謾罵，而人世之情偽皆顯?！盵4]以郁達(dá)夫的閱讀涉獵之廣，對(duì)這部小說(shuō)想必也有接觸，不免受它的命名及用意之啟迪。且《蜃樓》的主線是紈绔子弟陳逸群的情感歷程，其既有家世背景又喜好周旋花叢中的身世經(jīng)歷，與《蜃樓志》的男主角蘇吉士頗有相似之處。

綜上所述，無(wú)論是與《日本謠》中近取諸己的詩(shī)句有關(guān)，抑或是與遠(yuǎn)借清人的《蜃樓志》之題名立意相系，“蜃樓”或許都是郁達(dá)夫私人偏好的常用意象之一?？v觀他同期題材近似的其他幾篇小說(shuō)，如《過(guò)去》《秋柳》《迷羊》諸篇，都表現(xiàn)出習(xí)慣以情感色彩透露著浪漫感傷、懷戀頹廢意味濃重的兩個(gè)字詞語(yǔ)為題的愛好和傾向?！膀讟恰痹谵D(zhuǎn)化為這篇未竟的中篇小說(shuō)之題目以后，亦宛然象征了主人公的羅曼史，其情可憫，然則虛幻縹緲，似幻如真，終究不可把捉。它可以是虛擬的情感與審美空間，亦可用以指稱這一浪漫事件本身或其實(shí)際開展的場(chǎng)所，在虛實(shí)之間造成留白與余韻，增強(qiáng)其層次感，產(chǎn)生復(fù)義并具備模糊的多元性。

二、終覺案前寫不成:《蜃樓》創(chuàng)作未成的原因

《蜃樓》這部中篇小說(shuō)是郁達(dá)夫在醞釀初期就頗為重視的作品，這從他的日記中可以看出。他不僅在日記中幾次提及該小說(shuō)，而且還非常明確地流露出寫作時(shí)的興奮情緒和對(duì)成品的期待。最早的記載可追溯到他1927年客居上海郊外藝術(shù)大學(xué)樓時(shí)所寫的《村居日記》，其中1月10日的日記云：“未成的小說(shuō)，在這幾月內(nèi)要做成的，有三篇：一，《蜃樓》，二，《她是一個(gè)弱女子》，三，《春潮》。”[5]71《蜃樓》為郁達(dá)夫一系列小說(shuō)寫作計(jì)劃中的首篇，其后他又在日記里屢次提及這篇小說(shuō)的寫作念頭，可見此文于未成之前就在作者心里占據(jù)相當(dāng)重要的位置。

這篇小說(shuō)在構(gòu)思期間，最初以靈性狀態(tài)充沛的意念之形式躍現(xiàn)而出，并有不斷引誘作者向其趨近的某種靈感之魅，從而連帶激發(fā)了作者的書寫內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，極其希望能早日勾畫出它較為完整的形貌來(lái)。只是苦于一時(shí)無(wú)法貫通和完成思路，將其一氣呵成。

小說(shuō)寫作從念頭初生到實(shí)際完成，往往需要更為艱辛的醞釀過(guò)程與諸多不可見的內(nèi)在思考環(huán)節(jié)。文學(xué)醞釀需要更多從容的心境與充裕的時(shí)間去保證完成。但對(duì)比郁達(dá)夫同期日記所記的情況來(lái)看，他與王映霞幾乎每天都要寫信交流家中情況，如開支用度、育兒狀況等等瑣細(xì)。郁達(dá)夫會(huì)頻頻述及《蜃樓》，大半是由于其時(shí)他為貧病交纏所苦，兼之家務(wù)雜事著實(shí)甚多，種種身不由己之處，直接影響了《蜃樓》的創(chuàng)作。最初打算要寫《蜃樓》到實(shí)際動(dòng)筆耕耘，再到不斷續(xù)寫(即使未能終篇)，跨越了不止一年的歷程。在此期間，郁達(dá)夫的工作、生活、情感各方面的現(xiàn)實(shí)狀況，未免顯得緩不濟(jì)急，不容他有太多投身于文學(xué)思考的時(shí)間。這就使得他急于完成該篇小說(shuō)的愿望雖在腦中盤桓已久，卻遲遲不得真正動(dòng)筆，寫作不得不暫且懸置和延宕。這一書寫欲望的暫時(shí)未能得到滿足和實(shí)現(xiàn)，對(duì)作者的創(chuàng)作心理而言也增強(qiáng)了創(chuàng)作動(dòng)力。小說(shuō)書寫的本質(zhì)就是以文字去銘刻無(wú)法達(dá)及或者不能完成的愿望，而作者對(duì)于“想寫”愿望的不斷描述，則又在潛意識(shí)里不斷強(qiáng)化了對(duì)創(chuàng)作這部小說(shuō)的向往之情。

如果再試看以下幾段日記的表述，便可對(duì)郁達(dá)夫當(dāng)時(shí)的生活和寫作狀況有更加清晰而立體的認(rèn)識(shí)。如他先在1928年2月12日的日記中寫道：“接到北新催稿子的信，明朝當(dāng)做完那篇答覆的文章。以后就要趕做《蜃樓》及《春潮》兩篇中篇?！盵5]233但從后面一段時(shí)間的日記可見，郁達(dá)夫大部分時(shí)間忙于寫稿和翻譯，并未實(shí)際投入《蜃樓》的寫作。

及至1929年9月8日，郁達(dá)夫日記云：

于八月十二日去杭州，打算做《蜃樓》不成，至二十后，又因北新與魯迅清算版稅事沖突，回滬來(lái)為兩者調(diào)解，迄今二十多天，一點(diǎn)兒事情也不做，身體壞到了萬(wàn)分，今晨起，稍覺舒適，故而開始重記這一本已斷絕了許久的日記。[5]252

禍不單行，事事掛心兼病痛纏身，使得郁達(dá)夫非但對(duì)小說(shuō)寫作分身乏術(shù)，連日記都是停頓了將近一月才開始續(xù)寫下去的。

又如其1930年1月10日的日記中寫道：“明天又是周末，在舊年將盡之際，我將全力寫作《蜃樓》。(原文為英文)”[5]267不久后的同月20日那天，他則記下：“自明天起當(dāng)讀一點(diǎn)小說(shuō)，預(yù)備續(xù)寫《蜃樓》?！盵5]270

其后，郁達(dá)夫在《斷篇日記九》和《水明樓日記》中又有數(shù)次反復(fù)提及《蜃樓》的寫作一事，容列如下：

在做《蜃樓》之前，想把WilhelmMeister來(lái)重讀一下。一九三〇年六月七日(舊五月十一日)，晴。[5]309

午前，將花袋氏《緣》讀了，寫了一封信給一位文學(xué)青年，以后是不得不預(yù)備寫《蜃樓》了。六月九日(舊歷五月十三日)，星期一，晴爽。[5]310

午飯后，小睡，起床已將三點(diǎn)，上延益里去，則霞寄來(lái)之款已到。有此數(shù)十元，大約可以用到《蜃樓》做畢，只差居停的房飯錢了。預(yù)計(jì)十一月底，必須做好《蜃樓》。十月十五日(九月十六)，星期六，晴和。[5]325

這一次的短篇寫了后，就想寫《蜃樓》了，大約能繼續(xù)寫下去，不間斷的話，有兩禮拜就能寫好。十月三十日(十月初二)，星期日，晴爽。[5]335

從明日起，當(dāng)再寫《蜃樓》。十月三十一日(陰歷十月初三)，星期一，晴爽。[5]335

大約從明日起，可以動(dòng)手做《蜃樓》了，預(yù)定于二十日中間寫它完來(lái)。十一月三日(十月初六)，星期四，晴和。[5]336

到杭州，至今日為整一月，但所計(jì)劃來(lái)寫的《蜃樓》尚無(wú)眉目，心中焦急之至。十一月六日(陰歷十月初九日)，星期日，陰晴。[5]338

近來(lái)的思想馳散了，所以這十幾天中間，終于不能捏起寫《蜃樓》的筆桿，我的氣分，似乎是波浪形的，緊張一時(shí)，馳(弛)放一時(shí)，不能有一年半載的長(zhǎng)期持續(xù)，不過(guò)頹潰的時(shí)候，卻也不至于沉埋到底。終究總還是(一)修養(yǎng)的不足，(二)生活的窮迫，(三)才是環(huán)境的腐蝕之所致。今天天氣又太陰沉，當(dāng)再休息它一日，等明朝過(guò)后，且看我能不能夠如愿地勇邁前進(jìn)。十一月九日(十月十二)，星期三，陰，微雨。[5]340

1932年11月9日，在總結(jié)自己何以寫不下去《蜃樓》之后，郁達(dá)夫就沒有再提這部小說(shuō)，因此《蜃樓》既成的十二章也應(yīng)終結(jié)于此。

通過(guò)前列數(shù)則日記的作者自道，我們不難看出，天氣、身體和經(jīng)濟(jì)狀況乃至于心情，都是影響他小說(shuō)寫作的因素。而在盡力沖破各種阻礙與掣肘之時(shí)，郁達(dá)夫仍面臨很多必須先于小說(shuō)寫作的雜務(wù)，有時(shí)甚至充當(dāng)友人之間協(xié)商的“救火隊(duì)員”，如那樁北新書局與魯迅因版稅發(fā)生沖突的著名公案。他一面苦苦在日記中做寫作計(jì)劃，一面不得不窮于應(yīng)付紛至沓來(lái)的其他雜事，個(gè)人小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)間被嚴(yán)重?cái)D壓。“寫小說(shuō)”的意念幾乎被“寫日記”的行為取而代之。無(wú)奈的作者此際也只能退而求其次，以不斷在日記里反復(fù)提醒和自我催促的方式，將一時(shí)無(wú)法立即執(zhí)行的寫作計(jì)劃再三確認(rèn)，以求能在未來(lái)稍得喘息之時(shí)即立刻執(zhí)行。幸而有這些作為側(cè)證和實(shí)錄的日記文本，我們才能由此得知，在其時(shí)顛簸動(dòng)蕩的生活變化中，郁達(dá)夫仍能耿耿一念，惦記著小說(shuō)寫作，實(shí)屬不易。

三、山水明暗映佳人：“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造

《蜃樓》已成的十二章的主要敘事線索，是男主人公陳逸群的羅曼史，與之有情感牽涉的三位女性，分別處于不同的時(shí)空位置。將陳逸群的情感歷險(xiǎn)記與他在杭州山水中的游歷行跡對(duì)比可發(fā)現(xiàn)：這幾位佳人實(shí)際上亦化身為男主人公追尋、探索和試圖征服的“風(fēng)景”。佳人與山水風(fēng)景合一，人在畫圖中，使得自然風(fēng)物在慣常的優(yōu)美秀麗之外，又增添了一重引誘和危險(xiǎn)的因素。

《蜃樓》寫于郁達(dá)夫在杭州小住期間，因此在小說(shuō)的情節(jié)和場(chǎng)景中都滲透了他在西湖周圍游歷的真實(shí)足跡，含有一定的寫實(shí)成分和自敘傳的影子。作為浙江富陽(yáng)人的郁達(dá)夫，又有在杭州求學(xué)的經(jīng)歷，故而得以長(zhǎng)年徜徉于西湖山水之間，對(duì)于杭州的秀麗風(fēng)光有著很深的情感寄托。他的諸多散文中，不乏對(duì)江南山水風(fēng)物的描繪，如《釣臺(tái)的春晝》《故都的秋》等名篇，寫浙江省內(nèi)若干地點(diǎn)的四時(shí)風(fēng)光之美，應(yīng)季物候之變。由此將這些地方的風(fēng)景深深地印刻在其游記之中，讓它們的形象得到了充分的塑造與流傳。

郁達(dá)夫的山水游記系列書寫逐漸進(jìn)入當(dāng)代研究者的關(guān)注視野，被發(fā)掘出不同層面上的文本價(jià)值。吳曉東指出：

郁達(dá)夫的意義在于他正處在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中的風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)。一方面是他的五四初期的小說(shuō)中創(chuàng)生了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中最早的風(fēng)景描寫；另一方面，郁達(dá)夫的山水游記是現(xiàn)代作家最典型的描寫風(fēng)景的散文。到了30年代郁達(dá)夫更寫了大量的游記，不僅成了更自覺的行為，而且一度有資本和政府的介入，是一種策劃，最終問世的是文人與資本的結(jié)合所催生的有導(dǎo)游性質(zhì)的游記。[6]

“最早”的開創(chuàng)之功以及“最典型”的典范意義，指明了郁達(dá)夫山水游記作品在文學(xué)史上的重要地位。而其“文人與資本結(jié)合”，兼具文學(xué)作品與資本商品雙重性質(zhì)的游記，可視為現(xiàn)代“旅游文學(xué)”的雛形。這種新型文學(xué)的創(chuàng)造和保存流傳，昭示著它本身具有的現(xiàn)代性，郁達(dá)夫可謂得時(shí)代風(fēng)氣之先。

這里順帶引發(fā)的一個(gè)思考：柄谷行人之“風(fēng)景論”已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究在文本分析時(shí)最常援引的理論，但在具體的方法論層面，這樣的“風(fēng)景論”是否適用于所有的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的文本分析？民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)，與社會(huì)主義時(shí)期的風(fēng)景發(fā)現(xiàn)究竟有何共通點(diǎn)與相異之處？在論及“風(fēng)景”問題時(shí)我們是否應(yīng)該引入更多新的理論資源來(lái)幫助打開文本、拓展視域？這都是可再商榷的。為此，吳曉東也在他的論述中提出類似的擔(dān)憂：

這些年至少我們中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域不斷地言說(shuō)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)的話題。但就在這種不斷地言說(shuō)的過(guò)程中，這個(gè)話題的生產(chǎn)性卻越來(lái)越打折扣。很多涉及這個(gè)理論的文章都變成了工業(yè)流水線上的批量生產(chǎn)。[6]

針對(duì)這個(gè)在“風(fēng)景”現(xiàn)象相關(guān)的分析上理論陳舊、取徑單一的問題，吳曉東也提供了英國(guó)藝術(shù)史家西蒙·沙馬所著的《風(fēng)景與記憶》和米切爾編選的《風(fēng)景與權(quán)力》中比較新的“風(fēng)景”理論作為新的參考資源。由此可見，“風(fēng)景”這一概念的內(nèi)涵及闡釋，其外延和相關(guān)認(rèn)識(shí)，要如何將之應(yīng)用在更為有解釋力的理論和方法之中，都有待于當(dāng)代研究者的協(xié)同努力。

若將《蜃樓》的人物經(jīng)歷與作者創(chuàng)作心態(tài)對(duì)照，從某種程度上說(shuō)，陳逸群這一趟湖畔休養(yǎng)其實(shí)也是郁達(dá)夫的亂中遣懷。郁達(dá)夫借小說(shuō)人物的情感冒險(xiǎn)歷程來(lái)為自己紛擾不堪的現(xiàn)實(shí)生活尋找寄托，生發(fā)情緒上的興奮點(diǎn)，使自己重新煥發(fā)好奇和熱情，將生命熊熊燃燒起來(lái)，小說(shuō)起到了以書寫來(lái)紓解內(nèi)心苦悶的升華和超越作用。

郁達(dá)夫與小說(shuō)之間的虛實(shí)邊界亦頗可玩味。倘若說(shuō)陳逸群的情感歷險(xiǎn)乃是“蜃樓”一途，那么郁達(dá)夫?qū)憽厄讟恰愤@一紓解己懷的行為，何嘗不是又一重的樓外之樓呢？重樓魅影，假真難辨。既然已經(jīng)將這次愛情冒險(xiǎn)認(rèn)為是不可把捉的空中樓閣，那么會(huì)不會(huì)因此削弱了嘗試的勇氣呢？從陳逸群躍躍欲試、一擊不中、奮勇再戰(zhàn)的言行來(lái)看，他“夢(mèng)里不知身是客”。因此“蜃樓”這一意象與命名，應(yīng)該是出自作者全知敘述者的手筆，惟其如此，才能對(duì)這發(fā)昏式的獵艷行動(dòng)做一相對(duì)冷靜的觀察，并將其以“蜃樓”名之，這就與主人公的“高溫行動(dòng)”拉開了反諷的審視距離，在綺情化為“蜃樓”的最終結(jié)局里，包含了作者對(duì)這個(gè)故事的道德與價(jià)值判斷。作者明知這個(gè)故事是“蜃樓”中事，仍執(zhí)筆寫之，亦見出在清醒反思主人公行為之外的情深與情迷；也許可以將之詮釋成明知書寫的虛幻與不可，卻依然奮力為之。故事即使是虛構(gòu)的，但作者書寫時(shí)的一片熱誠(chéng)營(yíng)構(gòu)了某種“情感真實(shí)”，使得人物與情節(jié)具備更高的可信度。

由此來(lái)看，“蜃樓”在小說(shuō)文本內(nèi)外的交互出現(xiàn)有著多重意涵，人物、風(fēng)景、情感三者的彼此聯(lián)動(dòng)呈現(xiàn)出一種新的文本秩序，作者內(nèi)在的寫作沖動(dòng)經(jīng)其想要表現(xiàn)的故事得到梳理，展現(xiàn)為如今讀者所看到的形態(tài)。即使《蜃樓》未能終章，留有遺憾，但它存留下來(lái)的部分卻展示了可貴的書寫嘗試與可能性之探究。《蜃樓》并非郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作中常被提及的篇章，相較于其他名篇，受到的關(guān)注和研究不多，它的內(nèi)涵和相關(guān)的啟示意義，仍然有繼續(xù)深究的可能。至于究竟如何將這些可能一一實(shí)踐，須仰賴未來(lái)有心的研究者勉力為之。