在中西文化的碰撞、西方思潮的影響下，中國(guó)畫表現(xiàn)出了極強(qiáng)的適應(yīng)性和兼容性，尤其是平面構(gòu)成原理與中國(guó)畫構(gòu)圖的結(jié)合，給中國(guó)畫注入了平面構(gòu)成的審美新興法則，使中國(guó)畫更具有自由的表現(xiàn)空間。中國(guó)畫構(gòu)圖如何融入平面構(gòu)成，成為當(dāng)代中國(guó)畫研究的一個(gè)課題。

顧愷之《畫評(píng)》的“置陳布勢(shì)”是中國(guó)古代畫論中最早有關(guān)構(gòu)圖的論述?！爸藐悺?，指布陳位置，安排各個(gè)形與色在畫面中的位置。“布勢(shì)”，指體現(xiàn)畫面運(yùn)動(dòng)氣勢(shì)的走向。南朝齊謝赫《古畫品錄》“六法論”中的“經(jīng)營(yíng)位置”說(shuō)的就是構(gòu)圖，把構(gòu)圖作為評(píng)判中國(guó)畫優(yōu)劣的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，是中國(guó)畫構(gòu)圖的重要法則。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”[1]更是把構(gòu)圖提到了最重要的地位。元代以后，對(duì)前面畫論中的如取舍、賓主、氣勢(shì)、呼應(yīng)、虛實(shí)、疏密、參差、開合等等構(gòu)圖理論進(jìn)行了總結(jié)和充實(shí)。到了清代形成了“定位分疆、變異奇險(xiǎn)、游動(dòng)空間、活眼虛靈、裝飾色彩、分合聚散、題款用印”[2]等極具中國(guó)民間口訣特點(diǎn)的構(gòu)圖模式。

20世紀(jì)從西方引入的構(gòu)圖概念，大大豐富和發(fā)展了中國(guó)畫的構(gòu)圖理論，從一個(gè)嶄新的視角和用新穎的方法來(lái)研究構(gòu)圖規(guī)律。近幾十年，中國(guó)畫的創(chuàng)作受著這種西方的平面構(gòu)成理論的深刻影響并改變著。西方構(gòu)成運(yùn)用造型元素點(diǎn)、線、面、形、色、體等各種視覺要素的有機(jī)組合，加上畫家自己的感悟，把內(nèi)心世界抽象直觀地表現(xiàn)出來(lái)，它更多研究各元素之間的對(duì)比與調(diào)和、變化與統(tǒng)一、韻律與節(jié)奏等等的形式美法則。蘇姍·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)形式具有一種非常特殊的內(nèi)容，即它的意義。在邏輯上，它是表達(dá)性的或具有意味的形式。它是明確表達(dá)情感的符號(hào)，并傳達(dá)難以捉摸卻又為人熟悉的感覺。它作為基本的符合形式存在于與實(shí)際事物不同的范疇之內(nèi)?！盵3]這種“有意味的形式”講的就是畫面的構(gòu)成，這個(gè)屬于西方范疇的構(gòu)成，就是運(yùn)用繪畫元素點(diǎn)線面的組合、結(jié)合的變化與律動(dòng)，在平面的二維空間創(chuàng)造出一種具有抽象性、律動(dòng)性、表達(dá)性的圖像。構(gòu)成是繪畫的基礎(chǔ)，任何一種繪畫形式都離不開構(gòu)成中的“形式”，不同的構(gòu)成代表了不同的繪畫形式。各種繪畫形式間又相互借鑒，相互影響。在當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作中，吸收了平面構(gòu)成中的律動(dòng)性和表達(dá)性，在構(gòu)圖上運(yùn)用平面構(gòu)成原理，使作品更具有形式美感和強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。平面構(gòu)成的形式極其豐富，有重復(fù)構(gòu)成、特異構(gòu)成、密集構(gòu)成、對(duì)比構(gòu)成、分割構(gòu)成、肌理構(gòu)成等等，這些形式具有一定的形式美。這種形式美被不少當(dāng)代中國(guó)畫畫家應(yīng)用在畫面構(gòu)圖中，并試圖強(qiáng)調(diào)作品的視覺形態(tài)和形式語(yǔ)言。畫家選擇適合的形式，結(jié)合中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言，更充分地表現(xiàn)了自己所要表現(xiàn)的意境。

當(dāng)代中國(guó)畫構(gòu)圖運(yùn)用平面構(gòu)成的理論，把客觀物象概括、歸納為趨向幾何形的塊面，對(duì)畫面進(jìn)行分解和重組，統(tǒng)一中求變化，平衡中求突破，從而使各種繪畫元素達(dá)到和諧。平面性、裝飾性是其主要特色。當(dāng)代中國(guó)畫畫家關(guān)注形式，追求形式美，不僅豐富了中國(guó)畫的形式語(yǔ)言，也啟發(fā)畫家的中國(guó)畫構(gòu)圖思維，開闊了畫家的視野，更好地表達(dá)了主觀情感，增強(qiáng)了畫面的視覺表現(xiàn)力，形成了鮮明的繪畫風(fēng)格，在構(gòu)圖形式上也有了更多的選擇空間，使當(dāng)代中國(guó)畫作品呈現(xiàn)出滿構(gòu)圖型、構(gòu)成風(fēng)格型、裝飾風(fēng)格型等形式。這種西為中用、中西結(jié)合、結(jié)合平面構(gòu)成原理來(lái)構(gòu)圖的方法既科學(xué)合理，又具有可操作性和可控性。它改變了中國(guó)傳統(tǒng)構(gòu)圖靠畫家經(jīng)驗(yàn)和感悟去布陳畫面的思維模式，彌補(bǔ)了中國(guó)傳統(tǒng)構(gòu)圖理論的不足，使畫家在繪畫的構(gòu)圖階段有了更為科學(xué)的依據(jù)，讓畫家能更好地把控繪畫各元素之間的關(guān)系。

在當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作中，人們主要運(yùn)用了以下幾種平面構(gòu)成的形式：

1．分割構(gòu)成

作為平面構(gòu)成的形式之一，分割是按照一定的比例和秩序進(jìn)行切割、劃分的構(gòu)成形式。在當(dāng)代中國(guó)畫構(gòu)圖中分割構(gòu)成形式也被很多畫家廣泛運(yùn)用。陳林就是一個(gè)突出的例子，從陳林近年的一系列作品中，我們可以清楚地解讀到他在保留傳統(tǒng)中國(guó)畫特色的同時(shí)將從西方繪畫藝術(shù)里吸收的融入進(jìn)了他的畫面中。在《云山》一系列的作品中可以看出，構(gòu)圖時(shí)他將畫面分割成了幾個(gè)空間，讓畫面各部分之間的界定形成一種節(jié)奏，展現(xiàn)出一種空間美，同時(shí)使畫面更加具有現(xiàn)代平面構(gòu)成的形式感，這樣的構(gòu)圖仿佛讓觀者進(jìn)入了畫中看畫中風(fēng)景。再往前追溯，畫家周思聰?shù)淖髌贰兜V工圖》，也可以清晰看出畫面的處理上采取了分割的處理方法，線將其分割成不同的形狀和面積，中國(guó)下層階級(jí)人民的痛苦、他們支離破碎的靈魂，都被這種切割與破碎的方式展現(xiàn)出來(lái)。飽滿的畫面以及恰到好處的分割，加強(qiáng)了主題的感染力和表現(xiàn)力，使觀眾產(chǎn)生了一定的情感共鳴。這種分割，也經(jīng)常用到國(guó)畫裝裱中。為了讓畫面更加有趣味或者更能突出主體，在作品裝裱時(shí)，用距條把畫面人為地分割成幾個(gè)部分，使一些平鋪直敘的畫面瞬間鮮活起來(lái)，同時(shí)讓作品更富有形式感。

2．肌理構(gòu)成

肌理構(gòu)成作為一個(gè)比較新穎的構(gòu)成方式，表現(xiàn)的是特殊的紋理和質(zhì)感，因?yàn)楠?dú)特的制作和不同質(zhì)感的呈現(xiàn)效果被廣大的畫家所喜愛。它在畫面上的使用，打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫的固有模式，打開了一扇新的大門，豐富了國(guó)畫筆墨語(yǔ)言。如當(dāng)代中國(guó)畫家唐勇力在表現(xiàn)《敦煌之夢(mèng)》作品的時(shí)候，在畫面的處理上，采用了表現(xiàn)肌理的制作方法。利用重彩顏料厚重的特點(diǎn)，將宣紙進(jìn)行揉搓龜裂，讓顏料掉落，造成似壁畫剝落的斑駁效果。再加上采用了敦煌壁畫的人物造型，使觀者仿佛身臨其境地徜徉在千年的歷史中，讓人視覺上產(chǎn)生沖擊力，又給畫面增添了歷史滄桑感。還有陳子的一系列作品，都采用了肌理構(gòu)成的表現(xiàn)形式，通過(guò)運(yùn)用紙張的特殊性，用積水的方式對(duì)人物與背景進(jìn)行處理，使得主體與背景融合統(tǒng)一。而人物形象在其基礎(chǔ)上加工刻畫，在細(xì)節(jié)方面進(jìn)行了更深層次的表達(dá)，整個(gè)畫作在自然肌理下展現(xiàn)出來(lái)，少女的形象也更加深入人心。

3．解構(gòu)與重組構(gòu)成

在當(dāng)代中國(guó)畫構(gòu)圖中，解構(gòu)與重組的構(gòu)成形式也是經(jīng)常被使用的，就是把一個(gè)完整的物體，將畫面按照主觀需要進(jìn)行分解，再組成新的畫面形式。這種構(gòu)成方式會(huì)造成特殊又有意境的圖形錯(cuò)位，使畫面別具一格，具有形式美。李成博《逍遙游》一系列作品中采用了解構(gòu)與重組的構(gòu)成形式，以表達(dá)內(nèi)心擺脫世俗，同時(shí)通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道家文化思想與現(xiàn)代繪畫形式相融合，創(chuàng)造出了一個(gè)別開生面的“逍遙游”畫境。在筆者創(chuàng)作工筆畫《紫英繽紛蝶紛飛》作品時(shí)，為了更能表現(xiàn)紫荊繁花盛開、花叢撲朔迷離的景象，有意把已經(jīng)創(chuàng)作好的作品分解成大小五個(gè)部分，然后進(jìn)行重新組合。這樣把一個(gè)平鋪直敘的畫面通過(guò)解構(gòu)重組后，凸顯一種錯(cuò)落的空間，讓人感覺到蝴蝶誤入花叢翩翩起舞的意境。

4．密集構(gòu)成

作為物象疏密變化和二維空間有一定關(guān)系的密集構(gòu)成，其特點(diǎn)是物象密集之處不是漫無(wú)目的的組合，而是具有一定的規(guī)劃和安排，是經(jīng)過(guò)仔細(xì)的研究，用重復(fù)物象的技法進(jìn)行組合。如譚業(yè)青的《花開天下暖》就可以很明顯地從畫面中看出密集構(gòu)成的表現(xiàn)形式，畫家在對(duì)物象的處理上更加重視線條的表現(xiàn)力，將線條的獨(dú)特魅力展現(xiàn)了出來(lái)，也注重整體畫面的裝飾美和重復(fù)美，花叢部分密集，展現(xiàn)了一幅生機(jī)勃勃的景象，讓人沉迷于花海中。繁密的花叢與簡(jiǎn)單的背景形成了疏密對(duì)比，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊感。

5．漸變構(gòu)成

所謂漸變構(gòu)成，主要是指在圖像或者顏色上變化得不明顯，卻依然在變化，構(gòu)造出一種動(dòng)態(tài)的畫面，使其能夠產(chǎn)生豐富的層次變化。在劉瑤的作品中，對(duì)色彩的處理，就大量使用了漸變構(gòu)成。在《跋涉》這幅畫中，背景的處理從實(shí)到虛，從黑到白，生動(dòng)地表現(xiàn)了在大西北的荒漠，一人一駱駝?wù)谂c沙塵暴做斗爭(zhēng)，整幅作品用漸變構(gòu)成的形式處理，將人淹沒在風(fēng)沙當(dāng)中若隱若現(xiàn)的情景展現(xiàn)得淋漓生動(dòng)。漸變構(gòu)成的有效運(yùn)用，在很大程度上體現(xiàn)了畫面的層次感，豐富了畫家對(duì)畫面處理的需求。

6．對(duì)比構(gòu)成

對(duì)比構(gòu)成在畫面中的應(yīng)用就是對(duì)比畫面中的各個(gè)元素的大小、方向、形狀，通過(guò)它們?cè)谖恢?、空間、虛實(shí)上的表現(xiàn)，從而增加畫面的沖突感和豐富性。傳統(tǒng)中國(guó)畫中，留白也是一種強(qiáng)烈的對(duì)比構(gòu)成形式，“空白是藝術(shù)技巧中一種虛實(shí)表現(xiàn)的方法，空白所強(qiáng)調(diào)的是虛，但思之則實(shí)”[4]。在當(dāng)代中國(guó)畫的構(gòu)圖中對(duì)比構(gòu)成的應(yīng)用也是非常廣泛的。如李長(zhǎng)磊的《秋韻》，畫面中描繪對(duì)象的繁簡(jiǎn)和色彩虛無(wú)之間的對(duì)比關(guān)系，增強(qiáng)了畫面的視覺效果，突出了花叢的部分，傳達(dá)出了作者想要表達(dá)的情感，增強(qiáng)了作品的渲染力。

這些構(gòu)成形式使作品部分或完全顛覆了原有的中國(guó)畫構(gòu)圖模式，對(duì)中國(guó)畫構(gòu)圖起到了促進(jìn)作用，開辟了中國(guó)畫新的格局，給畫壇帶來(lái)了一種新的樣式。但是我們也要清晰地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)畫有它自身的、區(qū)別于西方繪畫的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想，不能浮于表面，一味地追求形式，更不能成為西方裝飾畫的翻版。在提倡遵循傳統(tǒng)，力求創(chuàng)新的今日，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)根據(jù)中國(guó)畫自身的創(chuàng)作規(guī)律，從其他藝術(shù)門類中汲取精華，進(jìn)行綜合應(yīng)用，牢記形式美感不能脫離藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)意象，要傾心于意境的表現(xiàn)與營(yíng)造，方能展現(xiàn)中國(guó)畫畫面的表現(xiàn)形式和張力，才能創(chuàng)造出更多、更有價(jià)值的中國(guó)畫作品。