賈 波

(棗莊學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277160)

當(dāng)我們提到意義的時(shí)候，大多數(shù)情況下都會(huì)感到迷茫，因?yàn)閮H談意義比較虛空。一般認(rèn)為，某事指對(duì)某人有什么意義，即某事指對(duì)某人有什么用處。實(shí)際上，這里提到的用處指的是一種現(xiàn)實(shí)意義或“實(shí)用主義”，也就是我們常說(shuō)的價(jià)值。我們通常把音樂的意義問題與音樂的價(jià)值問題放在一個(gè)層面來(lái)討論，但二者之間既有聯(lián)系也有區(qū)別。一般來(lái)說(shuō)，意義比價(jià)值的內(nèi)涵更廣泛一些。那么究竟何謂音樂意義？如何考察音樂的意義問題？我們應(yīng)該如何看待或理解音樂意義？將是本文探討的問題。

查爾斯·羅森(Charles Rosen)(1)[美]查爾斯·羅森(Charles Rosen，1927-2012)，著名鋼琴家、音樂著述家。其著作包括《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》《奏鳴曲形式》《鋼琴筆記》《音樂與情感》《意義的邊界——三次非正式音樂講座》等，在西方音樂學(xué)界備受贊譽(yù)。在《意義的邊界——三次非正式音樂講座》中指出，“音樂的意義只存在于音樂本身，要去理解音樂，也必須在音樂語(yǔ)言自身的框架之中，而不能引入音樂之外的意向?！盵1](P11)“音樂的本質(zhì)狀態(tài)就是接近于無(wú)意義，從一開始就拒絕一個(gè)固定的意義。這就是為什么從歷史的角度出發(fā)來(lái)解釋音樂中形式方面的內(nèi)容肯定是災(zāi)難性的：想說(shuō)服我們相信自己不管說(shuō)什么都是真的太容易了，但要讓任何其他人相信就太難了。歷史詮釋與樂曲分析這兩種方法之間的相互運(yùn)動(dòng)只有始自并終于音樂本身，我們才有可能說(shuō)出一些有意義的東西?！盵2](P167)

羅森的論述很具有啟發(fā)性，他認(rèn)為無(wú)論從哪里出發(fā)，采用何種方式研究音樂的意義問題，最終的歸宿都將是音樂本身，不在音樂之外。這一理念始終貫穿在他的音樂實(shí)踐活動(dòng)之中。他還認(rèn)為，當(dāng)聽到音樂的時(shí)候不感覺難受或困惑就是理解音樂的表現(xiàn)。這里的“不感覺難受與困惑”同康德提出的“純審美”是否一致呢？康德在《判斷力批判》中提出，審美是一種無(wú)功利性的、不涉及概念的鑒賞判斷。我認(rèn)為二者之間是具有內(nèi)在聯(lián)系或者具有同一性的。在很多學(xué)術(shù)論文中，經(jīng)常提出“何謂音樂的意義”或“音樂是否傳達(dá)意義”等問題，面對(duì)這種具有一定哲學(xué)性質(zhì)或形而上的問題，一般難以給出令人信服的說(shuō)法。

古今中外，對(duì)音樂意義的探討可謂仁者見仁智者見智。那么，究竟音樂現(xiàn)象是通過何種途徑顯示其意義的呢？戴里克·柯克曾說(shuō)：“是什么構(gòu)成音樂的意義，又是按什么過程進(jìn)行傳達(dá)的呢？”[3](P15)這是對(duì)音樂意義的構(gòu)成作出了提問，而韓鍾恩對(duì)音樂意義的研究提出過如是疑問：“顯現(xiàn)音樂意義的路徑，究竟是通過聲音本身，還是通過歷史人文語(yǔ)境?”[4]“不管是面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還是面對(duì)自我實(shí)在，或多或少人總是在自己的創(chuàng)造及其產(chǎn)品當(dāng)中，賦予一種意義。”[5]我們可以先圍繞“意義”提出若干問題，如何為意義？我們說(shuō)的音樂意義究竟是如何呈現(xiàn)的？進(jìn)一步，是誰(shuí)的意義(音樂的意義，還是通過音樂顯現(xiàn)人的意義)？探尋音樂所具有的超越音樂音響自身的意義是什么？作為主體的人在尋求意義還是意義作為獨(dú)立存在等待主體去探尋？

將音樂現(xiàn)象作為一種意義載體，通過音樂現(xiàn)象這一特定的精神對(duì)象尋求意義、創(chuàng)造意義是人類生活中必不可少的重要一環(huán)。人們希望通過與事物之間建立某種特定的關(guān)系，在一定意義上說(shuō)，人與事物是通過意義連接起來(lái)的，通過事物的意義體現(xiàn)出自身的存在。質(zhì)言之，人們對(duì)意義的追求，就是追求自我的過程，實(shí)現(xiàn)自我的本真，整個(gè)人類文化的創(chuàng)造就是對(duì)人類自身主體性的培育和引導(dǎo)。

一、何謂音樂的意義

意義源于人對(duì)外界事物的感知和認(rèn)識(shí)，其中包含人賦予對(duì)象的含義，并以符號(hào)形式傳遞一定的精神內(nèi)容。人的一切精神內(nèi)容，包括意向、意圖、認(rèn)識(shí)、知識(shí)、價(jià)值、觀念等等，都涵蓋在意義的范疇之中。就音樂意義而言，是在對(duì)人有所意謂的音樂現(xiàn)象與主體之間的雙向精神活動(dòng)之中的產(chǎn)物，只有在人的理解中才能顯現(xiàn)出來(lái)。音樂現(xiàn)象所意指的東西與它們本身的存在并不相同，人可以從它們本身的存在中理解到它們所意謂的東西，但是，倘若離開人對(duì)它們的理解，它們的直接存在并不發(fā)生，它們所意謂的東西對(duì)人亦不能生發(fā)。

有人認(rèn)為，音樂的意義是音樂自身存在的、自足的；也有認(rèn)為，音樂的意義是人主觀設(shè)定的。事實(shí)上，音樂的意義問題是音樂理解中一個(gè)非常重要的問題，也是音樂理解實(shí)踐活動(dòng)的結(jié)果。沙夫(A. Schaff)在談?wù)撘饬x與指號(hào)的關(guān)系時(shí)，從指號(hào)的角度給意義下了這樣一個(gè)定義：“意義就是這樣一種東西，由于它，一個(gè)通常的物質(zhì)對(duì)象，這種對(duì)象的一個(gè)性質(zhì)或一個(gè)事件就成了一個(gè)指號(hào)，即是說(shuō)，意義就是指號(hào)情境或交際過程的一個(gè)因素?！盵6](P215)早期的維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)作為邏輯原子論者，傾向于語(yǔ)詞的意義就是它所指稱的對(duì)象。而后期，當(dāng)他轉(zhuǎn)向語(yǔ)言哲學(xué)的觀點(diǎn)時(shí)，則認(rèn)為“‘意義’這個(gè)語(yǔ)詞可以這樣來(lái)加以解釋：一個(gè)語(yǔ)詞的意義就是它在語(yǔ)言中的用法?！盵7](P31)現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾(Edmund Husserl)認(rèn)為，普遍意義是意向活動(dòng)的結(jié)果，意義存在于行為體驗(yàn)中，行為的意向本質(zhì)能賦予表達(dá)以意義。因而胡塞爾對(duì)意義的看法是：正常的語(yǔ)詞的相對(duì)詞意就是意義。所謂意義，就是表達(dá)式的意義。海德格爾(Martin Heidegger)領(lǐng)悟了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法，但堅(jiān)持把對(duì)意義的研究轉(zhuǎn)向本體論。他認(rèn)為，“只要領(lǐng)會(huì)和理解造就是此在之在的生存論狀態(tài)，意義就必須被理解為屬于領(lǐng)會(huì)的展開狀態(tài)的生存論形式構(gòu)架，意義是此在的一種生存論性質(zhì)，而不是一種什么屬性，依附于存在者，躲在存在者‘后面’，或者作為中間領(lǐng)域漂游在什么地方。只要在世的展開狀態(tài)可以被那種于在世展開之際可得到揭示的存在者所‘充滿’，那么，唯此在才‘有’意義?！盵8](P185)你所認(rèn)為的意義在物(音樂作品)的身上，在物的背后，如音樂作品之中等，你就變成了意義的尋找者，而非解讀者，意義是由理解者解讀出來(lái)的，而非尋找出來(lái)的，這個(gè)方向是錯(cuò)的。而意義就在主體的解讀過程之中。海德格爾說(shuō)得很清楚，意義不是存在物，不在存在物的后面，而在人的身上，在解讀者的身上，意義是針對(duì)人而言。他認(rèn)為“意義就是世界本身向之展開的東西?！盵9](P175)“意義是某某東西的可領(lǐng)悟性的棲身之所。在領(lǐng)會(huì)著的展開活動(dòng)中可以加以勾連的東西，我們稱之為意義”。[10](P185)事實(shí)上，海氏的論述中暗含了音樂作為人類的語(yǔ)言隱含了深刻的意義的指向，在一定意義上說(shuō)，包含了人類的情感和生存密碼。

這里羅列出諸多關(guān)于意義的界定，并不是想從中歸納或抽象出具有共性的東西。因?yàn)橐龅竭@一點(diǎn)的可能性不大。一方面，人們雖然都在使用著“意義”這個(gè)語(yǔ)詞，實(shí)際上它的用法和所指有很大的差異，而且在各國(guó)不同的語(yǔ)言之間，詞與詞的對(duì)應(yīng)關(guān)系也很復(fù)雜，漢語(yǔ)中的“意義”一詞，僅在英語(yǔ)中就對(duì)應(yīng)著meaning、significance、sense等不同詞語(yǔ)。要在五花八門的不同理解中找到共同確認(rèn)的所指稱的對(duì)象，確實(shí)難以如愿。另一方面，由于意義問題的抽象與寬泛，對(duì)意義的理解直接涉及個(gè)人的哲學(xué)觀點(diǎn)。不同哲學(xué)觀點(diǎn)的差異和對(duì)立，使得人們對(duì)意義的理解，即使在所指對(duì)象相同的情況下也難以達(dá)成共識(shí)。

基于此，我們所討論的“音樂的意義”問題應(yīng)該是廣義的，根據(jù)意義這個(gè)概念的內(nèi)涵進(jìn)行分辨，一種意義指對(duì)象自身的含義、意思等，另一種意義即對(duì)象所體現(xiàn)出來(lái)的功能和價(jià)值。而對(duì)于音樂意義這個(gè)問題，筆者同意周海宏的觀點(diǎn)，他認(rèn)為可以將意義分為“內(nèi)容的意義”和“價(jià)值的意義”，前者屬于感性活動(dòng)的領(lǐng)域，取決于心理活動(dòng)的規(guī)律，后者屬于價(jià)值判斷活動(dòng)的領(lǐng)域，取決于主體的需要[11](P215-216)。事實(shí)上，感性活動(dòng)并非僅僅取決于心理活動(dòng)規(guī)律，也需要人的知性參與，最終結(jié)果是感性活動(dòng)要作出事實(shí)判斷，價(jià)值的意義要作出價(jià)值判斷。這里的事實(shí)判斷與價(jià)值判斷在一定程度上等同于休謨(David Hume)所說(shuō)的“是不是與應(yīng)該不應(yīng)該”的論斷。(2)休謨認(rèn)為：在我所遇到的每一個(gè)道德學(xué)體系中，……作者是照平常的推理方式進(jìn)行的，確定了上帝的存在，……我所遇到的不再是命題中通常的“是”與“不是”等連系詞，而是沒有一個(gè)命題不是由一個(gè)“應(yīng)該”或一個(gè)“不應(yīng)該”聯(lián)系起來(lái)的。這個(gè)變化雖是不知不覺的，卻是有極其重大關(guān)系的?！笆遣皇恰焙汀皯?yīng)該與不應(yīng)該”之間的區(qū)別，前者說(shuō)明客觀事物的本質(zhì)與特性，后者說(shuō)明客體對(duì)于主體的意義問題，與事實(shí)價(jià)值和價(jià)值判斷相對(duì)應(yīng)。(參見：[英]休漠.人性論[M].關(guān)文運(yùn)，譯.北京:商務(wù)印書館,1980.)漢斯立克也提出了“歷史的理解”和“審美的理解”等觀點(diǎn)，二者是完全不同的，他指出“審美研究不能以存在于作品外的任何情況為依據(jù)?！盵12](P72)中國(guó)音樂家黃自認(rèn)為：“音樂的‘內(nèi)容’就是‘樂意’的蛻化，音樂的意義當(dāng)然就是音樂本身而不借助于外界事物。”[13](P17)毫無(wú)疑問，黃自接受了漢斯立克的美學(xué)觀點(diǎn)，即“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。

由此可見，現(xiàn)實(shí)中并不存在一部關(guān)于音樂意義的詞典供我們參考，所有關(guān)于音樂的意義之論述都值得我們?cè)偎伎?、再探討，甚至包括音樂的意義之邊界在哪里這個(gè)本體論性質(zhì)的命題。查爾斯·羅森認(rèn)為“音樂就是常常在無(wú)意義與不明確的邊緣徘徊的?！盵14](P7)論述中提到了幾個(gè)關(guān)鍵詞“無(wú)意義”“不明確”“邊緣”，邊緣強(qiáng)調(diào)的是周邊部分、臨界的意思，這就是說(shuō)，處于邊緣還在邊界之內(nèi)，但是邊界強(qiáng)調(diào)“是與不是”，二者之間還是存在較大的差別的。

縱觀上述論點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，柏拉圖的理念世界對(duì)人們意義觀念的影響是比較大的，同時(shí)，對(duì)我們考察音樂意義這一美學(xué)問題也有重要的啟示。作為可感的音樂現(xiàn)象，通過聆聽可以感知的音樂音響，其背后是否隱藏著某種與可感的音樂音響所不同的東西，即不可見的東西是否可以借助可聽的音樂音響表現(xiàn)出來(lái)，二者是一個(gè)東西嗎？假如這種東西能夠被人的理性所把握，那么，理性所把握到的東西是否還處于人的感覺閾限之內(nèi)？如果超出了感性的閾限，感覺是否會(huì)變的無(wú)能為力？這些問題在理念世界的背景下，回答都是肯定的。所以，柏拉圖的理念世界對(duì)考察音樂意義產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響，他認(rèn)為意義是源于神而非源于人，不是文化、歷史的產(chǎn)物，而是天然的、自在的東西，且意義是永恒不變的，而不是處于不斷的變化發(fā)展之中的。基于此，后來(lái)的很多音樂家、作曲家深受該觀念的影響，將音樂的意義局限在對(duì)音樂語(yǔ)言的追求和塑造上，將音樂語(yǔ)言或音樂技術(shù)之外的其他因素全部排除在外，即音樂的意義僅在音樂之中，不在音樂之外，到音樂之外尋求意義的任何行為都是徒勞的。這也是查爾斯·羅森在如前所述的重要原因。

二、如何看待音樂的意義

音樂的意義究竟包含什么問題？歷來(lái)受到中西方哲學(xué)家和音樂美學(xué)家的爭(zhēng)論與探討。

卡西爾(Ernst Cassirer)指出，人類的創(chuàng)造物“是人類的意義世界之一部分”。[15](P41)他進(jìn)一步區(qū)分了物理世界和意義世界。他說(shuō)：“信號(hào)是物理的存在世界之部分，符號(hào)則是人類的意義世界之一部分?！盵16](P41)當(dāng)然，發(fā)出的信號(hào)并非代表信息，信號(hào)在一定程度上是指我們通過感官能直接捕捉到的，還需要對(duì)捕捉到的信號(hào)(如聲音、色彩等)進(jìn)行處理，凝練出其具體的信息。音樂現(xiàn)象既具有信號(hào)源，也能攜帶特定的信息，亦是人類創(chuàng)造的符號(hào)之一。當(dāng)代西方學(xué)者、現(xiàn)代數(shù)理邏輯奠基人弗雷格(Friedrich Frege)也區(qū)別這樣三個(gè)領(lǐng)域：外在世界、純精神領(lǐng)域、意義領(lǐng)域。批判理性主義哲學(xué)家波普爾(Karl Popper)，明確地提出了三個(gè)世界的理論，把世界劃分為：世界1、世界2、世界3。他說(shuō)：“首先有物理世界——物理實(shí)體的宇宙……我稱這個(gè)世界為‘世界1’。第二有精神狀態(tài)世界，包括意識(shí)狀態(tài)、心理素質(zhì)和非意識(shí)狀態(tài)；我稱這個(gè)世界為‘世界2’。但是，還有第三世界，思想內(nèi)容的世界，實(shí)際上是人類精神產(chǎn)物的世界；我稱這個(gè)世界為‘世界3’。”[17](P409)亞里士多德(Aristotle)對(duì)第一實(shí)體和第二實(shí)體作出了劃分，根據(jù)亞里士多德的觀察或界定，第一實(shí)體只能處于主位，而不能處于賓位。以音樂現(xiàn)象為例，如果將其看作第一實(shí)體，音樂現(xiàn)象只能通過他者進(jìn)行言說(shuō)，而絕對(duì)不能言說(shuō)他者。并且，無(wú)論有多少賓詞言說(shuō)或規(guī)定它，我們都不能說(shuō)這些賓詞可以窮盡某一特定音樂現(xiàn)象的“存在”意義，換言之，對(duì)于能夠言說(shuō)出的賓詞來(lái)講，主詞永遠(yuǎn)處于賓詞的界定或規(guī)定意義之外。而從存在與存在者的層面上看，作為主詞的第一實(shí)體的存在意義，永遠(yuǎn)無(wú)法被作為賓詞的第二實(shí)體的存在者(即規(guī)定者)的意義所窮盡。賓詞的言說(shuō)或規(guī)定意義所能呈現(xiàn)出來(lái)的只是作為第一實(shí)體的存在的邊界；隨著賓詞或存在者意義的不斷豐富，存在的邊界也不斷地被推移。

薩特(Jean Paul Sartre)認(rèn)為，一切有價(jià)值的或有意義的，可以被人們利用的課題存在，均具有一種與人的意向性存在物相關(guān)的存在方式。對(duì)于音樂現(xiàn)象而言，正是由于人的存在才產(chǎn)生了一定的意義。事實(shí)上，這也正體現(xiàn)了人與動(dòng)物的不同之處，當(dāng)人面對(duì)特定的音樂現(xiàn)象時(shí)，并非單純地滿足于一種客體的音響存在，不單純地滿足于音樂現(xiàn)象所具有的自然意義。人在與精神現(xiàn)象發(fā)生關(guān)系的時(shí)候，要體現(xiàn)出人的社會(huì)性，要追求音樂現(xiàn)象所能投射出的社會(huì)意義。上述哲學(xué)美學(xué)家的論述對(duì)音樂的意義的考察具有一定啟示。

目前對(duì)音樂意義的研究存在兩種方法的爭(zhēng)議，一是專注于音樂本身的結(jié)構(gòu)與規(guī)律，另外一種就是將音樂與其特定的歷史、文化背景相結(jié)合。事實(shí)上，兩種方法并不矛盾，只是關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)不同而已，“如果能夠兼容并包，那么我們對(duì)音樂的理解一定會(huì)比僅僅抓住一種理論、從單獨(dú)一個(gè)出發(fā)點(diǎn)考慮要深入的多?！盵18]理解角度不同，結(jié)果也必然存在差異，但存在差異未必不存在同一性。從這個(gè)意義上說(shuō)，考察音樂的意義的問題應(yīng)該從多角度、多視域、多層面展開，如歷時(shí)性(流變性)、時(shí)代性、民族性、地域性等多層面的融合性和統(tǒng)一性，在這些不同層面的理解之中追求音樂意義的終極存在，也就是哲學(xué)家維特根斯坦所說(shuō)的家族相似(family resemblances)。

審美主體在聆聽音樂作品時(shí)，生成的音樂意義會(huì)把主體引至一個(gè)自己未曾親臨的意境之中，這個(gè)意境可能是他從來(lái)沒有經(jīng)歷過的。這個(gè)意境的出現(xiàn)，單憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)是很難達(dá)到的。如果所有的意境都能憑空產(chǎn)生，那就不再需要作曲家的音樂作品了。事實(shí)上，所有審美主體都渴望在一部作品中體驗(yàn)從未體驗(yàn)過的意境，在這個(gè)新的意境之中會(huì)得到一種新的感受、一種新的滋味。在這個(gè)過程中，審美主體需要將自己全部融入到聆聽的音樂對(duì)象之中，讓對(duì)象中的(潛在的)意義深深地吸引自己，把自己的精神引入到一種新奇的意境之中，二者的融合會(huì)促成新的意義生成。從這個(gè)意義上說(shuō)，作曲家的創(chuàng)作本身也是對(duì)意義的追求，并非完全對(duì)既定情感的表達(dá)。而審美主體對(duì)音樂現(xiàn)象的聆聽，對(duì)意義的探索是一種生成的過程，意義的生成結(jié)果取決于二者“視域融合”的效度。

通過對(duì)音樂現(xiàn)象的考察，人既要看到音樂現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)性，更應(yīng)該看到音樂世界的可能性與應(yīng)然性。通過音樂現(xiàn)象追求意義就是在不斷地追求自我的存在，對(duì)自我感性存在呈現(xiàn)方式的多重肯定?？梢赃@樣說(shuō)，凡是與人發(fā)生關(guān)系的客體存在都不是以一種純?nèi)坏奈锢韺傩曰蛭镔|(zhì)形態(tài)存在的。在物理屬性或物質(zhì)形態(tài)之外還存在其他的存在方式，音樂意義就是這樣一種存在，是作為主體與客體存在的生成之物，也是作為主體的主體性活動(dòng)的產(chǎn)物，是人的文化實(shí)踐，更是拓展人的意義世界的過程。在通往追求意義的道路上，有時(shí)音樂意義的生成也可以作為理解人性問題的阿基米德基點(diǎn)：音樂意義既不是物質(zhì)的，也不是精神的，它是物質(zhì)與精神發(fā)生關(guān)系時(shí)生成的產(chǎn)物。音樂意義的生成在一定意義上體現(xiàn)了主體精神活動(dòng)的一種指向，這種指向，既可指向某種現(xiàn)象，也可能指向某種意境，它讓人從意象或意境的角度理解面對(duì)的音樂現(xiàn)象，追尋音樂現(xiàn)象的意義，或者借助這種客體，去表達(dá)某種意義。只要主體的精神活動(dòng)存在，精神便要去追尋、理解、符合或質(zhì)疑這種指向，這樣的指向便是意義的生成過程。

綜上，音樂意義的存在不能單純用物理的方法去度量，也不能用人類的感官去感知，而需以理解的方式去揭示。音樂意義的問題本質(zhì)上屬于人自身本質(zhì)力量對(duì)象化的問題。音樂意義是人所特有的對(duì)象世界，音樂意義問題的實(shí)質(zhì)，是人所特有的主體能動(dòng)本質(zhì)的一種對(duì)象化表現(xiàn)。對(duì)音樂意義的考察，可以從語(yǔ)言、文化、存在等進(jìn)行考察，這三個(gè)層面并不是完全并列的關(guān)系，而是相互包容的關(guān)系。一方面，語(yǔ)言只是文化中的一種，而文化又是存在的一部分；另一方面，存在層面的意義只有通過文化層面才能顯現(xiàn)，而文化層面的意義又只有通過語(yǔ)言層面才能充分揭示和分析。語(yǔ)義學(xué)在語(yǔ)言層面的研究、釋義學(xué)在文化層面的研究、現(xiàn)象學(xué)在存在層面的研究都對(duì)音樂意義的研究具有借鑒作用，應(yīng)該廣泛融入到我們的研究之中。

三、音樂意義對(duì)表象的超越

法國(guó)哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)代表人物米蓋爾·杜夫海納(Mikel Dufrenne)認(rèn)為：“意義產(chǎn)生在人與世界相遇的時(shí)刻?！盵19](P150)胡塞爾在《邏輯研究》中對(duì)意義的論述，是指對(duì)語(yǔ)言表達(dá)式的意義。胡塞爾認(rèn)為，意義并不限于語(yǔ)言符號(hào)本身，也包括人在內(nèi)心獨(dú)白時(shí)的語(yǔ)言表達(dá)。任何被激活了的意義表達(dá)式都具有兩個(gè)層面，一是表達(dá)式的物理層面，二是給予表達(dá)以意義以及可能的直觀充實(shí)的行為。就藝術(shù)現(xiàn)象而言，可以以聲音、顏色、線條、墨跡等形式出現(xiàn)；就音樂現(xiàn)象而言，表達(dá)式的物理方面當(dāng)然是以聲音出現(xiàn)，但是與聲音相伴而生的還包括賦予的意義。對(duì)于音樂現(xiàn)象而言，其意義不能是只來(lái)自審美主體自身的心理活動(dòng)，也不能僅僅歸結(jié)為音樂現(xiàn)象的所指，應(yīng)該源于審美主體的能動(dòng)性，即其表達(dá)和理解的傾向性，和主體的有利生存相關(guān)，具有一定的內(nèi)在性。胡塞爾指出“現(xiàn)實(shí)世界只有作為先驗(yàn)主體的意謂和意向的產(chǎn)物時(shí)才有意義。認(rèn)識(shí)與對(duì)象有關(guān)，對(duì)象的意義隨體驗(yàn)的變化，隨自我情緒和行動(dòng)的改變而改變?！盵20](P67)這些意義既不是客體自身所固有的，也不為主體自身攜帶，而是形成于主體與客體間歷史性的、文化性的實(shí)踐關(guān)系之中，形成于主體對(duì)客體的主動(dòng)體驗(yàn)、設(shè)想、斷言以至改造的過程中。

這里列舉一個(gè)具體的音樂實(shí)例進(jìn)行說(shuō)明。鋼琴協(xié)奏曲《黃河》于1970年5月1日這個(gè)特定文化歷史語(yǔ)境中正式公演，同時(shí)，正是由于它的公演，又賦予了1970年以新的語(yǔ)境意蘊(yùn)。因?yàn)橐魳纷髌吩诓煌臍v史時(shí)期、不同的文化語(yǔ)境之中的存在對(duì)審美主體的影響是不同的。于潤(rùn)洋認(rèn)為：“我們時(shí)常感到，對(duì)一部作品的理解過程中，似乎存在著一種不可避免的矛盾：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時(shí)代遺留下來(lái)的作品，在理解、解釋這些作品時(shí)不能完全脫離……特定的歷史時(shí)代，但另一方面，這些作品畢竟是存在于‘現(xiàn)時(shí)’；理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一時(shí)代的人，不能不具有歷史的限定性……歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者各自有各自的對(duì)意義的判斷，各自有各自的‘視界’。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自己的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動(dòng)性。”[21]從人們對(duì)意義的追求來(lái)看，人們總是要打破自己主觀的、實(shí)際的處境、經(jīng)歷和背景的局限，爭(zhēng)取達(dá)到一種客觀的認(rèn)識(shí)，即總想追問對(duì)象客觀的意義究竟是什么。這是人類對(duì)自身的主觀局限性的超越，是人類認(rèn)識(shí)不斷趨于客觀化的動(dòng)力。然而，即使這種追求所指向的是絕對(duì)客觀性的設(shè)想，客體的意義仍然與主體相關(guān)，因?yàn)樗^客體的絕對(duì)意義是指不論誰(shuí)看，不論怎么看，客體都應(yīng)該具有的意義。這實(shí)際上就是假設(shè)了一種超越一切主觀相對(duì)性的絕對(duì)的主體立場(chǎng)。這個(gè)立場(chǎng)，是人類認(rèn)識(shí)追求的方向。但是，絕對(duì)的立場(chǎng)只能在相對(duì)的立場(chǎng)中存在，只要人還是“人”，還沒有成為“神”，那么，這種絕對(duì)立場(chǎng)就只能作為一種指向存在于人們對(duì)相對(duì)性的不斷克服之中。人們克服主觀相對(duì)性的過程，就是不斷深入客觀世界，接觸新的客體的過程。每一種意義的生成，都標(biāo)志著一種新的結(jié)合或新的關(guān)系產(chǎn)生于主體與客體之間，標(biāo)志著主體對(duì)客體有了一種新的理解。即是說(shuō)，誕生在特定歷史時(shí)期的音樂作品，屬于歷史遺留下來(lái)的精神產(chǎn)品，作為當(dāng)下的理解者已然不具備當(dāng)時(shí)的歷史“視界”，唯有通過自身的歷史閱讀、查閱相關(guān)歷史資料找尋歷史的年代感，并結(jié)合當(dāng)前對(duì)該作品音樂音響的感悟理解并闡釋作品。時(shí)代在發(fā)展，歷史在推進(jìn)，這樣的理解就屬于一種開放性的歷史存在。

當(dāng)人按照既有的邏輯范疇去理解事物的意義時(shí)，意義的生成所依據(jù)的邏輯范疇網(wǎng)絡(luò)在于主體與客體之間的關(guān)聯(lián)，是人們把握與改造對(duì)象的依據(jù)，但它們并不是從客體本身中產(chǎn)生出來(lái)的，就像地球表面上的經(jīng)度、緯度并不是天然存在一樣。因此，當(dāng)我們凝視客體，研究意義時(shí)，不要忘記意義的實(shí)質(zhì)并非完全是客體自身的東西，它的實(shí)質(zhì)是主體與客體之間的關(guān)系，而支撐人們理解世界的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是人類的實(shí)踐。人類實(shí)踐是主體與客體關(guān)系的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)支撐者，是主客體關(guān)系進(jìn)展的推動(dòng)者，是意義世界的源泉。當(dāng)我們聆聽一部音樂作品時(shí)，領(lǐng)悟意義就是讓音樂意義占據(jù)我們的頭腦，任憑這些意義把我們帶到任意性的意境之中。聆聽音響時(shí)，其實(shí)也沒有什么作曲家的原意從音響中噴涌出來(lái)，它需要聽者自己在聆聽理解中依據(jù)固有的音樂符號(hào)調(diào)動(dòng)起意義理解的實(shí)踐活動(dòng)。這種實(shí)踐活動(dòng)本質(zhì)上是主動(dòng)的，然而，這種主動(dòng)性的最高追求是讓自己表現(xiàn)為一種被動(dòng)性的接受。用叔本華(Arthur Schopenhauer)的一個(gè)比喻來(lái)說(shuō)，這時(shí)好像用自己的頭腦當(dāng)跑馬場(chǎng)，讓別人的馬匹在自己的馬場(chǎng)里任意踐踏。領(lǐng)悟音樂現(xiàn)象的意義就是如此，不是我們自己閉上了眼睛設(shè)想出一個(gè)什么樣的世界，而是要把自己投身于所面對(duì)的音樂世界之中(包括音樂的全部)，在這個(gè)過程中，領(lǐng)悟音樂意義的同時(shí)，音樂意義占有了我們。人的主體性正是在這樣一種不斷超越又不斷復(fù)歸的過程中發(fā)展起來(lái)的。在一定意義上說(shuō)，這是人追尋主體性的一個(gè)矛盾性的活動(dòng)。用薩特的話說(shuō)，這個(gè)矛盾就是我們跑向我們自身，“終點(diǎn)從沒有給出，終點(diǎn)是隨著我們跑向它而創(chuàng)造和計(jì)劃的?！盵22](P275)即是說(shuō)，我們也有可能像在原地打轉(zhuǎn)的貓一樣，不斷地奔跑著又原地沒動(dòng)。然而，從另一種意義上說(shuō)，這種循環(huán)正是人類歷史發(fā)展的內(nèi)在環(huán)節(jié)。人們總是向自己拋出的目標(biāo)奔跑。同時(shí)，又在奔跑中不斷拋投出新的目標(biāo)。聆聽音樂、感悟音樂，不斷地賦予音樂現(xiàn)象意義，又不斷地用這個(gè)意義充實(shí)自己，體現(xiàn)的是音樂現(xiàn)象與審美主體的雙向互動(dòng)。人對(duì)自身主體性的追求，本質(zhì)上就是不斷解放、不斷打破束縛，進(jìn)而走向自由的過程，這應(yīng)該是音樂意義對(duì)表象的超越性之所在。

音樂意義的生成在一定程度上都會(huì)讓主體的意識(shí)超出個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的閾限，在不斷的積累中發(fā)現(xiàn)自我。意義的生成在特定的背景條件下通過歷史過程發(fā)展起來(lái)，超越了單純的表象意識(shí)的局限，縱橫交錯(cuò)堆積出不同且豐富的人類音樂文化。進(jìn)而體現(xiàn)了音樂意義對(duì)表象(音樂現(xiàn)象)的超越，但是這種超越是在音樂現(xiàn)象規(guī)定的范圍內(nèi)進(jìn)行的，而正是在這樣的規(guī)定范圍內(nèi)，使得審美主體不斷超越自我、超越現(xiàn)實(shí)、超越表象限制，從而通過有限到達(dá)無(wú)限。因此，音樂意義的生成過程，在一定程度上就是人的主體性、主體立場(chǎng)不斷生成與發(fā)展的過程。意義生成之后的體驗(yàn)就是體驗(yàn)一種主體狀態(tài)，生成一種意義，就是創(chuàng)造一種主體存在方式。同時(shí)，意義的生成可以揭示主體與客體之間的關(guān)系，使主體更加深入認(rèn)識(shí)客體的本質(zhì)并能把握和改造客體。

意義對(duì)表象的超越，就是要使人的意識(shí)突破特定音樂現(xiàn)象的表象所具有的時(shí)空局限，通過意義的生成重構(gòu)音樂現(xiàn)象的邏輯結(jié)構(gòu)與理論體系，使審美主體重塑一個(gè)可能性的、應(yīng)然性的世界，從更多潛在的、可能性的角度，審視、批判客觀存在的音樂現(xiàn)象。音樂意義對(duì)表象的超越，并不意味著取消表象；相反，意義可以促使人們不斷形成新的表象。然而這種表象已不是單純的外界刺激的感性反映，而是包含有意義的邏輯和理論的構(gòu)成。人類就是在運(yùn)用音樂意義所創(chuàng)造的不同歷史文化形態(tài)來(lái)對(duì)待、認(rèn)知自我的，這也是使人成為一種意義性存在的存在。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)音樂現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，不能將意義限定在某種特定的范圍之內(nèi)，音樂的意義是多層次的[23]。因?yàn)槿说摹八季S對(duì)客體的永遠(yuǎn)的沒有止境的接近”[24](P208)就決定了所有音樂現(xiàn)象的意義不會(huì)像數(shù)學(xué)公式那樣被推倒出來(lái)之后就成為一種定式，進(jìn)而成為一種永恒。對(duì)于審美主體來(lái)說(shuō)，它具有“一種內(nèi)在的超越”[25](P176)，在審美愉悅的同時(shí)，需要關(guān)注人的精神自由。正如查爾斯·羅森所言：“無(wú)論是形式的還是歷史的分析與詮釋系統(tǒng)都不能束縛住音樂，在這一點(diǎn)上音樂更勝于文學(xué)與視覺藝術(shù)。將目光轉(zhuǎn)向音樂之外，找尋能夠讓音樂暫時(shí)獲得不同意義的方式，這都是很自然的。但是，音樂并不愿意承認(rèn)自己會(huì)輕而易舉地順從于任何比它本身更寬大的語(yǔ)境——無(wú)論是社會(huì)、文化還是作曲家的生平。模仿歌德的話來(lái)說(shuō)：不要往音符背后看，它們自身就是規(guī)則?！盵26](P167-168)事實(shí)上，羅森的這一論述很值得思考：既然轉(zhuǎn)向音樂之外可以獲取不同的意義方式，又強(qiáng)調(diào)不能往音符背后看，音樂自身就是規(guī)則，那么，究竟如何考察音樂意義呢？也許這就是音樂研究的特殊之處，恰如貝多芬所說(shuō)，音樂是哲學(xué)中的哲學(xué)，不僅需要感知、感悟，還需要審思妙悟。

在音樂意義的問題上，涉及到方方面面，如音樂意義的生成與轉(zhuǎn)換、音樂意義的歷史變遷和邏輯統(tǒng)一、普遍意義與特殊意義、意義主體與意義結(jié)構(gòu)的關(guān)系、人對(duì)意義的追求與意義對(duì)人的導(dǎo)向等等諸多問題中都充滿了各種各樣的矛盾問題，對(duì)這些矛盾問題，僅用實(shí)證的和分析的方法是很難奏效的。要解決這些問題，必須具有辯證法意識(shí)?？傮w來(lái)說(shuō)，音樂的意義和藝術(shù)的性質(zhì)具有一定的相似性，它們都是一個(gè)“變數(shù)”，處于不斷的生成之中。音樂的意義研究可以從不同的層面展開，諸如本體論、語(yǔ)言論、存在論等。不同的視角得出的結(jié)論是有差異的，即是說(shuō)，既需要理論智慧也需要實(shí)踐智慧，既要立足音樂感性，又要考慮超感性的純粹理性，既需要聚合思維，也需要發(fā)散思維，既需要邏輯思維，也需要具體思維。就如同音樂的美一樣，既要有理性的“幾何學(xué)之美”，也需要感性的“詩(shī)歌之美”?？梢哉f(shuō)，對(duì)于音樂意義這個(gè)課題而言，需要多種方法、多重思維的結(jié)合，繼續(xù)深入的研究和探討，將其系統(tǒng)化、理論化，進(jìn)而關(guān)注音樂現(xiàn)象這一精神創(chuàng)造物的精神生長(zhǎng)點(diǎn)和人文增長(zhǎng)點(diǎn)，以助于學(xué)科的向前推進(jìn)。