（云南藝術(shù)學(xué)院；云南 昆明 650500）

《牯嶺街少年殺人事件》里面塑造的每一個人物幾乎都是那個時代臺灣群體的縮影，甚至在當(dāng)下的年輕群體中仍能找到“牯嶺街少年”的個性特征。在片中我認為有三個人物是毋庸置疑的理想主義者——小四（張震）、小明、哈尼。在臺灣這個夾縫中生存的大環(huán)境背景下，他們的一言一行都變得與這個社會格格不入。

一、哈尼，雖然在片中只出現(xiàn)了不到20 分鐘，但他身上獨有的一種與世抗?fàn)幍木穹吹故亲顝娏业?。對于他來講，《戰(zhàn)爭與和平》是一本武俠書，這本書給他建立了一種為人和生存的信念感，當(dāng)導(dǎo)演在影片前半部分側(cè)面刻畫這個人物時幾乎用了一種傳奇的口吻在臨摹，等到哈尼穿著海軍服，跛腳卻不失風(fēng)度的站在眾人面前，做出與《戰(zhàn)爭與和平》中主人公同樣的抗?fàn)帟r，反倒是讓戲里戲外的人都覺得這是一個驕狂無知的愣頭青，他以為可以憑一己之力”擺平”山東，但結(jié)果確是被敵人輕而易舉的奪取生命。在他與小四的那場坐談戲中，他明確的表露了他對《戰(zhàn)爭與和平》的信仰，將書中的情境代入到當(dāng)時60 年代的臺灣，而他就是那個勇敢挺身而出的男主角，這儼然成為他的一個理想世界，（這是當(dāng)時很多臺灣青年都會幻想消解心中對生存環(huán)境的不滿的方式，到現(xiàn)在的中國依然還有這些人群的存在，在一定程度上，楊德昌把《牯嶺街少年殺人事件》拍出了一種前瞻性），事實上哈尼出獄后的臺灣早已物是人非。

很佩服楊德昌在處理這樣一個人物的宿命時，并不會用冗長的對話和復(fù)雜的鏡頭調(diào)度去展示這場生命的華麗落幕，反而是用了幾個最直截了當(dāng)?shù)?、寫實的長鏡頭去賦予這個理想主義者措手不及的死亡，觀眾大概怎么也沒想到山東就只是一推便將哈尼送入來往車輛的虎口中。哈尼的死亡正式預(yù)示著接下來的殺人事件的必然發(fā)生，同時也直接導(dǎo)致小四這個人物的轉(zhuǎn)變。

二、剛提到小四的人物轉(zhuǎn)變是從哈尼的死亡開始的。小四認為哈尼在小明心中的地位不可替代，因此哈尼生前頗有風(fēng)度的言行舉止讓小四羨慕嫉妒、還有些許無視，在哈尼死后，他人都嘲諷著哈尼的做法時，小四反倒是將他當(dāng)成可模仿的對象去與小明相處，他將哈尼的形象理想化印在腦子里作為信仰的目標(biāo)，還因此加入幫派替哈尼報仇。這是這個人物的第一個理想主義之處。

其二則是小四的父親帶給小四的理想主義啟蒙，（哈尼則讓小四理想主義熱情達到尖峰。）父親本身也是一個極其理想主義的人物，對身邊的朋友汪狗抱有一種理想中的看好，對當(dāng)時的臺灣政治局勢抱有一種理想中的看好，處在中薪階層的父親一直給小四灌輸著理想主義的想法。片中有兩場小四和父親從學(xué)校受訓(xùn)回家途中的對話戲就能看出這點，第一次父親還會在訓(xùn)導(dǎo)處為小四爭辯，并且在明亮的光線下讓小四堅持自己的處事信念，但第二次，經(jīng)歷過現(xiàn)實的摧殘，父親再次去訓(xùn)導(dǎo)處卻是一副與之前形成鮮明對比的乞求的態(tài)度，走在深夜的街道上，小四拷問父親，但父親務(wù)實的回答給小四當(dāng)頭一棒，小四的理想世界幾近崩塌，用這種環(huán)境的襯托讓小四顯得格外無力，加上最后小明的那一句”世界并不會改變，你以為你是誰啊”讓小四的理想世界徹底崩塌，最后這個理想主義者也走向了”死亡”的道路。當(dāng)然小四的理想主義并不是只因為這兩個人而產(chǎn)生，脫離不了當(dāng)時他所處的社會壓力、學(xué)習(xí)壓力以及情感壓力，楊德昌用四個小時將這個人物的悲劇性層層遞進地展現(xiàn)，出現(xiàn)的每一個人物，每一個鏡頭，每一句話都是這場殺人事件的始作俑者，處處體現(xiàn)著濃濃的社會批判意識。

三、很多影評人在分析小明的人物特征時，或許會將她列為此片頭號現(xiàn)實主義者，但我認為小明才是那個隱藏的理想主義者。小明常會將"世界不會因你而改變"之類的說教掛在嘴邊，用一種大人的模樣給別人宣揚著通透的觀點，這種表象往往會造成一種錯覺，以為她看清了現(xiàn)實世界的本質(zhì)。她的形象與現(xiàn)在的女性形象產(chǎn)生了一種極大的反差感，用現(xiàn)在的話來講，她可能是一個”鳳凰女”、”渣女”，誰對于她有利用價值她就去接觸誰。但是，僅僅是因為欺騙男性感情就將她歸為令人唾棄的那類人就太草率了，她在牯嶺街的這種生存法則也都要歸因于環(huán)境的影響和改變，影片沒有交代小明父親的背景，只看到小明和母親一直處于被驅(qū)逐的狀態(tài)，本身的無安全感反映到與他曖昧的男性身上。依附男性成為她理想中的狀態(tài)，她認為只有男性可以帶給她需要的東西。影片里小明與小四的感情主線會讓觀眾認為小明會因為小四而改變，去放棄之前的做派，但在影片結(jié)尾部分她與小馬的關(guān)系卻讓觀眾不免意外。所以，對于小明來講，她所體現(xiàn)的理想主義就是她將所有的規(guī)劃都依附于男人，她的死亡恰恰是因為另外一個理想主義者的理想世界的崩塌。

其實在影片里有一個情感處理上的細節(jié)，小明與男性之間的情感并不一定就是愛情，更多的是處于一種感情的灰色地帶，人性的極其復(fù)雜使人與人之間的情感不僅僅用愛情、友情、親情去概括，還有一些邊界模糊的情感也存在于人際交往之中，而影片中的小明就是這樣一個將各種感情拎得很清的人。小明從始至終只承認、宣稱過一個男朋友——哈尼，其他接觸的男性則都是曖昧對象和可以依附的對象，但小四對于小明來講，更像是一個可以宣泄的對象。片中一直堅持自己的理想信念從未改變的人除了哈尼就是小明了，她給自己制造了一個強大的理想世界，把男性玩弄于鼓掌之中就是她在牯嶺街的生存法則，她認為這就是一條可追隨的長遠之路，殊不知一萬之中總有那么個萬一的出現(xiàn)，小四就是那個萬一，所以她也是一個逃避現(xiàn)實的理想主義者，生來的宿命讓她離死亡越來越近。

都說楊德昌的電影如外科手術(shù)刀般的冰冷，《牯嶺街少年殺人事件》是那把最鋒利的刀，切開了上世紀60 年代臺灣社會中陰暗渾濁的人、事、理。青春的挽歌不一定是殘酷的，可能更直擊人心的是冷靜客觀無所謂的態(tài)度，就如影片最后小馬對小四的遭遇發(fā)出的僅僅是一句“我可能失去了一個朋友”的感嘆！雖然楊德昌是在1991 年拍攝的60 年代的故事，但是他的影片不論是從拍攝手法、電影美學(xué)的角度，還是現(xiàn)實意義的角度來看，都具有前衛(wèi)性，影片里的拉幫結(jié)派、情感糾葛、外鄉(xiāng)情結(jié)放到現(xiàn)在的社會來看也依然脫離不了那種寫實。如果當(dāng)下的青春電影可以像《牯嶺街少年殺人事件》那樣將大時代的歷史背景有機的融入到青年生活中去，或許就不至于顯得落俗空洞。