（云南藝術(shù)學(xué)院；云南 昆明 650500）

《牯嶺街少年殺人事件》里面塑造的每一個(gè)人物幾乎都是那個(gè)時(shí)代臺(tái)灣群體的縮影，甚至在當(dāng)下的年輕群體中仍能找到“牯嶺街少年”的個(gè)性特征。在片中我認(rèn)為有三個(gè)人物是毋庸置疑的理想主義者——小四（張震）、小明、哈尼。在臺(tái)灣這個(gè)夾縫中生存的大環(huán)境背景下，他們的一言一行都變得與這個(gè)社會(huì)格格不入。

一、哈尼，雖然在片中只出現(xiàn)了不到20 分鐘，但他身上獨(dú)有的一種與世抗?fàn)幍木穹吹故亲顝?qiáng)烈的。對(duì)于他來(lái)講，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是一本武俠書，這本書給他建立了一種為人和生存的信念感，當(dāng)導(dǎo)演在影片前半部分側(cè)面刻畫這個(gè)人物時(shí)幾乎用了一種傳奇的口吻在臨摹，等到哈尼穿著海軍服，跛腳卻不失風(fēng)度的站在眾人面前，做出與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中主人公同樣的抗?fàn)帟r(shí)，反倒是讓戲里戲外的人都覺(jué)得這是一個(gè)驕狂無(wú)知的愣頭青，他以為可以憑一己之力”擺平”山東，但結(jié)果確是被敵人輕而易舉的奪取生命。在他與小四的那場(chǎng)坐談戲中，他明確的表露了他對(duì)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的信仰，將書中的情境代入到當(dāng)時(shí)60 年代的臺(tái)灣，而他就是那個(gè)勇敢挺身而出的男主角，這儼然成為他的一個(gè)理想世界，（這是當(dāng)時(shí)很多臺(tái)灣青年都會(huì)幻想消解心中對(duì)生存環(huán)境的不滿的方式，到現(xiàn)在的中國(guó)依然還有這些人群的存在，在一定程度上，楊德昌把《牯嶺街少年殺人事件》拍出了一種前瞻性），事實(shí)上哈尼出獄后的臺(tái)灣早已物是人非。

很佩服楊德昌在處理這樣一個(gè)人物的宿命時(shí)，并不會(huì)用冗長(zhǎng)的對(duì)話和復(fù)雜的鏡頭調(diào)度去展示這場(chǎng)生命的華麗落幕，反而是用了幾個(gè)最直截了當(dāng)?shù)?、寫?shí)的長(zhǎng)鏡頭去賦予這個(gè)理想主義者措手不及的死亡，觀眾大概怎么也沒(méi)想到山東就只是一推便將哈尼送入來(lái)往車輛的虎口中。哈尼的死亡正式預(yù)示著接下來(lái)的殺人事件的必然發(fā)生，同時(shí)也直接導(dǎo)致小四這個(gè)人物的轉(zhuǎn)變。

二、剛提到小四的人物轉(zhuǎn)變是從哈尼的死亡開(kāi)始的。小四認(rèn)為哈尼在小明心中的地位不可替代，因此哈尼生前頗有風(fēng)度的言行舉止讓小四羨慕嫉妒、還有些許無(wú)視，在哈尼死后，他人都嘲諷著哈尼的做法時(shí)，小四反倒是將他當(dāng)成可模仿的對(duì)象去與小明相處，他將哈尼的形象理想化印在腦子里作為信仰的目標(biāo)，還因此加入幫派替哈尼報(bào)仇。這是這個(gè)人物的第一個(gè)理想主義之處。

其二則是小四的父親帶給小四的理想主義啟蒙，（哈尼則讓小四理想主義熱情達(dá)到尖峰。）父親本身也是一個(gè)極其理想主義的人物，對(duì)身邊的朋友汪狗抱有一種理想中的看好，對(duì)當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣政治局勢(shì)抱有一種理想中的看好，處在中薪階層的父親一直給小四灌輸著理想主義的想法。片中有兩場(chǎng)小四和父親從學(xué)校受訓(xùn)回家途中的對(duì)話戲就能看出這點(diǎn)，第一次父親還會(huì)在訓(xùn)導(dǎo)處為小四爭(zhēng)辯，并且在明亮的光線下讓小四堅(jiān)持自己的處事信念，但第二次，經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)實(shí)的摧殘，父親再次去訓(xùn)導(dǎo)處卻是一副與之前形成鮮明對(duì)比的乞求的態(tài)度，走在深夜的街道上，小四拷問(wèn)父親，但父親務(wù)實(shí)的回答給小四當(dāng)頭一棒，小四的理想世界幾近崩塌，用這種環(huán)境的襯托讓小四顯得格外無(wú)力，加上最后小明的那一句”世界并不會(huì)改變，你以為你是誰(shuí)啊”讓小四的理想世界徹底崩塌，最后這個(gè)理想主義者也走向了”死亡”的道路。當(dāng)然小四的理想主義并不是只因?yàn)檫@兩個(gè)人而產(chǎn)生，脫離不了當(dāng)時(shí)他所處的社會(huì)壓力、學(xué)習(xí)壓力以及情感壓力，楊德昌用四個(gè)小時(shí)將這個(gè)人物的悲劇性層層遞進(jìn)地展現(xiàn)，出現(xiàn)的每一個(gè)人物，每一個(gè)鏡頭，每一句話都是這場(chǎng)殺人事件的始作俑者，處處體現(xiàn)著濃濃的社會(huì)批判意識(shí)。

三、很多影評(píng)人在分析小明的人物特征時(shí)，或許會(huì)將她列為此片頭號(hào)現(xiàn)實(shí)主義者，但我認(rèn)為小明才是那個(gè)隱藏的理想主義者。小明常會(huì)將"世界不會(huì)因你而改變"之類的說(shuō)教掛在嘴邊，用一種大人的模樣給別人宣揚(yáng)著通透的觀點(diǎn)，這種表象往往會(huì)造成一種錯(cuò)覺(jué)，以為她看清了現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)。她的形象與現(xiàn)在的女性形象產(chǎn)生了一種極大的反差感，用現(xiàn)在的話來(lái)講，她可能是一個(gè)”鳳凰女”、”渣女”，誰(shuí)對(duì)于她有利用價(jià)值她就去接觸誰(shuí)。但是，僅僅是因?yàn)槠垓_男性感情就將她歸為令人唾棄的那類人就太草率了，她在牯嶺街的這種生存法則也都要?dú)w因于環(huán)境的影響和改變，影片沒(méi)有交代小明父親的背景，只看到小明和母親一直處于被驅(qū)逐的狀態(tài)，本身的無(wú)安全感反映到與他曖昧的男性身上。依附男性成為她理想中的狀態(tài)，她認(rèn)為只有男性可以帶給她需要的東西。影片里小明與小四的感情主線會(huì)讓觀眾認(rèn)為小明會(huì)因?yàn)樾∷亩淖儯シ艞壷暗淖雠?，但在影片結(jié)尾部分她與小馬的關(guān)系卻讓觀眾不免意外。所以，對(duì)于小明來(lái)講，她所體現(xiàn)的理想主義就是她將所有的規(guī)劃都依附于男人，她的死亡恰恰是因?yàn)榱硗庖粋€(gè)理想主義者的理想世界的崩塌。

其實(shí)在影片里有一個(gè)情感處理上的細(xì)節(jié)，小明與男性之間的情感并不一定就是愛(ài)情，更多的是處于一種感情的灰色地帶，人性的極其復(fù)雜使人與人之間的情感不僅僅用愛(ài)情、友情、親情去概括，還有一些邊界模糊的情感也存在于人際交往之中，而影片中的小明就是這樣一個(gè)將各種感情拎得很清的人。小明從始至終只承認(rèn)、宣稱過(guò)一個(gè)男朋友——哈尼，其他接觸的男性則都是曖昧對(duì)象和可以依附的對(duì)象，但小四對(duì)于小明來(lái)講，更像是一個(gè)可以宣泄的對(duì)象。片中一直堅(jiān)持自己的理想信念從未改變的人除了哈尼就是小明了，她給自己制造了一個(gè)強(qiáng)大的理想世界，把男性玩弄于鼓掌之中就是她在牯嶺街的生存法則，她認(rèn)為這就是一條可追隨的長(zhǎng)遠(yuǎn)之路，殊不知一萬(wàn)之中總有那么個(gè)萬(wàn)一的出現(xiàn)，小四就是那個(gè)萬(wàn)一，所以她也是一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的理想主義者，生來(lái)的宿命讓她離死亡越來(lái)越近。

都說(shuō)楊德昌的電影如外科手術(shù)刀般的冰冷，《牯嶺街少年殺人事件》是那把最鋒利的刀，切開(kāi)了上世紀(jì)60 年代臺(tái)灣社會(huì)中陰暗渾濁的人、事、理。青春的挽歌不一定是殘酷的，可能更直擊人心的是冷靜客觀無(wú)所謂的態(tài)度，就如影片最后小馬對(duì)小四的遭遇發(fā)出的僅僅是一句“我可能失去了一個(gè)朋友”的感嘆！雖然楊德昌是在1991 年拍攝的60 年代的故事，但是他的影片不論是從拍攝手法、電影美學(xué)的角度，還是現(xiàn)實(shí)意義的角度來(lái)看，都具有前衛(wèi)性，影片里的拉幫結(jié)派、情感糾葛、外鄉(xiāng)情結(jié)放到現(xiàn)在的社會(huì)來(lái)看也依然脫離不了那種寫實(shí)。如果當(dāng)下的青春電影可以像《牯嶺街少年殺人事件》那樣將大時(shí)代的歷史背景有機(jī)的融入到青年生活中去，或許就不至于顯得落俗空洞。