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        《進(jìn)化島》:女性主義下的后人類寓言

        2020-12-08 02:21:07黃超
        藝術(shù)科技 2020年21期
        關(guān)鍵詞:女性主義

        摘要:《進(jìn)化島》是由法國(guó)女導(dǎo)演露西爾·哈茲哈利羅維克(Lucile Hadzihalilovic)于2015年拍攝的一部恐怖劇情電影,賦予了濃郁的女性主義和后人類主義色彩。本文以《進(jìn)化島》為文本,分別運(yùn)用女性主義理論與后人類主義理論對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)短的分析,并進(jìn)行兩種理論下的解讀對(duì)比。

        關(guān)鍵詞:女性主義;后人類主義;《進(jìn)化島》

        中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2020)21-00-02

        0 前言

        《進(jìn)化島》作為一部非傳統(tǒng)式的電影文本,不同于以往的經(jīng)典電影文本,在能指與所指之上都富有一定的理論色彩。其文本是一則女權(quán)主義之下的后人類寓言,也是古希臘亞馬遜人——母系氏族式的繁殖寓言。只不過(guò)在片中,“女性”(加雙引號(hào)是因?yàn)槠蟹侨祟惿锉憩F(xiàn)出女性特征)對(duì)男性產(chǎn)生了真摯的情感,幫男主人公(圈養(yǎng)的俘虜)逃離了“部落”。

        1 女性主義的讀解

        20世紀(jì)六七十年代的女性主義思潮作為一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng),深受解構(gòu)主義理論的影響。女性主義電影理論是為了解構(gòu)電影業(yè)對(duì)女性的壓制和銀幕上對(duì)女性身體的剝削,揭露意識(shí)形態(tài)深層的反女性本質(zhì)。而《進(jìn)化島》便是一部在能指和所指意義上都表現(xiàn)出女性主義色彩的電影。

        1.1 能指分析

        《進(jìn)化島》打破了觀眾被動(dòng)接受的敘事影像,即一種反理性色彩的曖昧化處理。首先,《進(jìn)化島》中充斥著大量的空鏡頭以及特寫凝視的長(zhǎng)鏡頭,制造出一種純視聽情境,它們占據(jù)了文本的大部分篇幅,且充斥于情節(jié)與情節(jié)之間,破壞了敘事的“縫合”,而退居其次的電影劇情則占有文本較少部分的篇幅。這種形式就使電影本身不再像以往的經(jīng)典敘事文本下的情節(jié)劇一樣,成為一種著重于敘事的意識(shí)形態(tài)宣傳工具,而是制造一種“思維的無(wú)力/思維的竊取”[1],從而喚起觀眾對(duì)影像的一種凝視、感受以及思考。其次,整部電影在聲音上的運(yùn)用也非常謹(jǐn)慎,在大部分自然聲之外,只存在很小部分的配樂(lè)與人工音效。這種聲音上的弱化處理與第一點(diǎn)提到的大篇幅的空鏡頭以及特寫凝視一樣,依舊是在對(duì)意識(shí)形態(tài)的殖民進(jìn)行解構(gòu)的處理。這或多或少也體現(xiàn)出了女性主義理論中的后現(xiàn)代色彩。最后,在影像的表現(xiàn)上,片中對(duì)人物形象以及肉體的展示都呈現(xiàn)出一種或多或少的不適感——大量的詭譎化奇觀鏡頭(胎兒、尸體、詭異的燈光)和陰冷潮濕的視聽情境使傳統(tǒng)的“窺淫癖”(scopophilia)式的快感消解于其中。

        1.2 所指分析

        1.2.1 男性與女性的角色置換

        在以往的經(jīng)典文本中,我們經(jīng)??梢钥吹揭环N父權(quán)下的社會(huì)建構(gòu)的影像,這些電影當(dāng)中都是男性角色充當(dāng)著權(quán)力的中心,而女性角色大多處在一種邊緣的表現(xiàn)。在《進(jìn)化島》中,這種父權(quán)社會(huì)的建構(gòu)被一種類似于母系氏族社會(huì)的建構(gòu)取而代之。片中的角色只有兩類:具有成年的女性特征的未知生物和未成年的男性孩童。而這里的女性角色作為權(quán)力的中心,管控著這些男性孩童角色。因此,以往電影中的男性角色與女性角色在這部電影中發(fā)生了置換,構(gòu)筑了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間的社會(huì)空間。男性在《進(jìn)化島》中不再能尋找到以往在其他文本中能夠發(fā)現(xiàn)的自我主導(dǎo)的窺視的快感,也不能將自我投射于影片/鏡中的“理想自我”(一種自戀意義上的自我形象)。

        1.2.2 腹腔——子宮

        既然影片中的男性與女性的身份發(fā)生了置換,那么,女性角色便無(wú)法完成繁殖生育的任務(wù)。片中的女性擁有“陽(yáng)物”而沒有子宮,而男性孩童則擁有子宮而沒有“陽(yáng)物”。片中的女性生物也確實(shí)由劇情體現(xiàn)出對(duì)生殖的崇拜和渴望,如女性護(hù)士反復(fù)集體觀看的剖腹產(chǎn)錄像、護(hù)士對(duì)男孩腹腔的凝視、女性角色在海灘上集體進(jìn)行胎兒崇拜的儀式、女性護(hù)士反復(fù)對(duì)男孩腹腔進(jìn)行B超。男孩的腹腔轉(zhuǎn)變?yōu)樵杏淖訉m,男孩淪為生育的工具,其生命的意義就在于為女性繁衍生命。

        不同的是男孩并不渴望“陽(yáng)物”,也并非將子宮中的生命當(dāng)成他欲望的能指。其欲望的能指只能是陪伴他身邊的畫本,里面充斥著不存在于進(jìn)化島上的生物與物體以及紅頭發(fā)的“母親”。

        1.2.3 海星——菲勒斯

        在這樣的一個(gè)女權(quán)社會(huì)空間中,產(chǎn)生了女性權(quán)力的象征,即另一種不同于男性的“陽(yáng)物”的象征。片中作為主導(dǎo)者即權(quán)力中心的女性角色在父權(quán)社會(huì)中表現(xiàn)為父親的角色,在弗洛伊德的語(yǔ)境下,作為權(quán)力能指的菲勒斯在《進(jìn)化島》中就表現(xiàn)為多次出現(xiàn)的海星觸角。

        海星這一意象在本片中多次出現(xiàn),影片開頭中,男孩在水下發(fā)現(xiàn)尸體上的海星,男孩砸斷觸角的海星,手術(shù)臺(tái)上的海星狀的無(wú)影燈,女性角色在沙灘上舉辦一種類似巫術(shù)的儀式表現(xiàn)為海星狀,海星的觸角在男孩肚臍上的大特寫,片中女性角色具有海星觸角吸盤狀的背部器官。再聯(lián)系片中女性角色聚集在海灘邊生吃海膽的鏡頭,很容易就能聯(lián)想到片中的女性角色是一種半人半海星的未知生物。無(wú)論這種猜測(cè)是否準(zhǔn)確,都不影響海星這一符號(hào)在影片中所具有的意義。

        影片中有一處情節(jié):男孩們?cè)诤_厙@一個(gè)海星起了爭(zhēng)執(zhí),作為主人公的尼古拉被其他男孩子嘲笑他害怕海星,隨后尼古拉便生氣地用石頭將海星的一角砸斷了,隨后尼古拉便流出了鼻血。這一段情節(jié)已經(jīng)暗示得非常明顯,男孩砸斷了作為權(quán)力能指的海星,破壞了一種秩序,表現(xiàn)出了一種俄狄浦斯情結(jié)式的反叛。從此之后,尼古拉便越來(lái)越表現(xiàn)出叛逆的一面,同時(shí)在他的畫本上也出現(xiàn)了一名紅頭發(fā)的女性,便是他想象中的母親形象。因此,從這一“閹割威脅”當(dāng)中便產(chǎn)生了一種“閹割焦慮”。

        在勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)的《視覺快感與敘事電影》中,她認(rèn)為為了避免“閹割焦慮”,男性無(wú)意識(shí)有兩條路徑選擇:第一,將“窺淫癖”與“虐待”(懲罰、貶斥、拯救)相聯(lián)系,不斷貶損女性以消解“閹割焦慮”,這種路徑通過(guò)敘事上的設(shè)計(jì)來(lái)完成;第二,將“窺淫癖”轉(zhuǎn)化成“戀物癖”,徹底否認(rèn)“閹割”,通過(guò)將女性塑造為戀物對(duì)象,使女性成為“可靠而非危險(xiǎn)”[2]。通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的設(shè)計(jì)(如通過(guò)特寫、景框來(lái)彰顯體之美)完成。

        回到片中,作為對(duì)第一種方法的回應(yīng)就是對(duì)置換后的男性孩童的“虐待”。首先對(duì)孩童進(jìn)行懲罰式的醫(yī)療治療,對(duì)其進(jìn)行連續(xù)的身體上和精神上的壓迫處理,而最后在女主人公史黛拉的不斷拯救下得以逃離進(jìn)化島。而作為第二種方法的回應(yīng)就是對(duì)男孩身體的奴役(對(duì)身體的捆綁限制其活動(dòng),使其趨于靜止),讓男孩成為一個(gè)可供展示的物體,再通過(guò)大量的肉體上的展示(赤裸的上身、腹腔的特寫以及面部的特寫)來(lái)進(jìn)一步物化男孩。因此,原本在父權(quán)電影中的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)槟行院⑼?,原本由男性情欲所?qū)動(dòng)的凝視便消解了。

        1.2.4 母親——史黛拉

        通過(guò)男主人公尼古拉的畫本可以看出,尼古拉的內(nèi)心深處渴望來(lái)自一位真正的母親的愛,也渴望一位真正的母親。而作為尼古拉母親的能指就是史黛拉。史黛拉作為片中的女主人公,身份上屬于擁有“陽(yáng)物”的一員,其本應(yīng)是將男孩作為生殖的工具來(lái)看,可是隨著對(duì)男孩尼古拉的接觸,她身上產(chǎn)生了某種情愫,一種間于母愛與情愛之間的感情。史黛拉最終完成了對(duì)男孩的拯救,將男孩從培養(yǎng)缸中放出,幫助男孩來(lái)到了島外,并送走了男孩,給予了尼古拉短暫而真實(shí)的愛。最終,男孩在得到了母愛的關(guān)懷下,逃離了進(jìn)化島對(duì)其進(jìn)行的社會(huì)規(guī)訓(xùn)。

        2 后人類主義寓言

        后人類主義(posthumanism),也稱后人文主義,“意指20世紀(jì)末期西方自身對(duì)文藝復(fù)興和啟蒙傳統(tǒng)所建立起來(lái)的對(duì)人類理性和人文精神之絕對(duì)信仰的質(zhì)疑與反思”。它不僅質(zhì)疑西方啟蒙傳統(tǒng)和人類理性建構(gòu),還從動(dòng)物研究、機(jī)器研究、環(huán)境系統(tǒng)研究、人工智能研究、外太空生命探索的研究等方面對(duì)人類中心主義提出了挑戰(zhàn):人類“在地球和/或宇宙的地位具有偶然性,并非固定不變或受到確?!盵3]。

        首先,在《進(jìn)化島》中,形式上的純視聽情境對(duì)敘事的“縫合”進(jìn)行了破壞,制造出一種“思維的無(wú)力”,這就是一種反理性處理,響應(yīng)了后人文主義中對(duì)人類理性的解構(gòu)。其次,那種具有女性特征的半人類半海星式的生物就是一種哈拉維的“克魯蘇季”[4]意義上的影像體現(xiàn),她們是一種現(xiàn)代意義上的海妖且有著亞馬遜人的社會(huì)結(jié)構(gòu),有著濃厚的生殖崇拜情結(jié)并且有圖騰信仰,獨(dú)立于人類文明的社會(huì)空間。在進(jìn)化島上,這種生物構(gòu)建出了一種有別于人類資本主義社會(huì)的空間,唯一的剝削可能就是她們?nèi)︷B(yǎng)人類為她們繁殖,將人類男孩視為一種生育工具。在進(jìn)化島的世界中,人類作為一種外來(lái)物種或是敵對(duì)物種,是被征服的、利用的、剝削的,這就顯示出了一種超越人類中心主義的可能。因?yàn)橐耘灾髁x角度來(lái)解讀影片,片中的角色都是一種置換,當(dāng)我們還原其于現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間中的父權(quán)主義原型,我們不可避免地會(huì)將角色再次倒置回符合現(xiàn)實(shí)空間的狀態(tài),這就會(huì)提示我們換位思考:人類作為一種剝削者的角色,外來(lái)物種作為被剝削者,這就如同《阿凡達(dá)》的文本一般。

        如果將《進(jìn)化島》的文本與《阿凡達(dá)》的文本進(jìn)行比較,很容易看出一種位置的置換:前者是外來(lái)物種對(duì)人類的剝削,后者是人類對(duì)外星物種的侵略。而在前者中,充當(dāng)拯救者的海妖在某種程度上背叛了族人,被一種跨越種族之間的愛感召,拯救了人類。后者則相反,出于感召,人類作為拯救者拯救了外星生命。由此,兩部文本都抽離了人類中心主義的陷阱,在后人類主義的角度對(duì)人類本身進(jìn)行了一定的思考。

        《進(jìn)化島》的結(jié)局中,拯救者海妖送走人類男孩后回歸了族群。而在《阿凡達(dá)》中,人類拯救者背離了自己的族群與外星生物生活在了一起。兩種不同的結(jié)局貌似也昭示著兩種不同的后人類主義態(tài)度:前者體現(xiàn)出一種略微帶有保守主義傾向的中立態(tài)度,人類被拯救,人物各自回歸自我的族群,維持原本應(yīng)然之貌,昭示著一種和諧溝通的可能;后者則作為一種激進(jìn)的傾向,背離族群,打破原有的秩序結(jié)構(gòu),渴望一種新人類的生活。

        3 結(jié)語(yǔ)

        本文以女性主義和后人類主義兩種視角對(duì)《進(jìn)化島》進(jìn)行分析解讀,以說(shuō)明影片作為電影文本的多種讀解的可能性。女性主義理論與后人類主義理論一樣,都被后現(xiàn)代的解構(gòu)思潮深深影響,旨在對(duì)以往和現(xiàn)有結(jié)構(gòu)的一種解構(gòu)實(shí)踐。女性主義旨在破解父權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的本質(zhì),但這也意味著在某種程度上建構(gòu)了另一種話語(yǔ)結(jié)構(gòu),男性與女性的性別二分法也越來(lái)越不能滿足當(dāng)今的性別理論和實(shí)踐的需要。而只對(duì)性別理論的發(fā)展也日益無(wú)法滿足當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)解構(gòu)中多種因素交織下形成的權(quán)力結(jié)構(gòu)。在這方面走得較遠(yuǎn)的后人類主義則提出了跳出人類中心主義的方法,以一種更加具有超越性的視角來(lái)審視如今的社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力結(jié)構(gòu)。因此,后人類主義理論在某種程度上也就可以說(shuō)是女性主義理論的延續(xù)和發(fā)展。而《進(jìn)化島》這部影片則包括女性主義視角的解讀可能和后人類視角的解讀可能。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].世界圖書出版公司,2012:613.

        [2] 肖寒,何天平.女性主義電影理論經(jīng)典文本解讀——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊,2016,7(12):290-291.

        [3] 孫紹誼.當(dāng)代西方后人類主義思潮與電影[J].文藝研究,2011(9):84-92.

        [4] 唐娜·哈拉維.類人猿、賽博格和女人——自然的重塑[J].全國(guó)新書目,2017(3):21.

        作者簡(jiǎn)介:黃超(1994—),男,陜西寶雞人,碩士在讀,研究方向:戲劇與影視學(xué)。

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