□李玲玲 商丘幼兒師范學(xué)校

對(duì)于舞蹈創(chuàng)作者而言，舞蹈不只是簡(jiǎn)單的肢體變化，更重要的是表現(xiàn)某個(gè)時(shí)代，或某個(gè)階層的生活狀態(tài)，表現(xiàn)某個(gè)主人公在某種環(huán)境下的心理活動(dòng)，讓欣賞者獲得一些精神感悟，感受生命的美好。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作時(shí)，往往會(huì)采用戲劇性的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)生活中的某些現(xiàn)象，表達(dá)一些情感。

一、從選材和構(gòu)思的角度分析

民族舞蹈的戲劇化主要是將跳舞者放在戲劇化的環(huán)境中，所以首要工作是要選材和構(gòu)思。創(chuàng)作者要將舞蹈演員放在故事環(huán)節(jié)中，本文以《蕉葉彎彎》為例進(jìn)行闡述。在這一舞蹈中，舞蹈創(chuàng)作者先對(duì)兩名舞蹈演員進(jìn)行人物形象設(shè)計(jì)。整個(gè)舞蹈圍繞一棵芭蕉樹(shù)展開(kāi)，男女舞者在芭蕉樹(shù)下展開(kāi)一段相識(shí)相戀的舞蹈動(dòng)作，進(jìn)行了對(duì)一段戀情的戲劇化處理，在這一過(guò)程中充分調(diào)動(dòng)了情感作用，讓觀眾更能感受該舞蹈?jìng)鬟f的愛(ài)情信息。這體現(xiàn)了在舞蹈戲劇化中最重要的是表現(xiàn)劇情的感染力及人物情感的張力。創(chuàng)作者充分利用各種道具模擬生活中的一些場(chǎng)景，引導(dǎo)觀眾充分發(fā)揮想象力，從而將舞蹈變得更為立體、更貼近生活。

二、從空間應(yīng)用角度探討

在民族舞蹈表演中，尤其是舞臺(tái)表演上，對(duì)空間上的處理要求比較高，要求創(chuàng)作者及演員運(yùn)用多種形式的空間表達(dá)手段，虛實(shí)結(jié)合，展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心獨(dú)白，讓觀眾更容易接受舞蹈中傳遞的藝術(shù)信息。例如，在《遙遠(yuǎn)的呼喚》這部舞臺(tái)劇中，創(chuàng)作者通過(guò)虛實(shí)結(jié)合來(lái)展現(xiàn)小女孩失去爺爺后的內(nèi)心獨(dú)白，表達(dá)女孩對(duì)爺爺?shù)乃寄睢Ｓ绕涫撬钟蜔暨@一舞臺(tái)工具的應(yīng)用，更是展現(xiàn)了藏族的佛教文化，體現(xiàn)了虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的交叉，尤其是酥油燈在點(diǎn)燃和滅掉這一環(huán)節(jié)當(dāng)中，去世的爺爺是虛擬化的，女孩則是現(xiàn)實(shí)的，二人之間始終存在一種虛擬的空間差，展現(xiàn)了天人永隔的痛苦，讓觀眾更能融入這種舞蹈氛圍中。

三、從時(shí)空交融的角度進(jìn)行探討

時(shí)空交錯(cuò)這一方法是舞蹈戲劇化處理中最常見(jiàn)的形式之一，尤其是在一些大型戲劇舞蹈表演中，通過(guò)回憶、夢(mèng)境或幻想來(lái)改變舞蹈中的時(shí)間和空間狀態(tài)，將過(guò)去、未來(lái)穿插在一起，表現(xiàn)出人物心理活動(dòng)的復(fù)雜性，以提升整個(gè)舞蹈的氣勢(shì)。例如，《東歸英雄》在最開(kāi)始設(shè)立的時(shí)空是激烈的沙場(chǎng)，而另一個(gè)時(shí)空則是年邁的蒙古族母親等待戰(zhàn)士歸家的情景，這兩個(gè)情景在舞臺(tái)上交融在一起，可以讓人同時(shí)感受到兩種情緒，感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的悲慘激烈和母親的悲傷焦慮。這種戲劇化的處理方式，主要通過(guò)三維空間和四維空間的時(shí)空藝術(shù)來(lái)展現(xiàn)，將現(xiàn)實(shí)空間的順序打亂，從而將兩個(gè)不同的場(chǎng)景結(jié)合在一起，將兩種不同的情感融合起來(lái)，有利于提高舞蹈的情感感染力，讓欣賞者融入整個(gè)舞蹈動(dòng)作中，融入舞臺(tái)營(yíng)造的舞蹈氛圍中。

四、從音樂(lè)節(jié)奏的角度進(jìn)行探討

除舞蹈的肢體創(chuàng)作外，創(chuàng)作者還要從音樂(lè)節(jié)奏角度進(jìn)行創(chuàng)作，保證舞蹈動(dòng)作和音樂(lè)節(jié)奏的一致性。同時(shí)，音樂(lè)節(jié)奏對(duì)于戲劇化的處理具有重要影響，舞蹈需要通過(guò)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物情感的變化。例如，《馬頭琴的傳說(shuō)》中有這樣一個(gè)環(huán)節(jié)，王爺出現(xiàn)在達(dá)慕大會(huì)時(shí)使用了碗破裂的音效。這一音效表現(xiàn)出王爺?shù)娜宋镄蜗?，體現(xiàn)了草原人民對(duì)王爺?shù)膽峙滦睦恚瑫r(shí)，碗破碎的聲音改變了整個(gè)舞蹈的氛圍，使其切換到另一個(gè)情景，達(dá)到了戲劇化的轉(zhuǎn)折效果。此外，舞臺(tái)劇中還運(yùn)用了復(fù)調(diào)音樂(lè)，這體現(xiàn)在蘇荷和白馬最后一段雙人舞蹈中，通過(guò)凄苦和悲傷的馬蹄琴和小提琴音樂(lè)，渲染了生離死別的悲壯，表現(xiàn)出一段悲情的戀愛(ài)，升華了整個(gè)舞蹈劇的主題，引起觀眾的情感共鳴。

綜上所述，民族舞蹈不只是肢體動(dòng)作，更重要的是其背后蘊(yùn)含的民族文化內(nèi)涵、表現(xiàn)的人物心理狀態(tài)以及人物的性格特征，所以民族舞蹈的創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中要強(qiáng)化戲劇化處理，立足于整個(gè)社會(huì)實(shí)際進(jìn)行創(chuàng)作，從而讓舞蹈作品更加貼近生活，更加立體形象。