張?jiān)卺摚?靳 松， 趙艷斌

（1.石家莊鐵道大學(xué) 外語(yǔ)系，河北 石家莊 050043；2.石家莊鐵道大學(xué) 黨委宣傳部，河北 石家莊 050043）

一、引言

《紅字》是納撒尼爾·霍桑的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是其最重要的、影響最大的一部作品?；羯Ｔ凇都t字》序言中對(duì)羅曼司進(jìn)行了重新定義，提出現(xiàn)實(shí)與想象的“中間地帶”（neutral territory）的羅曼司敘事策略，開(kāi)創(chuàng)了心理羅曼司創(chuàng)作方法和美國(guó)小說(shuō)新文體。為了實(shí)踐“中間地帶”的敘事策略，霍桑在作品《紅字》中通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的故事背景、反常的敘事結(jié)構(gòu)、象征和隱喻手法、模糊化敘事手法、意象的明暗對(duì)立等文學(xué)手法，塑造了一個(gè)虛實(shí)結(jié)合、亦真亦幻的文學(xué)世界，豐富了羅曼司作品的創(chuàng)作技巧，提升了羅曼司作品的審美意境。霍桑在羅曼司體裁的創(chuàng)新和成就確立了其本人及其作品的經(jīng)典地位，有助于獨(dú)立的美國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的形成，對(duì)后世美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文擬以《紅字》為例，對(duì)作品的“中間地帶”策略的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)行文本分析，探討霍桑對(duì)羅曼司體裁的美國(guó)本土化做出的重要貢獻(xiàn)。

二、霍桑的羅曼司敘事策略：現(xiàn)實(shí)與想象的“中間地帶”

霍桑的“中間地帶”敘事策略是不斷藝術(shù)探索的結(jié)果。他在創(chuàng)作《祖父之椅的整部歷史》時(shí)，首次發(fā)現(xiàn)了“中間地帶”，但只是臨時(shí)以“非傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)”[1]來(lái)展現(xiàn)美國(guó)歷史。在《紅字》序言“海關(guān)”中，霍桑提出了羅曼司作品的敘事策略，而“中間地帶”正是其核心概念。他在薩勒姆海關(guān)的任職期間，常常爬上薩勒姆海關(guān)的樓頂，并陷入深深的沉思。有一次，他在夢(mèng)幻般的沉思中發(fā)現(xiàn)：“我們熟悉的房間地板已經(jīng)變成了一個(gè)‘中間地帶’，一個(gè)處于真實(shí)世界和夢(mèng)幻世界之間的地帶，在這里真實(shí)和虛幻相互融合，相互滲透?！盵2]由此，霍桑開(kāi)始不斷探索屬于自己的羅曼司敘事模式，并在后來(lái)的三部長(zhǎng)篇序言中不斷闡發(fā)，形成一種體系化的羅曼司創(chuàng)作理念，并將其確定為自己的藝術(shù)追求。在《帶七個(gè)尖角閣的房子》的序言里，霍桑將羅曼司視作一種與小說(shuō)相對(duì)立的體裁形式。小說(shuō)所注重的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與其風(fēng)俗世態(tài)，所采用的是忠實(shí)和詳細(xì)的再現(xiàn)模式；而羅曼司關(guān)注的是主體的深層意識(shí)或心理現(xiàn)實(shí)，是介于現(xiàn)實(shí)與幻境之間的“中間地帶”，是現(xiàn)實(shí)與想象的交接處?；羯ＵJ(rèn)為“中間地帶”給作者創(chuàng)作以最大的自由度，而想象力則是實(shí)現(xiàn)真實(shí)與虛幻交匯的紐帶和動(dòng)力，在真實(shí)與虛幻、歷史與現(xiàn)實(shí)之間架起一座橋梁，“試圖將一個(gè)久遠(yuǎn)的時(shí)代與從我們身邊飛掠而過(guò)的當(dāng)前連接起來(lái)。”[3]3他并非像現(xiàn)實(shí)主義作家那樣客觀真實(shí)地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，而是獨(dú)坐在朦朧的月光下，創(chuàng)造性地幻想出一幅幅奇異的場(chǎng)景，而這些場(chǎng)景中的人和事既非純粹的現(xiàn)實(shí)世界，也非純粹的虛幻世界，而是兩者之間的“中間地帶”。

而從審美角度看，一方面，霍桑借助“中間地帶”這一策略為作品營(yíng)造了一種陌生化的審美氛圍，現(xiàn)象或真或假，情景或?qū)嵒蛱?，人物或真?shí)或虛幻，呈現(xiàn)不確定性和模糊性，作品在所反映的現(xiàn)實(shí)和讀者之間建立起一道朦朧的屏障和空間間隔，體現(xiàn)出適度的審美“間離效應(yīng)”，為讀者提供了可以回旋其中的詩(shī)意化文學(xué)幻境?；羯Ｔ凇豆适轮厥觥返那把岳锝ㄗh他的讀者們?cè)凇皾崈舻?、褐色的、昏暗的環(huán)境中閱讀，因?yàn)樗窃谶@種環(huán)境中寫(xiě)出來(lái)的?！盵4]霍桑認(rèn)為這樣的閱讀氛圍有助于引導(dǎo)讀者進(jìn)入他所創(chuàng)造的朦朧的神秘莫測(cè)的藝術(shù)境界。另一方面，由于“中間地帶”策略，讀者常常懸浮于現(xiàn)實(shí)與想象、真實(shí)與虛幻之間，因此為了探明文本的意義，讀者需要借助自己馳騁的想象力，去補(bǔ)充和確定那些現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻相交時(shí)呈現(xiàn)的諸多不確定性和模糊性，去填補(bǔ)文本和涵義之間的“空白”。正如伊瑟爾在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》一文中所說(shuō)：“不確定性是文學(xué)文本產(chǎn)生審美效應(yīng)的前提?！盵5]不確定性因素不斷地激發(fā)著作品的審美效應(yīng)，而對(duì)于不確定性的探索解讀，成為讀者的審美動(dòng)力，也促使其實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)。

霍桑正是借助他所創(chuàng)造的光與影交織的“中間地帶”，利用羅曼司體裁賦予作家在內(nèi)容和形式上最大限度的創(chuàng)作自由，在其四部長(zhǎng)篇羅曼司作品中充分發(fā)揮創(chuàng)作想象力，借助非現(xiàn)實(shí)主義手法將過(guò)于迫近的現(xiàn)實(shí)稍稍隔離開(kāi)來(lái)，在其營(yíng)造的亦真亦幻的陌生化氛圍中冷靜反觀現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行反思和批判，自由追尋發(fā)現(xiàn)世俗真理和現(xiàn)實(shí)表象下掩蓋的各種矛盾、永恒真理和人的心理世界的真相，探索新英格蘭殖民者的邪惡歷史、美國(guó)清教徒的精神世界和心理歷程，使人們?cè)谔搶?shí)之間的“中間地帶”接受心靈拷問(wèn)，并進(jìn)行理性批判，這也從藝術(shù)形式和主題內(nèi)容方面極大地促進(jìn)了羅曼司體裁的美國(guó)本土化進(jìn)程。

三、《紅字》中“中間地帶”策略的實(shí)現(xiàn)方式

在代表作《紅字》中，霍桑運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的故事背景、反常的敘事結(jié)構(gòu)、象征和隱喻手法、模糊化敘事手法、意象的明暗對(duì)比等文學(xué)手法，充分利用其提出的“中間地帶”概念，全方位地呈現(xiàn)了一個(gè)亦真亦幻的文學(xué)意境。

（一）虛實(shí)結(jié)合的故事背景

從作品敘事角度看，霍桑模仿了詩(shī)歌背景陌生化的審美屬性，采取虛實(shí)結(jié)合的方式進(jìn)行故事背景敘事。作品序言“海關(guān)”正是作者“中間地帶”策略的充分體現(xiàn)，它儼然就是一則微型的浪漫傳奇，銜接著過(guò)去和現(xiàn)在，溝通著虛構(gòu)與自傳、傳奇與現(xiàn)實(shí)，使讀者沉浸于朦朧的虛實(shí)變換的氣氛中。

一方面，在序言“海關(guān)”里，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)敘述的自傳性和真實(shí)性，以自傳性手法和感傷筆觸細(xì)膩描寫(xiě)宏觀歷史背景和個(gè)人經(jīng)歷。他詳述了自己的童年生活、對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)、在海關(guān)三年乏味的工作經(jīng)歷和由黨派之爭(zhēng)被排擠出海關(guān)的郁悶與悲憤，對(duì)黨派之爭(zhēng)進(jìn)行了批判和揭露，同時(shí)，表達(dá)了對(duì)清教徒祖父參與的審巫案的反省和不安。為強(qiáng)調(diào)自己敘述的真實(shí)性，他以極其真實(shí)細(xì)膩的筆觸描述了他生活過(guò)的薩勒姆小鎮(zhèn)：繁忙的碼頭、裝飾著美國(guó)禿鷹的海關(guān)樓及內(nèi)部布局、樓外的街道店鋪等細(xì)節(jié)。另一方面，為了便于讀者專(zhuān)心欣賞作品藝術(shù)與情感相結(jié)合的詩(shī)歌美感，也是為了規(guī)避清教思想傳統(tǒng)對(duì)于婚外情的道德譴責(zé)，霍桑把故事背景置于兩百多年前的17世紀(jì)的美國(guó)殖民早期，講述殖民地早期的人物和故事，拉開(kāi)了作品與讀者的時(shí)空距離。同時(shí)，霍桑在“海關(guān)”里打破常規(guī)文學(xué)范式，另辟蹊徑，以故事編輯的身份自居，虛構(gòu)了作品的敘事起點(diǎn)和背景。故事的講述者假稱(chēng)在海關(guān)二樓房間里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)神秘的包裹，里面存放的是一個(gè)多世紀(jì)前在此任職的老督察普先生的遺物，包裹里有一塊刺著紅色A的紅布，以及他整理記錄的關(guān)于一位名叫海絲特·白蘭的女子的生平資料，而海絲特又生活在更早的17世紀(jì)，與講述者相隔兩個(gè)多世紀(jì)。霍桑對(duì)素材的真實(shí)性進(jìn)行了有針對(duì)性的選擇，對(duì)于老督察普先生、裝有刺著紅字A的紅布和有關(guān)白蘭的資料，介紹并不翔實(shí)。

這種虛實(shí)結(jié)合的敘述策略，一方面可以以坦誠(chéng)贏得到讀者的信賴和諒解，另一方面成功地拉大讀者與作品的審美距離，以給讀者留下充足的懸念和想象空間，激發(fā)讀者的閱讀欲望和期待，形成歷史與虛構(gòu)之間的審美張力。

（二）反常的敘事結(jié)構(gòu)

霍桑對(duì)作品的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了創(chuàng)新，大膽拋棄了傳統(tǒng)的因果性和年代表式的小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式，采用了場(chǎng)景化的敘事結(jié)構(gòu)、減省的故事情節(jié)的處理方式。

從基本結(jié)構(gòu)而言，作品整體呈現(xiàn)不對(duì)稱(chēng)性，由一篇超長(zhǎng)序言和正文構(gòu)成。開(kāi)篇題為“海關(guān)”的序言不僅篇幅冗長(zhǎng)，大量潑墨鋪陳久遠(yuǎn)的歷史和個(gè)人經(jīng)歷，內(nèi)容偏離作品主題，而當(dāng)觸及作品主題的線索時(shí)，又寥寥幾筆，戛然而止。這種結(jié)構(gòu)打破了一般小說(shuō)序言簡(jiǎn)單明了的常規(guī)。這也是這部作品在出版后長(zhǎng)期受到文論家們的冷遇的原因之一，我國(guó)很多譯者也出于同樣的原因，做出了省略“海關(guān)”這一序言的翻譯抉擇。但這也正是作者創(chuàng)作用意所在，“海關(guān)”這一序言在讀者和可能的緊張行為間起到屏障作用和疏離手段，是敘事的一種審美間離手法，激發(fā)了讀者的閱讀和探究欲望。

從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，《紅字》打破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間敘事模式和情節(jié)的因果邏輯思維，跳過(guò)了海絲特與丁梅斯代爾相識(shí)相愛(ài)的起點(diǎn)和過(guò)程，以海絲特懷抱珠兒從監(jiān)獄里被押出來(lái)受審這一結(jié)局作為小說(shuō)文本的敘事起點(diǎn)，而其后的敘事中并沒(méi)有對(duì)故事的來(lái)龍去脈作任何講述，只是重點(diǎn)講述了婚外戀導(dǎo)致的懲罰與規(guī)訓(xùn)，并渲染和放大了由此帶來(lái)的人物內(nèi)心掙扎的心路歷程，并以此為契機(jī)從宗教、人性、社會(huì)、文化傳統(tǒng)等角度呈現(xiàn)了一個(gè)看似清晰而又充滿歧義的主題，形成了一個(gè)復(fù)雜的、立體的、內(nèi)容交錯(cuò)的文本。

約翰·卡洛斯·羅認(rèn)為《紅字》由兩部分構(gòu)成，“前十二章構(gòu)成一種寓言式小說(shuō)，而后十二章形成一部心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇。”[6]前一部分描繪了海斯特七年被放逐的生活，其中作者并未按時(shí)間進(jìn)行敘事，由彼此不甚相關(guān)的獨(dú)立圖景式的章節(jié)組成，而后一部分明顯地突變?yōu)橐环N心理現(xiàn)實(shí)的敘事模式，所描述的十五天的故事以戲劇性的方式展示了各個(gè)人物的行動(dòng)和主觀意識(shí)的相互作用。大部分章節(jié)的標(biāo)題都是以具體的空間場(chǎng)景和人物來(lái)命名的，小說(shuō)以跳躍方式，以海關(guān)、牢門(mén)（監(jiān)獄）、市場(chǎng)、刑臺(tái)、總督的大廳、森林等場(chǎng)景進(jìn)行空間敘事，并在這些具體的物理空間的轉(zhuǎn)換之中，敘述者完成了故事的敘事、人物心理的描繪和形象的刻畫(huà)，而故事情節(jié)僅圍繞原罪這一神學(xué)命題展開(kāi)，呈現(xiàn)鮮明的寓言性的戲劇場(chǎng)面和象征性場(chǎng)景化傾向。對(duì)此，弗雷德·馬庫(kù)斯指出，“雖然《紅字》講述四個(gè)人物，但它從根本上只有一個(gè)敘事或情節(jié)。當(dāng)然，象征性場(chǎng)景成為其特色?！盵7]正如杰羅姆·科林柯維之所評(píng)價(jià)的，“霍桑對(duì)時(shí)間的運(yùn)用是反常的，他幾乎把它當(dāng)作空間的仆人來(lái)使用?！盵8]

霍桑這種反常的敘事處理方式，打破讀者的常規(guī)時(shí)空體驗(yàn)，跳躍式和寓言式的場(chǎng)景敘事，仿佛使讀者徜徉在一種虛實(shí)變換的奇幻世界，強(qiáng)化了作品的陌生感，凸現(xiàn)了作品的“審美間離”效應(yīng)。同時(shí)，為描繪和渲染想象與現(xiàn)實(shí)之間的“中間地帶”進(jìn)行了敘事架構(gòu)。當(dāng)然，作家如此處理還可以淡化作品道德主題對(duì)敘事的正面干擾，以增強(qiáng)閱讀過(guò)程的審美體驗(yàn)。

（三）象征和隱喻手法

作為折射清教歷史和影響的代表作，同時(shí)基于作者本人的清教家世和傳統(tǒng)，作品《紅字》被賦予了強(qiáng)烈的象征性和隱喻性話語(yǔ)特征，這一顯著的清教主義文學(xué)特征，經(jīng)過(guò)霍桑匠心獨(dú)運(yùn)的設(shè)計(jì)，想象力的充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮，使作品呈現(xiàn)出系統(tǒng)性、多義性、模糊性和隱喻性的霍桑式象征風(fēng)格和審美意蘊(yùn)，強(qiáng)化和渲染了虛實(shí)變換的“中間地帶”。

對(duì)于四位主要人物，霍桑通過(guò)虛構(gòu)或借用的語(yǔ)言變異手法，對(duì)其姓名進(jìn)行了陌生化處理，并賦予其鮮活的象征意義。齊靈渥斯（Chillingworth）意為“令人發(fā)抖和戰(zhàn)栗”，丁梅斯代爾（Dimmesdale）意為“昏暗山谷”，兩個(gè)名字中含有chilling和dim的詞根，喻指冷酷陰暗，珠兒（Pearl）意為“珍珠”，象征著純潔和珍貴，而女主人公海絲特·白蘭（Hester Prynne）的名字源自于希臘神話中火焰女神Hestia，是美麗熱情的化身。通過(guò)采用這些虛構(gòu)的文字符號(hào)，形象地揭示或象征著人物各自鮮明的性格特點(diǎn)，達(dá)到了語(yǔ)義上獨(dú)特的變異和升華，實(shí)現(xiàn)了讀者的審美體驗(yàn)。

海絲特胸前醒目的紅字A是作品的核心象征符號(hào)，其象征意義則隨著情節(jié)發(fā)展呈動(dòng)態(tài)變化性和多義性。首先，紅字是作品四位主要人物的關(guān)聯(lián)象征符號(hào)，海絲特佩戴有形紅字，直面道德懲罰；丁梅斯代爾心懷無(wú)形紅字，忍受著內(nèi)心煎熬和折磨；齊靈渥斯作為紅字的制造者選擇瘋狂復(fù)仇；而珠兒作為活的紅字，賦予了紅字以生命。其次，紅字的象征意義又隨著情節(jié)的發(fā)展而動(dòng)態(tài)變化，從清教權(quán)威設(shè)定的“通奸”（Adultery）意義，到七年后多數(shù)人對(duì)它原意的否定，而賦予它“能干”（Able）和“值得尊敬”（Admirable）的新意，再到珠兒心中的“大寫(xiě)字母A”，最終到普監(jiān)督所記錄的“天使”（Angel）之意。它濃縮了小說(shuō)的全部?jī)?nèi)涵：它既象征著愛(ài)，又是罪惡的標(biāo)記；它是能干的標(biāo)志，又是昭示它的佩戴者的反叛心理；它代表上帝的仁慈，同時(shí)又表示懲戒；它拯救了海斯特的靈魂，又壓抑著她的天性；它給主人公帶來(lái)了幸福又帶來(lái)了痛苦；作者似乎又在暗指美國(guó)（America），悲哀地看到了在這個(gè)清教統(tǒng)治的世界里自然和真愛(ài)的喪失。從外在物化的紅字，到內(nèi)在幻化的紅字；從冷峻無(wú)情的清教道德對(duì)個(gè)體靈魂深處的沖擊，直至作家美利堅(jiān)民族意識(shí)的隱喻，紅字雜糅著作家復(fù)雜的情感，既有欲逃脫無(wú)愛(ài)的舊世界的掙扎，更有對(duì)美好新世界的向往和期許。正是這些迂回曲折的隱喻式的象征表達(dá)，無(wú)時(shí)不考驗(yàn)著讀者的想象力和理解力，不僅成為作品多義性和模糊性的典型表現(xiàn)，也是作家借以溝通藝術(shù)想象和清教現(xiàn)實(shí)之間的“中間地帶”的橋梁，是作品藝術(shù)魅力的集中體現(xiàn)。

作品中的故事場(chǎng)景也被賦予很強(qiáng)的隱喻性。正如列斐伏爾所說(shuō)的：“空間從來(lái)就不是空洞的，它往往蘊(yùn)涵著某種意義?！盵9]它既被視為具體的物質(zhì)形式，也可以被視作精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)。作品中獄門(mén)、市場(chǎng)、刑臺(tái)、總督的大廳、森林都是具有文化隱喻與象征的空間。比如，市場(chǎng)上看客折射著清教社會(huì)的愚昧、冷漠和無(wú)情；監(jiān)獄和刑臺(tái)均是對(duì)罪犯進(jìn)行懲罰與歸訓(xùn)的地方，前者象征著清教社會(huì)的陰暗、冷酷、殘忍、迫害和壓制；后者還代表清教徒的準(zhǔn)則與法制，是政教合一的權(quán)威象征，而森林則是人性的自由、開(kāi)放與解脫的象征。

這樣整部作品就成為一個(gè)由紅字、人物和故事場(chǎng)景等多要素構(gòu)成的動(dòng)態(tài)變化的象征隱喻系統(tǒng)。整部作品可被看作是一支霍桑精心培育的象征之花，以女主人公胸前的紅字A作為不斷盤(pán)旋繞動(dòng)的枝蔓，作品中的四個(gè)主要人物海絲特·白蘭、珠兒、齊靈渥斯和丁梅斯代爾，構(gòu)成枝蔓上這奇異花朵的四片花瓣，而花蕊便是締結(jié)四個(gè)人物關(guān)系的“原罪”，即紅字的本意“情欲之孽”。而作品中各種充滿象征和隱喻涵義的場(chǎng)景和意象，則成為陪襯這朵羅曼司之花的片片綠葉。當(dāng)紅字變化著的象征意義達(dá)到顛覆其原始象征意義時(shí)，情節(jié)的發(fā)展便走向尾聲，一朵惡始善終的嬌艷之花便展現(xiàn)在讀者眼前。這個(gè)過(guò)程既是紅字在新英格蘭清教徒心中象征意義的獲得和變化過(guò)程，也是霍桑通過(guò)象征的形式解讀清教文化并對(duì)其產(chǎn)生質(zhì)疑的過(guò)程，這也讓整個(gè)象征意義解讀過(guò)程撲朔迷離，亦真亦幻。作為觸發(fā)讀者聯(lián)想、想象活動(dòng)的媒介，反復(fù)出現(xiàn)的象征和隱喻減緩了敘事的進(jìn)程和閱讀的速度，成功實(shí)現(xiàn)了“間離效應(yīng)”，在讀者心中形成了有效的審美距離，從而提高了作品的審美效果。

（四）模糊化敘事手法

霍桑在詞匯、句法、敘事視角和修辭等多個(gè)語(yǔ)言層面，通過(guò)模糊敘事和虛構(gòu)敘事等手法，對(duì)審美客體進(jìn)行模糊化、不確定化和神秘化，給讀者留下了審美“空白”。這是對(duì)其提出的“中間地帶”策略的有力踐行，有助于形成與讀者的審美距離，帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)，并促使讀者對(duì)作品形成多維度的評(píng)判。

首先，霍桑在作品里使用了大量的模糊化詞匯以及傳說(shuō)、謠言和迷信進(jìn)行模糊敘事，以幻化背景和人物，增加人物和故事的不確定性和神秘性，構(gòu)建起敘事文類(lèi)層面的“中間地帶”。在序言“海關(guān)”里，霍桑在談到自己祖先時(shí)，采用“幽靈般的祖先”這一意味深長(zhǎng)的字眼，而不是“歷史人物”。同樣，“幽靈”一詞又被用來(lái)形容老督察普先生，稱(chēng)其為“在朦朧月光中的幽靈”?！坝撵`”這一哥特式詞匯的使用，增強(qiáng)了故事的神秘氛圍，虛化了故事背景，增加了與讀者的審美距離，為作品奠定了虛實(shí)變換的審美基調(diào)。又如在第十三章“海絲特的另一面”中，當(dāng)描寫(xiě)海絲特的同情心理時(shí)，作者寫(xiě)道，“人們注意到……一有施惠于人的機(jī)會(huì)，她立即承認(rèn)她與人類(lèi)的姊妹之情?！盵3]108在第十八章“一片陽(yáng)光”中，描寫(xiě)珠兒與狼共有的“野性”時(shí)，作者寫(xiě)道，“據(jù)說(shuō)，故事敘述到這里確實(shí)有些荒唐了，還有一只狼走上前來(lái)，嗅了嗅珠兒的衣服，還把它那野獸的頭仰起來(lái)讓她拍拍。”[3]152在此，霍桑的模糊敘事達(dá)到某種極致，作者一方面借助“據(jù)說(shuō)”句式進(jìn)行荒誕性推測(cè)，同時(shí)，對(duì)敘事荒誕性本身予以認(rèn)可，從而形成了鮮明的審美張力，加之荒誕性故事本身的奇幻色彩，更增強(qiáng)了作品的審美魅力。又如在第六章“珠兒”的最后，當(dāng)珠兒一再逼問(wèn)自己的出身，而海絲特陷入困頓和迷茫，無(wú)言以對(duì)時(shí)，作者寫(xiě)道，“按照路德在教會(huì)中那些敵人的謠言，他本人就是那種惡魔的孽種；而在新英格蘭的清教徒中間，有這種可疑血緣的，可不僅僅珠兒一個(gè)孩子?！盵3]49作者巧妙地借用了人們對(duì)德國(guó)神學(xué)家路德的謠言，轉(zhuǎn)移了海絲特?cái)⑹鲁袚?dān)人的角色，淡化了情節(jié)沖突，轉(zhuǎn)移了讀者的視線，增加了故事的不可知性和神秘性，留給讀者以想象和評(píng)判的空間。

類(lèi)似的例子還有很多，“人們注意到”“據(jù)觀察”“謠言”“閑話”“傳說(shuō)”“迷信”等這些具有模糊化特點(diǎn)的字眼頻繁進(jìn)入眼簾，刺激著讀者的想象力，和讀者玩著捉迷藏的游戲，使讀者搖擺于字面含義虛假性的確定和對(duì)所傳達(dá)內(nèi)容真實(shí)性的期待之間，勾勒出一幅幅虛實(shí)難辨、亦真亦幻的畫(huà)面。

霍桑還善于進(jìn)行虛構(gòu)敘事和零位敘事，大量運(yùn)用虛擬語(yǔ)氣、形式主語(yǔ)結(jié)構(gòu)、被動(dòng)語(yǔ)態(tài)和以不定人稱(chēng)代詞作主語(yǔ)的句式結(jié)構(gòu)，巧妙利用這些結(jié)構(gòu)在話語(yǔ)表達(dá)上假定性、不確定性和不可知性的特征。這種敘事手法以虛化、虛構(gòu)等手段，造成了敘事主體的轉(zhuǎn)移、架空或缺失，從而模糊化了敘事主體。虛擬語(yǔ)氣的句式與漢語(yǔ)“如果/只消……（的話）”結(jié)構(gòu)完全對(duì)等，例子俯拾即是，如海斯特與狄米斯代爾在林中相會(huì)時(shí)摘下了紅字拋到遠(yuǎn)處，敘述者寫(xiě)道：“只消再飛過(guò)幾指寬的距離，紅字就會(huì)落進(jìn)水里，那樣的話，小溪除去連續(xù)不斷地喃喃訴說(shuō)著的莫測(cè)的故事之外，又要載著另一端哀怨流淌了。”[3]150但是紅字并沒(méi)有被水沖走，最終還是回到了海絲特胸前。這種句子假定性的口吻，增加了故事的懸念，撥動(dòng)著讀者希望、遺憾和同情的感情心弦。在第二章中，對(duì)海絲特進(jìn)行描繪時(shí)寫(xiě)道，“設(shè)若在這一群清教徒之中有一個(gè)羅馬天主教徒的話，他就會(huì)從這個(gè)服飾和神采如畫(huà)、懷中緊抱嬰兒的美婦身上，聯(lián)想起眾多杰出畫(huà)家所競(jìng)先描繪的圣母的形象?！盵3]9作者轉(zhuǎn)換了敘事視角，借助與清教徒對(duì)立的“天主教徒”這一虛構(gòu)敘事者，并有意對(duì)海絲特的形象進(jìn)行了夸張描繪，“服飾和神采如畫(huà)”，對(duì)海絲特的形象作出與清教徒的觀點(diǎn)截然相反的判斷，以一種全新的視角和觀點(diǎn)將海絲特的形象呈現(xiàn)出來(lái)，給讀者以嶄新的乃至相反的認(rèn)知反差，形成了現(xiàn)實(shí)與想像之間的審美張力，強(qiáng)化了讀者的審美體驗(yàn)。

（五）意象的明暗對(duì)比

霍桑認(rèn)為“在很大程度上，羅曼司的作者有選擇和創(chuàng)造具體情景以展現(xiàn)人性真實(shí)的自由。作者可以通過(guò)調(diào)節(jié)氛圍，增強(qiáng)或柔和畫(huà)面光線，也可以通過(guò)加深或渲染畫(huà)面的陰影，把非凡的事物作為一種清淡、微妙、飄忽的風(fēng)味來(lái)加以融合，而不是當(dāng)成實(shí)實(shí)在在的菜肴的一部分提供給讀者，這無(wú)疑不是明智之舉?！盵10]霍桑稱(chēng)自己的小說(shuō)為“偏僻山谷中帶有蒼白色彩的花朵”[11]，這說(shuō)明了其作品神秘和虛無(wú)縹緲的氛圍和格調(diào)，也是對(duì)其作品中意象的明暗對(duì)比手法的形象闡釋。在《紅字》中，霍桑巧妙利用色彩的冷暖對(duì)比和光線的明暗對(duì)立，精心構(gòu)建了一個(gè)光影交錯(cuò)的意象群體，生動(dòng)展現(xiàn)了一個(gè)恍惚于虛實(shí)之間的“中間地帶”，以揭示人物復(fù)雜的心理狀態(tài)，包括有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的精神活動(dòng)，強(qiáng)化故事場(chǎng)景的象征性和隱喻性。

故事場(chǎng)景冷暖色調(diào)的交錯(cuò)對(duì)比是霍桑常用的明暗對(duì)比手法。在第一章“獄門(mén)”中，作者呈現(xiàn)給讀者一個(gè)典型的明暗對(duì)立的場(chǎng)景，一邊是新殖民地的開(kāi)拓者們草創(chuàng)之際在累累墓群旁修建的監(jiān)獄：“風(fēng)吹日曬雨淋”“歲月的流逝”以及“猙獰陰森的門(mén)面”，還有監(jiān)獄門(mén)前的一片“繁茂簇生著的牛蒡、茨藜、毒莠等這類(lèi)不堪入目的雜草”，呈現(xiàn)給讀者的是“晦暗凄楚”的陰冷色調(diào)。而另一邊卻傲然挺立著一叢玫瑰，“盛開(kāi)著精致的寶石般的花朵”，并“奉獻(xiàn)著自己的芬芳和嫵媚”，明麗燦爛的暖意撲面而來(lái)。這種略帶神秘而又異化色彩的背景鋪陳，為故事發(fā)展設(shè)置了懸念，創(chuàng)設(shè)一種新鮮、奇異的場(chǎng)面，調(diào)動(dòng)著讀者的閱讀好奇心。

霍桑在人物描寫(xiě)時(shí)，大量使用了色調(diào)明暗對(duì)比。作為一名出色的“調(diào)光手”，他善于把人物置于昏暗的“舞臺(tái)上”，然后從天幕上射下一兩束“靈光”。如昏暗的森林中的零星點(diǎn)滴的陽(yáng)光，夜幕下牧師登上刑臺(tái)懺悔時(shí)，天空忽然出現(xiàn)的閃電以及紅字“A”所發(fā)出的奇特的光芒，這種光色和明暗的極佳調(diào)配使人們產(chǎn)生一種神秘感和陌生感，強(qiáng)化了虛實(shí)不定的“中間地帶”效果。最為突出的例子便是對(duì)女主人公海絲特的描繪時(shí)所做的明暗調(diào)配了。當(dāng)海絲特首次出場(chǎng)時(shí)，驚呆了所有人。她雖經(jīng)歷磨難，卻仍光彩奪目和熠熠生輝，人們甚至發(fā)現(xiàn)“她煥發(fā)的美麗，竟把籠罩著她的不幸和恥辱凝成一輪光環(huán)”[3]7?！肮猸h(huán)”（halo）一詞被用于描寫(xiě)海絲特的容貌。該詞在基督教繪畫(huà)中指環(huán)繞在圣者或天使身上或頭上的光圈，把它用在海絲特身上就等于賦予了她受難圣徒的形象。另外一處經(jīng)典例證便是第十八章“一片陽(yáng)光”中，在海絲特摘掉胸前的紅字之后，在大篇幅的背景描寫(xiě)中，森林處處便呈現(xiàn)出一片光影的明暗交錯(cuò)之中：“燦爛的陽(yáng)光灑向朦朧的樹(shù)林”，“肅穆的樹(shù)木的灰色樹(shù)干也閃出亮光”，“原先的陰影的東西，如今也成了發(fā)光體”，“小溪的河道也愉快地粼粼閃光”，此段描繪，最終由環(huán)境的明暗對(duì)比升華到富有強(qiáng)烈感情色彩的明暗對(duì)比，“此時(shí)即使林中仍然幽暗如故，在海絲特的眼中，在丁梅斯代爾的眼中，也仍然會(huì)是光芒四射的。”[3]151

在描寫(xiě)珠兒時(shí)，作者同樣采用了明暗對(duì)比的手法。每當(dāng)珠兒出現(xiàn)時(shí)，作者無(wú)不以明麗鮮艷的色調(diào)與周?chē)幕璋凳挛镄纬甚r明的對(duì)比，并對(duì)她進(jìn)行精靈般地幻化描寫(xiě)，賦予她神秘和異化色彩。在集中描繪珠兒的第六章中，作者對(duì)打扮之后的珠兒作了如下刻畫(huà)，“這個(gè)小家伙經(jīng)這么一打扮，實(shí)在是漂亮動(dòng)人，在那晦暗的茅屋的地面上，簡(jiǎn)直像有一輪圣潔的光環(huán)圍繞著她。”[3]41在整部作品中，作者時(shí)而把她比作可以點(diǎn)燃一切的“火炬”，“那永不停歇的創(chuàng)造精神會(huì)迸發(fā)出生命的魔力”，時(shí)而把她“有狂野精力的形象”比作變幻不定的“北極光”[3]45，而當(dāng)珠兒身著用鮮紅的天鵝絨裁剪的束腰裙衫時(shí)，她又“成了世上前所未有的活跳跳的一團(tuán)眩目的火焰?！盵3]51作者適時(shí)利用色調(diào)和光線的明暗對(duì)比，呈現(xiàn)出珠兒的靈動(dòng)幻化的形象。

當(dāng)然，明暗對(duì)比的手法還頻頻出現(xiàn)在作品的核心意象“紅字”上，每當(dāng)它出現(xiàn)在人們面前時(shí)，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比便躍然紙上，而且隨著其隱喻涵義的悄然變化，成為一個(gè)神秘莫測(cè)的象征符號(hào)。當(dāng)紅字第一次出現(xiàn)在公眾面前時(shí)，作者如是寫(xiě)道，“吸引了所有的人的目光而且事實(shí)上使海絲特?zé)ㄈ灰恍碌?，則是在她胸前熲熲閃光的繡得妙不可言的那個(gè)紅字，以致那些與她熟識(shí)的男男女女簡(jiǎn)直感到是第一次與她謀面?！盵3]7作者從那些冷嘲熱諷的市井男女的視角，選用了“熲熲閃光”和“妙不可言”來(lái)形容紅字，不僅凸現(xiàn)了它與周邊環(huán)境形成的強(qiáng)烈色彩反差，還被賦予了雜糅的隱喻意義，包含著濃濃的諷刺意味和難以捉摸的“震懾的力量”。隨后，當(dāng)海絲特在拒絕透露孩子父親的姓名，并返回監(jiān)獄時(shí)，紅字與環(huán)境的明暗對(duì)立再次出現(xiàn)，“那些目光隨著她（海絲特）身影窺視的人耳語(yǔ)著說(shuō)，她胸前的紅字在牢內(nèi)黑漆漆的通路上投下了一道血紅的閃光。”[3]122這時(shí)紅字似乎變得更加神秘和可怖，在讀者心中留下巨大的懸念。而隨著時(shí)間的推移，紅字在傳統(tǒng)的清教文化中“恥辱”和“原罪”的象征意義愈發(fā)明顯，海絲特也遭受著愈發(fā)痛苦的身心折磨，此時(shí)作者對(duì)其作了如下描述，“那個(gè)象征（指紅字）不僅是人間的染缸中染出來(lái)的紅布，而且還由煉獄之火燒得通紅，每逢海絲特夜間外出，那紅字便閃閃發(fā)光。”[3]139在第十九章“溪邊的孩子”中，被拋棄的紅字又回到海絲特胸前，“可現(xiàn)在那紅色的悲慘又重新在老地方閃閃發(fā)光了！”“似乎在這令人哀傷的字母中有一種枯萎的符咒，她（海絲特）的美麗，她那女性的豐滿和溫暖，都象落日般地離去了；一抹灰朦朦的陰影似是落在了她身上?！盵3]159經(jīng)歷數(shù)年的折磨，海絲特已經(jīng)身心俱疲。這明暗對(duì)比的氛圍折射出海絲特深深的哀傷和苦惱?？傊髡咔擅罾眉t字與周遭的強(qiáng)烈明暗對(duì)比，充分發(fā)揮想象力，不僅使紅字自身成為一個(gè)虛實(shí)不定、富于奇幻色彩的象征符號(hào)，還使其成為溝通真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與想像的“中間地帶”的橋梁。

四、霍桑的“中間地帶”策略與羅曼司體裁的美國(guó)本土化嬗變

作為一種古老的敘事文學(xué)體裁，羅曼司經(jīng)歷了長(zhǎng)期的流變與發(fā)展，它發(fā)端于歐洲中世紀(jì)富有階級(jí)性和浪漫色彩的傳奇文學(xué)，經(jīng)由文藝復(fù)興時(shí)期超越日常經(jīng)驗(yàn)的非現(xiàn)實(shí)敘事文學(xué)，直至近代歷史羅曼司等羅曼司式小說(shuō)?；羯Ｖ暗淖骷野蚜_曼司看作是一種詩(shī)歌或散文體裁，羅曼司作品則著重表現(xiàn)“那些遙遠(yuǎn)的、陌生的、難以理解的、理想化的、荒誕離奇的、夢(mèng)幻般的主題?！盵12]而在19世紀(jì)中葉的美國(guó)，以霍桑和麥爾維爾等為代表的一批小說(shuō)家汲取歐洲文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，發(fā)揮驚人的想象力，對(duì)羅曼司這一古老敘事體裁進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng)性改造，并為之注入清教精神和超驗(yàn)主義等獨(dú)特的美國(guó)文化和精神氣質(zhì)，使其煥發(fā)了活力，不斷書(shū)寫(xiě)著美國(guó)傳奇。正如當(dāng)代美國(guó)學(xué)者喬納森·艾阿克指出，以《紅字》出版的1850年為界，文學(xué)概念在美國(guó)開(kāi)始發(fā)生了重要的變化，而發(fā)生這一變化的主要領(lǐng)域就是19世紀(jì)中葉的散文敘事文學(xué)。[13]596一方面，美國(guó)文學(xué)開(kāi)始從18世紀(jì)歷史、布道文、游記、哲學(xué)和科學(xué)作品等混雜文類(lèi)中掙脫出來(lái)，走向純文學(xué)的創(chuàng)作之路。另一方面，美國(guó)的敘事文學(xué)，從查爾斯·布朗的哥特式小說(shuō)、華盛頓·歐文帶有地方敘事特色的短篇小說(shuō)、詹姆斯·F·庫(kù)珀筆下的民族敘事以及40年代以逃奴、廢奴主義者弗雷德里克·道格拉斯為代表的個(gè)人敘事這樣一路走來(lái)，到了《紅字》的出版，敘事形式和藝術(shù)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變?！懊褡鍞⑹伦髌?、地方敘述以及個(gè)人敘事文學(xué)針對(duì)或者反映的是日常公眾所關(guān)注的問(wèn)題，而《紅字》中的文學(xué)形式開(kāi)始轉(zhuǎn)向拓展一片自由想象的空間。文學(xué)敘事作品所描繪的不僅不同于日常生活的世界，而且似乎超越了并且間接地批判了日常生活的世界?！盵13]597

霍桑在《紅字》中提出的以“中間地帶”策略為核心的羅曼司創(chuàng)作理念意義深遠(yuǎn)。一方面，它開(kāi)創(chuàng)了心理羅曼司創(chuàng)作方法和美國(guó)小說(shuō)新文體。霍桑肆意發(fā)揮其想象力和文學(xué)手法，行走于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)虛實(shí)不定、亦真亦幻的文學(xué)世界。這一創(chuàng)作理念豐富了羅曼司體裁的創(chuàng)作技巧，提升了作品的美學(xué)價(jià)值，充實(shí)了作品的美學(xué)內(nèi)涵，為世人留下了審美意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的浪漫主義文學(xué)經(jīng)典。另一方面，霍桑通過(guò)這一創(chuàng)作策略，巧妙地發(fā)掘和書(shū)寫(xiě)了新英格蘭的歷史題材，為美國(guó)羅曼司小說(shuō)傳統(tǒng)注入了清教思想的美國(guó)文化內(nèi)涵與精神風(fēng)貌，對(duì)清教這一美國(guó)文化遺產(chǎn)進(jìn)行了理性思考和深刻反思，探索了美國(guó)的國(guó)家起源和文化身份，回應(yīng)了時(shí)代對(duì)本土文學(xué)的呼喚，為羅曼司小說(shuō)的美國(guó)本土化做出了開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，為自己樹(shù)立了民族文學(xué)代表的形象?！都t字》作為運(yùn)用“中間地帶”策略的經(jīng)典之作，與麥爾維爾的《白鯨》成為美國(guó)19世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期小說(shuō)的兩座高峰，是美國(guó)散文體敘事文學(xué)獨(dú)立于歐陸走向成熟的重要標(biāo)志。

而隨著時(shí)間的推移，羅曼司則成為自20世紀(jì)三四十年代以來(lái)美國(guó)文學(xué)史中最重要的語(yǔ)匯，它不僅是確立以霍桑為代表的作家及作品的經(jīng)典地位的關(guān)鍵所在，也是建立獨(dú)立的美國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的核心命題。其心理羅曼司的創(chuàng)作方法影響了從19世紀(jì)后期至今的一大批美國(guó)作家，如斯蒂芬·克萊恩、亨利·詹姆斯、威廉·?？思{、約翰·厄普代克、約翰·契弗、托尼·莫里森等人。以理查德·蔡斯為代表的一批評(píng)論家充分肯定了羅曼司在美國(guó)文學(xué)史上的地位。蔡斯在其1957年出版的《美國(guó)小說(shuō)及其傳統(tǒng)》一書(shū)中將羅曼司尊為美國(guó)小說(shuō)的“偉大傳統(tǒng)”：“自從它發(fā)源的那時(shí)起，美國(guó)小說(shuō)就以最具獨(dú)創(chuàng)性和最富特色的形式找到了它的歸宿，靠吸收羅曼司的成分確定了自己的身份?！盵14]他們把美國(guó)民族文學(xué)的獨(dú)特性與藝術(shù)精華歸結(jié)為“羅曼司傳統(tǒng)”，并把這一傳統(tǒng)作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重構(gòu)美國(guó)文學(xué)史的本質(zhì)屬性，來(lái)確定美國(guó)文學(xué)的典律、主題、結(jié)構(gòu)及闡釋。其中，霍桑關(guān)于羅曼司這一文類(lèi)的定位“幾乎成為所有后來(lái)對(duì)美國(guó)羅曼司結(jié)構(gòu)和功能描述或定義的基準(zhǔn)。”[15]當(dāng)代美國(guó)作家蓋伊·塔利斯和保羅·奧斯特分別在美國(guó)《新聞周刊》雜志撰文，均將《紅字》列為他們認(rèn)為最重要的五本著作之首，甚而認(rèn)為“它是美國(guó)文學(xué)的開(kāi)端”[16]，英國(guó)的評(píng)論家亨利·F·喬利在倫敦《雅典娜神殿》雜志上把霍桑列入“最具有原創(chuàng)性和獨(dú)特性的美國(guó)小說(shuō)作家”[17]。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代直至新世紀(jì)，霍桑開(kāi)創(chuàng)的羅曼司創(chuàng)作理念，引發(fā)了西方學(xué)界對(duì)于羅曼司在美國(guó)文學(xué)中扮演的角色，以及美國(guó)文學(xué)“羅曼司中心論”的關(guān)注、熱議，直至關(guān)于羅曼司與美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)重構(gòu)的論戰(zhàn)，這不僅使羅曼司這一命題的內(nèi)涵更加豐富，更使霍桑研究成為美國(guó)文學(xué)研究的重要晴雨表。