□龔文政 吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

王承斌所畫竹石，清逸瘦勁，人與竹合二為一，將自身理念寄托在蕭蕭清竹之中。竹，在中國文人士大夫心目中有比德的稱謂，儼然成了德行化的符號(hào)。尤其是宋代蘇東坡曾說“寧可食無肉，不可居無竹”，將竹的自然形態(tài)人格化。中國畫畫蘭竹其多自謂，利用華人心理的暗示來揭示自身深層次的“人格”標(biāo)準(zhǔn)。中國畫足矣安撫心靈、凈化心態(tài)、陶冶情操，王承斌能夠從泯滅本土文化的迷霧中，堅(jiān)定民族精神，為藝術(shù)創(chuàng)造做出自身最大的努力。

民國時(shí)期東北奉天地區(qū)（今遼寧省）最有影響力的三大書畫家——王承斌、王光烈、張之漢，以及他們的弟子門生，構(gòu)成了民國時(shí)期奉天地區(qū)一個(gè)特殊的文化群體，支撐著中國書畫傳統(tǒng)，延續(xù)著美術(shù)的社會(huì)功能，孕育了新時(shí)代中國畫的新面貌。他們?cè)谒囆g(shù)方面肩負(fù)的歷史使命、弘揚(yáng)的民族精神、表現(xiàn)出的民族氣節(jié)、為中國畫命運(yùn)發(fā)展而堅(jiān)持的立場、在美術(shù)思潮沖擊下產(chǎn)生的觀念、經(jīng)歷的亂世坎坷境遇和人生悲劇，確有共性共通的一面；然而他們?nèi)挥质怯泄俾毢蜕鐣?huì)地位，且個(gè)性強(qiáng)烈的人物，他們對(duì)革命風(fēng)雨、社會(huì)變革、民族存亡、國家大事的理解方式不盡相同，各自的學(xué)養(yǎng)、興趣、喜好、品格、認(rèn)知、情趣、理解方式、表達(dá)方式以及生存理念均迥然不同。其中，王承斌的修養(yǎng)和學(xué)問尤顯精醇厚重，且更具有隱逸名士之風(fēng)范。

據(jù)《興城縣志》所載：“王承斌善書畫，晚年客居大連，以書畫自娛，長于水墨竹石，頗具水平?！薄凹那椤笔侵袊嬜钪匾囊粋€(gè)傳統(tǒng)，多是由“移”景或“移”社會(huì)旨趣入畫。如寫名山大川來寓情于景，或?qū)懟ɑ苤θ~來托己之態(tài)，再或以特定題材加以表現(xiàn)，所謂題材的模擬自然和觀念的倫理化。這需要作畫者不受回避觀念的影響，直抒胸臆。他筆下的山川景物，實(shí)際上是在寫自身情愫，通過物象來傳達(dá)自身的理解。這種理解不是簡單描繪畫家對(duì)大自然的生氣或者生機(jī)的看法，而是力求再現(xiàn)這種神韻，技巧和法度在此已消融于筆墨之中。狀物的技巧和神采均已淡化，作畫者從自身生命的方向來轉(zhuǎn)化自然的生機(jī)，通過筆墨盡情抒發(fā)、揮灑。王承斌在奉天地區(qū)的畫家中，其自身特點(diǎn)得以凸顯。首先，他在自身畫面的構(gòu)成上將“寫心”提到了最高位置，這與宋元文人畫家有著共同的旨趣。王承斌畫蘭石、山水、竹木，不再局限于題材的選取和歸納梳理，而在于其主動(dòng)把情感灌注到蘭石、山水、竹木等特有題材上，心靈如何才能更進(jìn)一步地貼近這些竹木、山水、感悟，生發(fā)的過程便是自身藝術(shù)加工的經(jīng)歷，理解、體察山水、竹石的生命規(guī)律和恒常的面貌，再由這諸多外在生命符號(hào)承載畫家的自身情愫，使蘭竹、山石人格化，畫家也由此“物化”為蘭竹、山石。關(guān)于這一點(diǎn)，王承斌的探索要比同時(shí)期人走得更遠(yuǎn)。因?yàn)樗睦L畫有書法功力的支撐，畫家不僅是寫物、寫心得“再現(xiàn)物象”和“再造物象”的二元論，更多的是要有對(duì)用筆、用墨的恒常規(guī)律的研判，這一點(diǎn)必須下足功夫來讀書思考。王承斌的書畫不是文人士大夫的“清玩”，也不是市場上的“畫家畫”。在專家評(píng)判的視野里，王承斌似乎不足掛齒，但恰恰是在受到各種質(zhì)疑聲中顯得他的作品格外茁壯且具有強(qiáng)大的生命力。這與20世紀(jì)市民階層的興起有著密切聯(lián)系，從京津唐向北擴(kuò)張，在市井、在鄉(xiāng)村均以張貼書畫為尚。什么是市民階層所喜好的，并為廣大消費(fèi)群體所喜聞樂見的中國氣派的藝術(shù)？梅蘭竹菊題材的書畫銷路盛行，這已不是“清玩”“遣興”所能表達(dá)清楚的了，某一種形態(tài)的繪畫大行其道也是基于社會(huì)功利價(jià)值的勃興。換言之，中國畫價(jià)值的沉浮變革，顯示了這一時(shí)期中國民族精神的趨向。

我們長期以來把視野放在畫壇名家上面，忽略了本質(zhì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，畫家的畫作、畫家的著述，而不應(yīng)是畫家的社會(huì)活動(dòng)和職務(wù)。甚至有些評(píng)論家仍在以社會(huì)形態(tài)的優(yōu)劣來評(píng)判某一時(shí)期藝術(shù)的長短，這種傾向很有可能導(dǎo)致文化虛無主義盛行。人類精神層面的發(fā)展是一個(gè)相對(duì)封閉的過程，需要特定時(shí)期特定的創(chuàng)造性藝術(shù)家和藝術(shù)作品，以及這些藝術(shù)作品之間的交流互動(dòng)和恒常不變的特征。在20世紀(jì)之前，中國畫從形式到內(nèi)容上與外界交流較少，吸收的多是本民族其他藝術(shù)形式。這種封閉雖然阻滯了藝術(shù)作品的交流互動(dòng)，但也保證了東方藝術(shù)血脈的純正，確保能夠產(chǎn)生出富有區(qū)域特征的藝術(shù)?，F(xiàn)在人的眼界雖然開闊，但往往難以設(shè)身處地地看待文化發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。