肖像畫隸屬于人物畫科的肖像類題材范疇,在我國繪畫史上有著特定的稱謂：傳神、寫照、追影、容像、揭帛、寫真、代圖、接白、圣容、云身、衣冠像、行樂圖等。從這些傳統(tǒng)稱謂中，大抵能夠感受到其特定的供奉、祭祀、緬懷類功用。

作為獨立藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)，真正從審美本體出發(fā)用肖像畫來表達作者個人的審美意向，并在專業(yè)機構(gòu)、美術(shù)院校中得以研究、傳習，是從20世紀初西方美術(shù)教育經(jīng)由日本傳入我國開始的。新中國建設(shè)時期經(jīng)過北派（蔣兆和、李斛、黃胄等）、新浙派（方增先、周昌谷、李震堅等）、黃土派（石魯、劉文西、王子武等）的寫實主義本土化創(chuàng)作進程，以及改革開放所帶來的海量西方藝術(shù)涌入國門，為何家英的工筆人物畫創(chuàng)作提供了豐沃土壤和氣候條件?！都t蘋果》是其“衡中西以相融”為核心的美學(xué)體系中肖像畫創(chuàng)作初期的代表作之一。今日之肖像畫已然成為重振元明以來的人物畫頹勢,并擔當著當代藝術(shù)的扛鼎支柱，該作品的題材選擇、構(gòu)思立意、傳神之道、價值啟發(fā)，無疑為時代之典范。

《紅蘋果》的審美立場與題材選擇

20世紀80年代中國美術(shù)界的大氣候是人們都傾向現(xiàn)代化思潮，由于“文化大革命”十年的禁錮拼命吸收西方最流行的風格與技術(shù)。當時的何家英實際置身于中西方兩個傳統(tǒng)中，并在兩者的時代契合點上，融合著兩者共通的方面。這與清代以來的肖像畫大家都或多或少通過基督傳教士、旅西友人在西畫堂等處修習、接觸過歐洲寫實繪畫的閱歷異曲同工，二者均催生了肖像人物畫的大發(fā)展，但80年代的西方文明涌入大潮無論在體量還是深度上都遠超前者。

何家英自身的專業(yè)實踐中，除去接受民間畫師（少年時曾拜尚鴻玉、李墨等為師）的開蒙式傳授之外，青年時代經(jīng)歷了天津美術(shù)學(xué)院嚴格的科班訓(xùn)練。未滿而立時，已形成站穩(wěn)傳統(tǒng)腳跟，沉潛不懈地走向生活，以寫實主義手法向民族文化的縱深看齊的藝術(shù)立場。這是對“文革”模式的厭惡排斥，對因循抄襲的反感蔑視，對古典精神的親和認同，尤其對中西方的現(xiàn)代藝術(shù)全盤照搬，刻鵠畫虎地逐一模仿的摒棄。

他由此確立的思想原則、藝術(shù)立場、審美追求等等，在《紅蘋果》的創(chuàng)作中得到有力支撐。畫作中，我們能讀到一種孤獨、一種出奇的寂寞——仿佛在人們一片拿傳統(tǒng)祭刀的大合唱中，“你方唱罷我登場”的隨波揚浪中，興奮的先鋒，林立的派別，激昂的口號中，《紅蘋果》獨享寂然，在立場選擇的自由和自由的創(chuàng)作快慰中，孤獨而堅實地誕生。

《紅蘋果》的人物造型與設(shè)色技法

若把《紅蘋果》的主體形象做成單色剪影，可以看到完全是左右對稱的正面造型。作者沒有給這個形象安排特殊動作，坐姿是正面，人物的頭部角度也是正面，甚至面部沒有刻畫她的任何表情，喜、怒、哀、樂……什么情緒都沒有。這對于一般畫家而言，從形式語言上來表達的話無疑是具有極高難度的。畫面本身就沒有布陳任何環(huán)境與道具，何家英為何又將人物以如此“缺乏變化”的視角來表現(xiàn)呢？

試舉一例：佛堂中羅漢們的各式動作、表情、服飾、法器、坐騎等各盡其變，無一雷同，故有五百云云之稱；唯獨佛祖一尊居中，面無表情，身無怪姿，卻是修為至深、境界至高者。對于刻畫人物來說，沒有表情的表情蘊含著大喜、大怒、大悲、大樂之后的蘊藉，是最深刻的表情。特別是女人，可能更會有這樣的狀態(tài)。人與自然、與宇宙往往有一種呼應(yīng)關(guān)系，那種神游冥合是最放松的狀態(tài)，使自己的靈魂脫離開自己的軀體。當代量子力學(xué)界和宗教修行者對此多有印證。但對于我們常人來說經(jīng)常都有一種不知不覺之中入神的體驗，忘掉自己在想什么，或者隨著自己的思緒完全地飄移開了，飄移開自己有意識的思維。誰都會有這樣的情形，不論男女。人們說男人的心像地球，博大而充實；女人的心則像宇宙，深不可測，有一種無法解釋的、神秘的、有境界的、很有意思的東西。何家英曾多次表述他對女性所具有的這種詩意與境界，充滿審美向往與情懷。在這一點上，《紅蘋果》《十九秋》《秋冥》《若云》《初春》等不下十數(shù)幅人物肖像作品均圍繞這一審美特性而存在。

對于“缺乏變化”的既定視角，何家英展示了超凡的繪畫實力。從人物造型處理上，雖為左右對稱姿勢，從露出裙擺的左腳到右側(cè)寬綽的灰色裙角，在大氣渾然間交代出人體結(jié)構(gòu)后產(chǎn)生了白球鞋與黑裙角那自然而鮮明的對比；與此同理者還有腰部裙紋與毛衣下擺的對比，面部中左鬢露耳與右鬢半掩的對比、左右劉海的分組韻律等等將少女“質(zhì)本潔來還潔去”的韻致妙手寫來。從筆法布陳上，自A而F依次由密至疏（G為最疏的背景），但在畫面中各部分疏密的安排上絕不是由A至G的僵滯順序，最密集的頭發(fā)A與次密的毛衣B之間是最疏的面頸部F……上下左右在實際畫面排序為AFBEDCG，其規(guī)律一定是至密與至疏對話，不透風與可走馬互溶，可謂道盡畫理之妙。從色調(diào)安排上，大片的灰色裙D置于底座位置以穩(wěn)塔基（因C的存在而不沉悶），遙應(yīng)頭部響亮的黑發(fā)A，茶白相間的毛衣色調(diào)最跳躍，設(shè)于人物頭與手間的中心位置，似欲道出少女無盡的青春心緒。

寫生為何家英還帶來設(shè)色技法上的革新。在遇到寫生時沒有表達過的東西，何家英會著力提出新問題并找出盡可能完美的解決方法，這對于他的肖像畫來說實際上就是一種創(chuàng)造。作品《秋冥》的誕生，引起廣泛關(guān)注的原因之一是解決了工筆畫中從未面對過的毛織類題材，實際在《秋冥》之前的肖像作品《紅蘋果》創(chuàng)作時就已經(jīng)為此問題提供了完美的答案。當時《紅蘋果》的創(chuàng)作是在美院冬天的課堂上，模特兒穿什么衣服是個大問題，不能像其他季節(jié)可以穿裙子而有好的造型和適合工筆的衣紋組合。因模特兒穿的毛衣，顏色、圖形搭配得十分入畫，于是第一次面對表現(xiàn)毛衣的質(zhì)感，何家英考慮到日本人畫毛衣是大概做些肌理，邊緣虛些就行了，而這件毛衣不是那樣的感覺。中國古人在畫一些籃筐時都是以密集的線條組織的，使畫面加強了疏密的對比，也是白描的一大特色。于是他以此手法“編織”毛衣，但還覺得不夠有質(zhì)感，又運用古代瀝粉的手法填在里面。純粉質(zhì)中國畫顏料尤其是高出畫面的瀝粉，遇水易溶化，于是他在絹本上洗掉重來，通過幾次試驗，最終用干后不溶于水的丙烯白顏料調(diào)加蛤粉完成毛衣部分的繪制。在瀝粉層上再固定一層膠膜，畫面整體而富質(zhì)感，也不掉粉塊了，效果十分理想。在以傳統(tǒng)線描融合為體、解決西式素描之用的問題之后，瀝粉法表達現(xiàn)代人毛織類衣飾成為其肖像畫語言的標志性方法。僅從素材來源于寫生、技法創(chuàng)新于實踐需要這兩點來看，何家英已經(jīng)脫開了明清以來僅以程式化復(fù)制不同功用肖像品的陳習窠臼，避免了追摹西方時流的藩籬，而是從更高精神層面上將二者的本質(zhì)烙印在作品中。

對于何家英個人來說，經(jīng)過半個多世紀的艱苦而漫長探索，他對創(chuàng)作的真誠訴求與超驗體悟一步步完滿，業(yè)已形成“衡中西以相融”的美學(xué)體系。肖像作品《紅蘋果》雖屬其體系建立前十年初期階段的作品，與后期作品相比尚待對晉唐以來傳統(tǒng)學(xué)理總結(jié)以及用寫生類速寫貫通西東、盤活工筆的畫理通達，但使我們得以管窺由寫真為出發(fā)點所達通神之境的何家英式異稟天賦。