黃瓊瓊

(中央音樂學院 音樂學系，北京 100031)

20世紀初以降，在回應西歐當代資本主義復雜現實狀況的過程中，法蘭克福學派將馬克思主義理論研究的焦點，從政治經濟學批判轉向了社會及文化批判。作為法蘭克福學派的重要學者，阿多諾在霍克海默所開辟的學派研究路徑下，憑借自身的音樂學養(yǎng)，寫下了眾多音樂批評作品，拓展了社會文化批判的學術理論空間。以此為契機，阿多諾實際上展開了對資本邏輯的社會效應和主體效應的批判。與此同時，對于音樂理論與實踐的研究，亦是阿多諾哲學思想的重要來源之一。對此，本文將以青年阿多諾的音樂理論發(fā)展作為切入點，考察音樂思想的發(fā)展對于阿多諾哲學理論構建的意義，探討阿多諾音樂批判理論對社會批判領域的支點作用，分析這種理論轉向在西方左派思想史中的價值及缺失。

一、作為言說方式的音樂：青年阿多諾的音樂淵源及其認識論效應

西奧多·魏森格德隆·阿多諾(T.W.Adorno，1902—1969)，不僅是德國著名的哲學家、社會學家，還是一位作曲家和專業(yè)先鋒音樂理論家。在理論效應上，音樂批評不僅在阿多諾的學術生涯中占有重要地位，而且也是法蘭克福學派社會批判理論的重要陣線。

在個人成長過程中，音樂一直是阿多諾生活的重要組成部分。阿多諾出生在一個富裕的猶太家庭，“音樂構成其家庭文化的中心”(1)[德] 洛倫茨·耶格爾：《阿多諾：一部政治傳記》，陳曉春譯，上海人民出版社2007年版，第7頁。。他的母親是一名成功的歌唱家，他的姨母是一名優(yōu)秀的鋼琴家。在她們的潛移默化的影響下，阿多諾自幼便開始接受專業(yè)的音樂學習。從16歲開始，阿多諾跟隨西貝爾德·賽克萊斯(2)西貝爾德·賽克萊斯(Bernhard Sekles，1872—1934)，20世紀早期法蘭克福作曲家，音樂教育家，法蘭克福音樂學院院長、作曲系教授，其音樂屬于晚期浪漫主義風格。學習作曲，賽克萊斯為阿多諾打開了第一條通往現代音樂的通道。1921年，19歲的阿多諾考入法蘭克福大學攻讀哲學，但值得注意的是，他同時兼修了音樂學，并繼續(xù)他的音樂學習與實踐。1924年6月，在法蘭克福德意志音樂社團的音樂節(jié)上，阿多諾觀看了貝爾格(Alban Berg)的歌劇《沃采克》(Wozzeck)。作為勛伯格(Arnold Schoenberg)的高足，貝爾格與勛伯格、韋伯恩開創(chuàng)了“新維也納派”?！段植煽恕肥秦悹柛褡畛晒Φ母鑴∽髌罚哂械湫偷谋憩F主義特質。在此之后，阿多諾便萌生了跟隨貝爾格學習作曲的想法，關于這段經歷他這樣寫道：“在首次演出《沃采克》其中三個片段的那個晚上。我被作品深深打動了……短短幾分鐘，我就決定到維也納做他的學生……一種真正的新音樂浮現在了我的眼前?！?3)Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.13，Musikalische Schriften V，Frankfure：Suhrkamp，1984，p.340.

1925年1月，懷揣成為作曲家和鋼琴家的夢想，阿多諾奔赴維也納。到了維也納以后，阿多諾不僅結識了勛伯格和韋伯恩，還與作曲家興德米特(Paul Hindemith) 以及巴托克(Bela Bartk)建立了友誼。他跟隨貝爾格學作曲，跟隨鋼琴演奏家施托伊爾曼(Eduard Steucrmann)學習鋼琴， 跟隨小提琴家柯里什(Rudolf Kolisch)學習小提琴，甚至還旁聽了音樂學家阿德勒(Guido Adler)在維也納大學開設的課程。阿多諾在維也納學習音樂時極為關注勛伯格及新維也納樂派(New Viennese School)的音樂，他將這一樂派的音樂視為不同于傳統(tǒng)的“新音樂”。在維也納學習的這段時間，阿多諾繼續(xù)在雜志上公開發(fā)表音樂評論文章，并對音樂重新進行哲學思考，將“新音樂”作為他進行哲學理論闡釋的藝術媒介。

1927年8月底，阿多諾返回自己的家鄉(xiāng)?；氐椒ㄌm克福的阿多諾，開始與法蘭克福學派成員接觸,嘗試在寫作中將音樂評論與法蘭克福學派提出的“批判理論”(Kritische Theorie)相結合。在此過程中，阿多諾并未完全放棄成為一位音樂家的夢想。1925年至1930年是阿多諾作曲實踐的高峰時期。這一時期阿多諾的創(chuàng)作“堪稱典范，完全是勛伯格新維也納樂派的音樂風格。作品包括交響曲、為詩歌譜寫的歌曲、弦樂四重奏”，而且他“譜寫的是對現代音樂崛起的渴望，而這也正是他孩提時代對音樂的向往”(4)[德] 洛倫茨·耶格爾：《阿多諾：一部政治傳記》，陳曉春譯，上海人民出版社2007年版，第52頁。。阿多諾創(chuàng)作的這些音樂作品在他去世后由梅茨格爾(H-K.Metzger)和雷恩(R.Riehn)匯編分為兩卷，1980 年由德國文本與評論編輯出版社出版。1931年，阿多諾開始在法蘭克福大學任教，供職于法蘭克福大學社會研究所。第二年，他在社會研究所新創(chuàng)刊的學術刊物《社會研究雜志》(Zeitschrift fǜr Sozialforschung，1932年)上發(fā)表了一篇大型音樂評論文章——《論音樂的社會狀況》(Zur gesellschaftlichen Lage der Musik)。在此之后，阿多諾便以音樂評論家和業(yè)余社會學家而聞名于世。青年時代的專業(yè)音樂學習不僅成為阿多諾文化上的基因和觸發(fā)點，也成為他理論方法的基本模式。其中，勛伯格的音樂范式對阿多諾的音樂理論與實踐影響最為深遠。

20世紀初，阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg)和他的兩個學生阿爾班·貝爾格(Alban Berg)、安東·韋伯恩(Anton Werbern)被稱為新維也納樂派(New Viennese School)。他們在創(chuàng)作中大膽地采用了全新的創(chuàng)作理念和方法。勛伯格是這個樂派的領袖。從1908年起，他開始創(chuàng)作沒有調性中心、不協(xié)和的無調性音樂(atonal music)。1923年，他又逐漸發(fā)展成一套新的作曲技法——十二音作曲法(Twelve—tone Composition)，從而對歐洲古典傳統(tǒng)音樂的大小調體系提出了挑戰(zhàn)。隨后，貝爾格和韋伯恩在創(chuàng)作中進一步發(fā)展了這一作曲理論。新維也納樂派的音樂不僅在西方現代音樂的發(fā)展進程中留下了深深的烙痕，而且啟發(fā)了20世紀先鋒派作曲家的創(chuàng)作思維。特別是勛伯格的無調性音樂和十二音音樂，不僅在整個20世紀的音樂界引起了轟動，而且深深地影響了阿多諾的哲學理論體系的形成。具體而言，勛伯格的音樂范式影響了阿多諾對于音樂言說方式的看法。對此，阿多諾在《論哲學與音樂在當前的關系》一文中提到：“音樂，可以作為一種言說的方式，正如音樂史上的記譜法一樣，是一門從姿態(tài)中沉積下來的語言。一切音樂形式，不應只流于表現方式，而在于沉淀下來的內容。……音樂這種藝術形式比其他文獻更為真實地記錄著人類的歷史。”(5)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.18，Musikalische Schriften V，Frankfure：Suhrkamp，1984，p.154.

由此出發(fā)，阿多諾認為，音樂所蘊含的特殊的語言功能具有一定的社會認知效果。他指出，音樂作為語言趨于純粹的命名，它是事件和符號的絕對統(tǒng)一。音樂與哲學的關系就在烏托邦里，兩者關系之緊密，是其他任何藝術都無法比擬的(6)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.18，Musikalische Schriften V，Frankfure：Suhrkamp，1984，p.154.。與此同時，音樂具有傳遞特定意義的能力，這種意義有權聲稱只隸屬于自己的真理。其他的表述方式或許不具備傳遞這種自律的真理，因為他們太過于受到既有理解方式的束縛(7)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.16，Musikalische Schriften V，Frankfure：Suhrkamp，1984，p.127.。音樂的這種認知特質，隱藏著一種認識論意義上的潛質，后者在勛伯格的音樂范式中更為凸顯。這種潛質，在認知上表現為對于他律的掙脫。正是在此意義上，音樂的認識模式(尤其是勛伯格音樂)與法蘭克福學派的批判認識論具有某種孿生關系。二者共同表現為對于現代性機械認知論的反抗。

在西方音樂發(fā)展進程中，將音樂與哲學相聯系的理論反思歷史悠久。自古希臘的柏拉圖、亞里士多德開始，到中世紀的奧古斯丁、文藝復興時期的蒙特威爾第，17、18 世紀的盧梭、馬泰松，哲學家們皆從哲學的角度去思考音樂的功能和價值。到了18 世紀末，在唯心主義音樂美學的影響下，器樂音樂原本的語義模糊性的劣勢轉變成為優(yōu)勢，成為溝通無限、認識超驗真理的最佳途徑。在法蘭克福學派的視域中，音樂與哲學在認識論的意義上有了共同的歸宿。這種態(tài)度在歷史上是十分罕見的，從某種意義來講，它源自德國浪漫派，這是德國人對西方音樂美學史作出的獨特貢獻。法蘭克福學派發(fā)展史研究者馬丁·杰(Martin Jay)指出，19世紀早期開始，“早期浪漫派認為藝術作品(而不是自我)才是反思的絕對媒介。‘在藝術品對象’、‘意識的精細化表達’之中‘展開反思’就是浪漫派所說的藝術批評的任務。批評就應該不多不少地去揭示作品自身的秘密結構，實現其隱藏的意圖……使其完整。顯而易見：對浪漫派來說，批評與其說是對一部作品的判斷，不如說是一種使它完善的方法”(8)[美]馬丁·杰：《法蘭克福學派的宗師——阿道爾諾》，胡湘譯，湖南人民出版社1988年版，第109頁。。阿多諾恰恰就繼承了這種德國式的音樂藝術反思路徑。他“關于音樂與哲學關系的看法所依賴的思考方式，隸屬于早期浪漫派哲學傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)第一次試圖達到對‘不可言說之物’的非神學理解”(9)[美]馬丁·杰：《法蘭克福學派的宗師——阿道爾諾》，胡湘譯，湖南人民出版社1988年版，第305頁。。在這個焦點上，阿多諾與本雅明在哲學與神學關系的理解上是相似的。在后者那里，哲學要么被描述成神學本身，要么可以更優(yōu)于神學，因為它既包含了歷史因素，也涵蓋了哲學因素(10)Walter Benjamin，Dialog über die Religi?sit?t der Gegenwart，in Gesammalte Schriften，Vol.2，p.28.。

換言之，這種高于神學的神性因素，恰恰是阿多諾的音樂認知與批判認識論的共同目標。它所觸及的，是“不可言說之物”。在現代性語境中，“不可言說之物”意味著存在于(工具)理性之外的對象。這一對象因抵抗著理性化權力“機器”的統(tǒng)治，而具有了某種崇高性。如果說阿多諾的哲學話語萌芽于音樂中，那么這無疑是因為他在對勛伯格無調性新音樂的辯證性思考中，獲得了一種“有解構意味的無調性”(11)張一兵：《無調式的辯證想象——阿多諾〈否定的辯證法〉的文本學解讀》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第7頁。認知方式。無調性音樂恰恰是讓“不可言說之物”得以再現的方式。這種再現方式，是一種對于理性、實證認識論的反抗。而后者(正如盧卡奇所指認的)是資本主義社會的同謀。正是在認識論意義上，阿多諾找到了無調性音樂與非同一性哲學的交匯點。這種認識論具有社會批判的意味，而其批判的對象則是在資本-理性體系下被不斷強化的拜物教化認知。正是在這個意義上，青年阿多諾的早期音樂學習與思考為其日后的批判性認識論形成奠定了基礎。那么，這種涵蓋感性認知的理論認識又是如何形成的呢？以下我們具體分析一下。

二、作為非同一性的無調性：青年阿多諾音樂理念與批判理論的共生

既然在批判認識論上，無調性音樂與否定性辯證法匯集到同一個焦點上，那么作為“無調哲學家”，阿多諾的音樂理論與其“否定辯證法”體系的建構究竟具有何種關系？在音樂與辯證法的關系問題上，馬丁·杰曾指出：“當阿多諾談論起音樂主體時，他哲學中的‘否定辯證法’這個術語就引起了共鳴?！?12)[美]馬丁·杰：《法蘭克福學派的宗師——阿道爾諾》，胡湘譯，湖南人民出版社1988年版，第165頁。何謂“否定辯證法”？其實，早在寫作《否定辯證法》之前，在《新音樂的哲學》中，阿多諾已然指認了“否定辯證法”的內涵：“簡要地說，其要義就是反傳統(tǒng)、反體系、反同一性和不斷地否定?！?13)[德]泰奧爾多·W.阿多諾：《新音樂的哲學》，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第8頁。與此同時，“真正有價值的新音樂蘊含了對當代社會的否定性內涵”(14)Theodor W.Adorno，Beethoven:Philosophie der Musik，Frankfurt：Suhrkamp，1993，p.36.的深刻揭示。在此，馬丁·杰的指認應該引起我們的關注。音樂與否定辯證法的共鳴發(fā)生在主體上，并作用于主體的認知。值得注意的是，在談論認知和認識論時，阿多諾不僅停留于意識層面，而且也關注著無意識，而后者處于理性認知之外。在此語境中，精神分析成為了阿多諾研究主體的另一個支點?；谘芯恐黝}的考慮，本文將不對阿多諾的精神分析理論作進一步的延伸討論，但不可否認的是，主體問題構成了阿多諾眾多研究領域的交點。這一點實際上是20世紀馬克思主義在西方發(fā)達國家發(fā)展過程中留下的思想史效應。

具體而言，在西歐發(fā)達國家的具體環(huán)境中，西方馬克思主義學者力圖基于特定的時代性，開辟出一條具有西歐特色的馬克思主義實踐道路。在此過程中，西歐傳統(tǒng)力量強大的既定的合理性社會-文化體系與第二國際的教條式馬克思主義解讀路線和解讀模式，共同成為了西方馬克思主義者試圖掙脫的牢籠。總體而言，反本質主義和反教條主義構成了西方馬克思主義的主要研究傾向。在此思想史背景下，從盧卡奇到阿多諾，主體與主體性成為了社會批判理論的焦點問題。事實上，這種焦點的轉移并非思想家主觀的臆測，而是社會權力建構的客觀產物。在現代社會發(fā)展過程中，主體(尤其是個體主體)不僅是社會機制和原則的前提，而且是后者運轉過程中不斷生成的結果。在資本主義條件下，價值增殖過程所構建的形式規(guī)定性，在規(guī)定社會各類功能的過程中，最終亦將個體主體作為結果生產出來。換言之，在現代社會中，看似是社會前提條件的主體，恰恰是社會運作的結果。然而，這一點在過去的理論中往往是被遮蔽的。諸如主體及其自由、平等等權利總是被視為“天然”的前提。在阿多諾看來，本質上這是一種拜物教的表現。作為現代性的效應，拜物教呈現于社會關系(如“商品拜物教”)之中，進而讓人們對于現代主體產生了誤認。這種關于現代性主體認知方式的思考，是阿多諾的音樂理論和哲學批判兩條線索的交點。其中，在音樂認知上，拜物教表現為音樂的概念化和固化。對此，阿多諾指出：“必須堅定而明晰地確定音樂與邏輯概念之間的關系。”(15)Theodor W.Adorno，Beethoven: Philosophie der Musik，Frankfurt：Suhrkamp，1993，p.31.這種關系的具體再現恰是打破拜物教式認知的有效途徑。在這一點上，勛伯格的音樂及其風格范式為阿多諾提供了一種社會反思的可能性。

1932年，阿多諾在法蘭克福觀看了勛伯格的作品《月光下的彼埃羅》(16)《月光下的彼埃羅》創(chuàng)作于1912年，為女聲和室內樂而作，是勛伯格最著名的表現主義作品。(Pierrot Lunaire)后撰寫了音樂評論文章《論音樂的社會情境》(17)Theodor W.Adorno : Essay on Music，Susan H.Gillespie Translated:University of California Press,2002, pp.391-436.。阿多諾在文中認為，勛伯格這位作曲家降生在一個邪惡的時代，因而在《彼埃羅》一劇中為我們靈魂的無家可歸的狀態(tài)而吟唱。在他那里，曾經一度是創(chuàng)造性作品的形式前提的事物，現在成為作品本身的實際存在和內容，他用自己獨特的音樂天賦，用嚴格的、外在限定的卻又是在整體上活潑(durchseelt)的形式成功地重構了新的音樂結構。(18)[德]羅爾夫·魏格豪斯：《法蘭克福學派：歷史、理論及政治影響》，孟登迎、趙文、劉凱譯，上海人民出版社2010年版，第91頁。在勛伯格的音樂范式中，阿多諾看到了一種突破既定音樂概念性壓抑的可能性。這種帶有反抗性的范式，為主體新的感知體驗提供了條件。而借助于對主體體驗的塑造，音樂具有了影響社會的潛力。正如阿多諾在音樂評論中所提到的：“音樂本身的客觀社會性才是它的本質?！?19)Theodor W.Adorno : Essay on Music，Susan H.Gillespie Translated:University of California Press,2002, p.396.在此維度上，哲學上的反同一化與音樂上的反固化形成了方向一致的合力。這種批判性向度，應和了尼采的“本能造反邏格斯”的斗爭主張，后者一直縈繞在阿多諾的創(chuàng)作過程中。對于阿多諾來說，這種“造反”傾向，在哲學上具體表現為對啟蒙理性的批判，而在音樂方面則表現為對既定音樂概念的突破。

換言之，音樂批判作為現代性反思的一部分，不斷與阿多諾的啟蒙理性批判產生共鳴。在這一點上，勛伯格的影響十分關鍵。在早期音樂評論中，阿多諾就多次指出，勛伯格的音樂是“遠離概念的音樂，卻象征著社會……音樂表現社會越深刻，就越不回避社會的指向”(20)Theodor W.Adorno :Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press.p.211 .。在此基礎上，阿多諾認為勛伯格及其新維也納樂派的音樂： “真實地表達了受到社會——一種異己力量——壓抑的、個性頻臨喪失的人們的煩惱、孤獨、恐懼和絕望，將心靈感受到的這一切轉化為音響結構，社會的沖突轉化為音樂中的沖突，從而向社會發(fā)出抗議的聲音。”(21)Theodor W.Adorno :Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press,p.211 .可見，青年時期的阿多諾在領會和思考勛伯格及其新維也納樂派的音樂過程中，并非孤立地看待音樂本身。相反，在青年阿多諾的語境中，音樂與其概念范式間的關系是社會拜物教化的一種象征。在此，突破拜物教乃至意識形態(tài)，就意味著必須直面社會歷史的真實，不論后者所帶來的體驗是快樂的還是沉痛的。對此，于潤洋先生評論道：“新維也納樂派的表現主義音樂正是‘無情地逼真地表現了現代人所受的苦難’；這個樂派最珍貴的精神價值在于它的這種真實性?！?22)于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，人民音樂出版社2002年版，第398頁。阿多諾在音樂體驗中所沉淀的認知，恰與其社會批判理念是同構的。后者在他與霍克海默的交往過程中被不斷強化。

三、無調性的反叛潛能：現代性批判語境下的音樂理念

上世紀30年代,霍克海默指出，哲學的“真正社會功能在于對流行的東西進行批判”(23)[德]霍克海姆：《批判理論》，李小兵等譯，重慶出版社1989 年版，第250頁。，它在批判中讓人類看到人類組織的行為與經過之間有多種聯系。受霍克海默的啟示，阿多諾開始在文章中以社會學為基本出發(fā)點對音樂進行哲學探討。值得注意的是，阿多諾在自己的理論研究中并沒有脫離哲學反思性的經驗性考察, 而是在自律性和精神性的哲學理性中進行思辨式分析。他把西方近三百年的音樂文明發(fā)展歷程作為研究對象，進而考察音樂的社會性功能。阿多諾認為：“音樂藝術作品的組織，其‘理性化’從根本上體現為一種交換關系?！?24)Theodor W.Adorno: Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press,p.7.這種關系表現為音樂與社會之間所存在的各種關系，如聯系(Verquickung)、間離(Verfremdung)、調解(Vermittlung)、掩蓋(Verblendung)等。音樂以一種自律的屬性來反映社會的變革與變遷,音樂形式的變化過程正是對歷史變遷過程的映射。

受此影響，阿多諾在評述音樂時，進一步以“社會是藝術的本源”為根本出發(fā)點，將音樂作品本體所蘊涵的審美經驗與深層的哲學反思相結合。在其音樂評論中，“否定辯證法”作為其所主張的方法論貫穿始終。伴隨著社會批判理論和新音樂理念的交織，阿多諾在思想表達和敘述方式上，力圖避免將哲學體系化。在某種程度上，阿多諾之所以關注勛伯格及其不協(xié)和的表現主義音樂，并稱其為新音樂，是因為他堅定地認為勛伯格的表現主義音樂是對傳統(tǒng)古典音樂調式體系的辯證批判，“勛伯格的音樂是不同于以往的、激進的音樂。他(阿多諾)將新音樂的激進任務看成自己的哲學任務，以挑戰(zhàn)人們經驗中最自明的東西”(25)[美]湯姆·休恩編：《劍橋阿多諾研究指南》，張亮等譯，北京師范大學出版社2018年版，第252頁。。

對阿多諾而言，新音樂(特別是以勛伯格及其新維也納樂派作曲家們?yōu)榇淼男乱魳?意味著對傳統(tǒng)調式體系的反叛。他認為，新音樂的這種反叛特質，恰恰可以與當下的批判哲學同構。于是，他利用新音樂進行一種新的哲學嘗試，即在音樂歷史中植入他和霍克海默所描述的“啟蒙辯證法”。在此邏輯下，哲學與音樂以相似的形式反映了現代性社會的特質。這種特質在現代哲學史上表現為黑格爾哲學，而在現代音樂史上則表現為貝多芬音樂：“如果有人認為，只有黑格爾的哲學是哲學，那么在類似的意義上，他會認為西方音樂史上只有貝多芬的音樂是音樂，而且這個比喻不是類比，而是‘事實本身’(die Sache Selbst)。”(26)Theodor W.Adorno, Beethoven:Philosophie der Musik, Frankfurt：Suhrkamp，1993，p.31.

換言之，在現代性的背景下，古典哲學與古典音樂具有某種孿生關系。在阿多諾看來，作為對現代性的反思和批判，貝多芬的音樂形式最終走向了勛伯格，那么哲學的發(fā)展方向必然也將由黑格爾走向他自己。正如新音樂是對古典音樂的反抗那樣，阿多諾非同一性哲學亦是對古典哲學的背離。可見，“勛伯格正在創(chuàng)作不和諧作品，阿多諾意在哲學中取得同樣的目的。正如他表明，哲學的任務是闡述，而新音樂的任務是——當社會不再履行其職責時——表現真理與意見之間的差異”(27)[美]湯姆·休恩編：《劍橋阿多諾研究指南》，張亮等譯，北京師范大學出版社2018年版，第269頁。。在一篇為慶祝勛伯格六十誕辰而寫的文章《辯證的作曲家》中，阿多諾贊揚勛伯格以一種與辯證法思想深挖出了資產階級經濟學中的偽自然主義的相同方式，否定了資產階級的調性原則。

阿多諾認為，古典主義音樂雖然是人類藝術珍貴的遺產，是“偉大的音樂”，但隨著時間的流逝、時代的變遷，隨著音樂巨人如巴赫、貝多芬、勃拉姆斯的逝去，那些被他們所采用的創(chuàng)作技法也隨之日漸式微，勢必會被新的音樂創(chuàng)作技巧所取代。對此，勛伯格本人曾指出：“傳統(tǒng)的音調，僅僅代表了音樂發(fā)展的一個特殊階段，而現在，這個特定的階段已被另一個階段——無調性的、不協(xié)和的十二音音樂所取代。音樂的發(fā)展必然是否定傳統(tǒng)的進步?！?28)Arnold Schoenberg, Letters：Ed.Erwin Stein, London: Faber, 1964, p.72.對阿多諾而言，每一部藝術作品、每一位藝術家，都需要面對傳統(tǒng)，但這些傳統(tǒng)可能如同敵人般地存在(29)Theodor W.Adorno，Minima Moralia：Reflections from the Damaged Life，trans.E.F-N.Jcphcoot，London:New Left Books，1974，p.52.。對此，新音樂不僅是對傳統(tǒng)的模仿或直接的延續(xù)，而且洞察了遺留在音樂背后的那些隱藏著的、懸而未決的缺陷。以否定傳統(tǒng)的視角為出發(fā)點，阿多諾對新維也納樂派的音樂大為贊賞。他認為，正是這種無調性、不協(xié)和的音樂，不僅真正打破了傳統(tǒng)音樂的束縛與限制，更是對傳統(tǒng)的音樂調性范疇所進行的徹底否定。可見，新音樂對于阿多諾來說，是“異在性”音樂的代表。無論是不協(xié)和的無調性，還是十二音，其作曲技法都打破了傳統(tǒng)的調式概念，是對具有“同一性”特征的調性音樂的徹底反叛和顛覆。新音樂作曲技法揭示了“音樂技法的意義不會在它的起源處產生，它的起源與其意義并不同一”(30)[德]泰奧爾多·W.阿多諾：《新音樂的哲學》，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第144頁。。在阿多諾的眼中，西方音樂的調式、調性在經過了幾千年的發(fā)展與積淀后，已經形成了一個嚴密的規(guī)范體系，作曲家在這種統(tǒng)一化的規(guī)范中逐漸失去了探索的方向。這一點在現代市民社會中徹底暴露無遺：“自從市民時代初期以來，一切偉大的音樂就滿足于偽裝的統(tǒng)一，好像這種統(tǒng)一自然而然就可以達到，好像偉大的音樂所遵從的傳統(tǒng)的普遍的規(guī)律性可被音樂自身的個性特征證明為正確。新音樂是與此不容的?！?31)[德]泰奧爾多·W.阿多諾：《新音樂的哲學》，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第144頁。

具體而言，勛伯格的新音樂是對調性規(guī)范的突破，是對調性音樂固有規(guī)律的擺脫。它摧毀了調式整體性發(fā)展的理性邏輯，從而體現了音樂藝術的非同一性哲學本質。阿多諾始終堅信，音樂應該堅持非同一性，只有這樣才能完成其作為藝術之美的真理性內容。勛伯格的音樂標志著對“同一性”的否定已經被推向了極致，從而形成了對現代性的批判性效應。如果說，在現代性背景下，黑格爾哲學與貝多芬音樂具有孿生關系，那么，在現代性批判意義上，無調性音樂與非同一性辯證法亦是同屬于一個枝干的兩條枝節(jié)。換言之，在阿多諾的思想發(fā)展過程中，音樂理念與批判理論圍繞著現代性反思與批判不斷地交織在一起，這在理論上具有重要的當代意義。

四、作為革命實踐的替代品：青年阿多諾音樂理論的哲學意義

不可否認，阿多諾理論所涵蓋的范圍十分廣闊。他在哲學、音樂、社會學、美學、哲學等理論領域皆有建樹。其中，批判性哲學與無調性音樂理論是阿多諾傾注精力較多的兩個領域，這二者之間并非沒有聯系，哲學與音樂理論在青年阿多諾思想發(fā)展中的共生關系，折射出了他所代表的西方左派學者在面對20世紀復雜的現代性狀況時，所作的理論反思及所給出的實踐方案。

正如上文所提及的，主體和主體性是阿多諾的現代性反思所關注的一個焦點問題。不過，阿多諾不僅從直接的視角出發(fā)研究主體的特質本身，同時也是從歷史發(fā)生學的視角出發(fā)探尋現代主體的建構過程及其前提。仔細考察其所展開研究的政治經濟學、精神分析和音樂理論可以發(fā)現，這種思路是清晰的、一以貫之的。在音樂層面，這種思路具體表現為，從社會視角出發(fā)分析音樂知覺與理性化、商品化社會的關系。就此思路而言，阿多諾的音樂理論本身就已然是一種哲學反思了，因為后者以思考思維與(社會)存在的關系為要務。在這個意義上可以認為，音樂理論的發(fā)展強化了阿多諾哲學的思想銳度。因為，關于音樂知覺的探討為日后阿多諾探尋商品化社會之界限，提供了具象化的落點。

其實，無論是發(fā)展音樂理論，還是改寫精神分析理論，阿多諾都是在同一條軸線上拓展現代性批判。這條軸線就是在商品生產之外尋求現代社會批判的新支點。不過，這種理論焦點的轉移并非阿多諾主觀的憑空構想，而是現代資本主義社會在20世紀西歐發(fā)展過程中產生的客觀效應。在此過程中，主體成為了資本價值增殖過程無法回避的條件和界限，這一點實際上已然被馬克思所洞察，在《資本論》的手稿中，馬克思就指出：“消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創(chuàng)造的。藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和具有審美能力的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”(32)《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1995年版，第33頁。進一步，在相對剩余價值生產的語境下，馬克思分析道：“培養(yǎng)社會的人的一切屬性，并且把他作為具有盡可能豐富的屬性和聯系的人，因而具有盡可能廣泛需要的人生產出來——把他作為盡可能完整的和全面的社會產品生產出來(因為要多方面享受，他就必須有享受的能力，因此他必須是具有高度文明的人)——，這同樣是以資本為基礎的生產的一個條件?！?33)《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1995年版，第33頁。

因此，主體需求本身，在特定形式下，既是生產的結果，也是生產的條件。當然，由于時間所限，馬克思后來并未更為具體地展開這方面的討論。而阿多諾恰恰在此維度上延伸了馬克思的路線，這具體表現為1942年阿多諾關于“需求”問題的討論。(34)Theodor Adorno, “Theses On Need”, Adorno Studies, Volume 1, Issue 1, 2017,pp.102-104.無論是馬克思，還是阿多諾，他們都將主體需求置于社會歷史過程中加以考察。在此向度中，作為勞動力的主體的再生產問題，構成了聯通社會生產過程與主體需求之間的中介性橋梁。盡管青年阿多諾沒有在音樂評論中體系化地分析這個問題，但他對音樂的社會性起源和效應的關注，卻為其之后的音樂理論和批判哲學的發(fā)展奠定了基礎。與此同時，對于勛伯格音樂之無調性的專門研究，為阿多諾的“否定性”批判思路確定了方向。事實上，我們很難在理論上嚴格地證明，調性音樂起源于資本主義社會。盡管阿多諾多次強調貝多芬音樂與黑格爾哲學在現代性語境下的孿生關系，但他并不是在嚴格的(歷史)決定論意義上談論這個問題的。確切地說，對于阿多諾批判理論來說，重要的是，調性音樂的主體知覺固化效應在資本主義社會中被極大地強化了。文化工業(yè)問題正是對這一討論的延伸。

在《啟蒙辯證法》的“文化工業(yè)” 一章中，阿多諾和霍克海默將文化工業(yè)下的藝術“風格”作為批判的對象。(35)[德]霍克海默、[德]阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海譯文出版社2006年版，第117頁。在音樂領域，調性在文化工業(yè)中被進一步固化為風格，從而成為了一種看不見的不變資本，進而與主體活勞動相對立。然而，阿多諾并未依循馬克思政治經濟學批判的路徑作進一步的當代性延伸；相反，他重點關注了音樂主體化的社會效應，即音樂知覺的拜物教化問題。阿多諾這方面的討論，在一定程度上拓展了音樂理論的研究維度。在資本主義社會模式和調性音樂之間，阿多諾找到了一個現實的機制性中介。這一中介正是文化工業(yè)。如果說，在此之前，經濟社會與音樂藝術之間的同構性尚隱藏在社會表皮之下，那么，在文化工業(yè)誕生后，這種同構性就已然成為了現實本身。

在此基礎上，阿多諾對于無調性音樂的強調就具有了現實的效應。因為無調性對于調性的反抗，其影響已不僅僅在于音樂本身。事實上，它反抗的是整個音樂文化工業(yè)。就整體而言，阿多諾是將主體作為資本主義生產方式的落點加以強調和分析的。這一落點恰恰亦是當代資本主義生產的必要條件。在此框架中，主體的具體知覺，已然成為了“萬物商品化”過程所爭奪的陣地。后者不僅關乎剩余價值的生產，更涉及剩余價值的實現。在此前提下，無調性音樂的創(chuàng)作，在阿多諾看來為反同一性實踐提供了有效的模版。因此，其意義不僅在音樂領域。作為對抗同一性的象征，無調性代表了一種“造反”資本同一性的浪漫想象。當然，這種想象并非毫無現實性。事實上，伴隨著資本邏輯向主體的滲透，資本所掌控的就不僅是生產方式，而且是思維方式。在此條件下，資本已然與理性合二為一。因此，對當代西方左派而言，反抗理性本身亦是在反抗資本。然而，不可否認的是，這種理論上的創(chuàng)新與轉型，實際上亦是當代左派的一種無奈之舉。面對戰(zhàn)后逐步走向繁榮的西歐經濟和日漸淡化的革命氛圍，轉向藝術批判與主體反思，成為了阿多諾所代表的西方左派共同的權宜之計。