周靖波
(中國(guó)傳媒大學(xué) 人文學(xué)院,北京 100024)
中國(guó)戲曲發(fā)展到亂彈時(shí)代,劇社取代了家班,伶人深度參與劇本創(chuàng)作和唱腔創(chuàng)制,成為舞臺(tái)藝術(shù)的中心。相應(yīng)地,戲曲批評(píng)的對(duì)象也從劇本、文辭、音律等轉(zhuǎn)向表演。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以后,嚴(yán)肅的演員藝事批評(píng)逐步壓倒了晚清一度流行的“色藝譜”“群芳指南”等,克服了將演藝等同于色藝的傾向,蛻變?yōu)橐员硌轂橹黝}的藝術(shù)評(píng)論。這類評(píng)論,既然以演員為中心,以劇目為視點(diǎn),那么,孜孜于演員的唱腔、身段而缺乏綜合性和系統(tǒng)性,也就勢(shì)所必然。但也有例外,如余叔巖藝事評(píng)論,就高于同儕,令人耳目一新,并且?guī)?dòng)了后世健康的、正規(guī)的戲曲批評(píng)。
獨(dú)特的批評(píng)往往與獨(dú)特的藝術(shù)有著因果關(guān)系。余叔巖是京劇史上承上啟下的紐帶式人物。京劇老生從“前三鼎甲”到“后三鼎甲”是一個(gè)歷史階段?!昂笕住敝械淖T鑫培開始變法,將老生唱腔從高音大嗓變成了“云遮月”的“花腔”,注重技巧,注重表現(xiàn)人物,與汪桂芬和孫菊仙拉開了距離,一時(shí)間形成了“無(wú)腔不譚”的局面,同汪、孫兩派后繼乏人形成了鮮明的對(duì)照。尤其是余叔巖,繼承了譚鑫培的藝術(shù)精神,雖無(wú)高大的身材、豐滿的顏面和濃眉大眼,亦無(wú)寬厚、高亮的嗓音,卻根據(jù)自己并不優(yōu)越的先天條件獨(dú)辟蹊徑,雖遇阻撓而不氣餒,多方求學(xué),終得譚鑫培親傳。此后更進(jìn)一步創(chuàng)立了自己的“余派”,成為京劇老生藝術(shù)的軸心,由此衍生出馬派、楊派、奚派,再加上言派、麒派等,最終形成了京劇老生藝術(shù)蔚為大觀的局面??梢哉f(shuō),京劇音樂(lè)重視“韻味”而不一味追求響亮、高亢,表演講究含蓄,符合戲劇情境和人物心理,而不片面賣弄技巧,應(yīng)多多歸功于余叔巖克紹箕裘,在譚鑫培之后繼續(xù)變法。
晚清時(shí)代的舞臺(tái)評(píng)論混雜在眾多的以花鳥譬喻伶人聲色的“花譜”當(dāng)中,連對(duì)伶人起碼的人格尊重都做不到,遑論認(rèn)真、嚴(yán)肅的藝術(shù)批評(píng)。目前見到的較早的關(guān)于譚鑫培的文字是申左夢(mèng)畹生(真名黃協(xié)塤)所編《粉墨叢談》中《菊部閑評(píng)》一節(jié)《老生一等三人》(汪桂芬、小叫天、孫春恒),對(duì)小叫天的評(píng)語(yǔ)是“如游龍?zhí)斐C,神化無(wú)方”[1]161,未出以花鳥喻伶人聲色的格局。及至1904年(光緒三十年)成書的《同光梨園紀(jì)略》①收入谷曙光主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)貳 專書(下)》,南京:鳳凰出版社, 2011年。,才出現(xiàn)了一批伶人小傳,其中對(duì)譚鑫培的籍貫、家世均有記述,但傳記內(nèi)容仍以趣聞?shì)W事為主,藝事只是順帶提及。
譚鑫培1917年去世,恰在這一年,一本由藝人的“贊助者、追隨者、愛好者出資編纂”、以“提高聲譽(yù),廣為宣傳”[2]33為目的的自費(fèi)石印本《余叔巖》面世。雖然此書被認(rèn)定為帶有廣告性質(zhì),但內(nèi)文的《記》部分開端便說(shuō):“德成而上,藝成而下”,“德也者藝之根蒂,藝也者德之菁華”,[3]29給《記》的主角余叔巖戴上了“德藝雙馨”的桂冠。1917年初,28歲的余叔巖以“譚派老生”之名第二次到成名之地天津演出,一鳴驚人?!队嗍鍘r》之《記》中的贊譽(yù)雖不脫窠臼,但給了藝人以平等甚至略高的人格地位。接下來(lái)的家族史追溯和學(xué)藝經(jīng)歷的敘述模式則與傳統(tǒng)史傳相同,對(duì)傳主的師承、交游、從藝經(jīng)歷的記載也真實(shí)可信,基本擺脫了早期京劇藝人賞評(píng)的窠臼。故此文應(yīng)該被視為既有“嘩眾取寵”之心、又有“實(shí)事求是”之意的藝術(shù)批評(píng)文字。②薛觀瀾1943年發(fā)表于《半月戲劇》4卷12期的《憶叔巖》一文與此文可謂前后呼應(yīng)。薛文發(fā)表于余叔巖逝世后的第二個(gè)月,開篇即驚呼“三光絕,一炬烈,譚余之跡永不滅”,繼而逐年回顧了余叔巖從“九歲學(xué)唱,有神童之譽(yù)”,到1940年住院手術(shù)之前,因不諳主治大夫粵音,“誤為矚唱一闋,乃引吭而歌”的“令人心酸”的最后藝事,以崇敬的態(tài)度和哀婉的筆觸縷述了余叔巖的全部藝術(shù)生涯。
此書出版的第二年,余叔巖嗓音漸入佳境,又屢次與梅蘭芳、楊小樓合作演出,“從此進(jìn)入第二次登臺(tái)的燦爛時(shí)期”[4]721。大約從此時(shí)起,余叔巖藝事評(píng)論便逐漸成為京劇評(píng)論的一種典型。它立足于余叔巖的舞臺(tái)藝術(shù),專注于他的唱腔風(fēng)格和表演特色。尤其是一批有現(xiàn)代意識(shí)的知識(shí)分子、報(bào)人、文史學(xué)者等由追捧余派藝術(shù)進(jìn)而研究余派藝術(shù),將傳統(tǒng)的詩(shī)文詞曲批評(píng)方法應(yīng)用于京劇批評(píng),徹底摒棄了賞花評(píng)鶯的欣賞習(xí)慣,甚至將余派藝術(shù)評(píng)論提高到學(xué)術(shù)層面,為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)批評(píng)確立了規(guī)范。
余派藝術(shù)批評(píng)從初創(chuàng)期(1910年代后期)到完善期(1980年代中期),大約經(jīng)歷了60多年,貫穿著三種批評(píng)態(tài)度和兩種路徑。三種態(tài)度:一是把演員當(dāng)藝術(shù)家的主觀立場(chǎng),二是實(shí)事求是的探索精神,三是學(xué)術(shù)型的研究思路;兩種路徑:一是藝術(shù)鑒賞,二是將鑒賞上升到學(xué)術(shù)研究的層面。
余叔巖藝術(shù)批評(píng)始于內(nèi)行、細(xì)致、到位的鑒賞。這一點(diǎn)值得特別強(qiáng)調(diào),因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)藝術(shù)研究中多年來(lái)流行著從概念到概念、從理性到理性的方法。藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)不可或缺的重要環(huán)節(jié)是對(duì)批評(píng)對(duì)象的鑒賞,是由感性到理性的過(guò)程,而不可用固定教條對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行先驗(yàn)式研究,合則取之,不合則棄之;或者根本不懂得藝術(shù),評(píng)論寫得干巴巴的,毫無(wú)趣味。余叔巖藝事評(píng)論的藝術(shù)鑒賞也分為兩個(gè)部分,一是表演賞析,二是唱腔賞析,而以后者所占比重較大。表演賞析首先看有沒有功夫,即藝術(shù)表現(xiàn)力的強(qiáng)弱。如評(píng)《審頭刺湯》的論者,就能看出余叔巖的表演個(gè)性體現(xiàn)在“以神情見長(zhǎng)。把陸炳的嫉惡如仇,而又不能不委曲求全,來(lái)解決這件公案,同時(shí)又要成全雪艷殺賊報(bào)仇的心愿”刻畫入微;《審頭》一場(chǎng)的上場(chǎng)“瀟灑大方”,達(dá)到了內(nèi)行所謂“背影上都有戲”的程度。又如《打棍出箱》,“把一個(gè)對(duì)惡劣環(huán)境毫無(wú)抵抗力的文弱書生”刻畫得出神入化:出場(chǎng)時(shí)“兩眼直瞪,面色蒼白”,表現(xiàn)的是人物“失魂落魄、茫茫無(wú)主”的神情,而隨后的表演則是念、做結(jié)合,天衣無(wú)縫,“臺(tái)下人會(huì)逐句覺得臺(tái)上人,忽而高大,忽而矮小,忽而臃腫,忽而枯瘦,真是神乎其技”。[5]71這種鑒賞文字,不僅要求作者的確觀賞過(guò)余叔巖的現(xiàn)場(chǎng)演出,還要求作者能夠從內(nèi)行的角度欣賞表演,看懂每一個(gè)動(dòng)作的所指,此外更進(jìn)一步要求能從與同時(shí)代其他生行演員的比較中見出余叔巖的個(gè)性化風(fēng)格。
戲迷關(guān)注的是身上功夫,同臺(tái)演員則注重內(nèi)心的體驗(yàn)和動(dòng)作的邏輯。梅蘭芳曾與余叔巖合作演出《游龍戲鳳》和《打漁殺家》(由于他們的合作,這兩部戲的經(jīng)典地位更加突出),他在回憶錄中對(duì)余叔巖的正德皇帝的扮相評(píng)論道:“叔巖的扮相琢磨得也不錯(cuò),網(wǎng)子勒得比較高,自然顯得長(zhǎng)眉入鬢,帶點(diǎn)武生氣,眼皮上的紅彩抹得略重一些,就顯得有點(diǎn)浪漫意味。”[6]625這就把這個(gè)人物何以能引起鳳姐的注意,并且愿意與他逗趣,在外形上找到了依據(jù),即有一股英武之氣,能夠吸引情竇初開的異性的歡喜。梅蘭芳又談到余叔巖在《打漁殺家》中的表演:
叔巖的表演確實(shí)是很講究,例如:前后兩番拉船索的身段,勁頭就不一樣,第一番,因?yàn)槿鼍W(wǎng)后,已經(jīng)打到了魚,要把船搖到柳蔭之下,涼爽涼爽,那是白天,并且是每天打漁很熟悉的地方,所以船靠了岸,他跳上岸去,只是一腿繃著,一腿躬著,兩手很省事地往懷里收船索,收完拴住再跳上船去,仿佛這只船雖然靠了岸,并不是靠得太緊,因?yàn)樗麤]有做出費(fèi)力的樣子;第二番是過(guò)江殺人,又是黑夜在一個(gè)比較生疏的地方停船,所以身段,神情和第一番不同,他面部露出緊張而小心的神氣,用手往懷里收船索,抬起一條腿,往后倒著步退,最后一下,表示怕船漂走把它掛到岸邊靠緊些,看出是很費(fèi)力的樣子,情景地點(diǎn)就劃分得很清楚了。[6]639-640
筱翠花曾與余叔巖合作《坐樓殺惜》,他評(píng)述了余叔巖在該劇中的表演:
“殺惜”開始,他(劇中人宋江)……見到閻惜姣,也沒有先前那種得意之色,變成討厭和不屑一看的神氣了。在后面,他寫完休書交與閻惜姣……余先生一耍髯口,兩手撕大領(lǐng),連胸前都露出來(lái)了,人往后退一步,他的臉色頓時(shí)變得雪白。我和他演到這里,他這么一變臉,我在臺(tái)上見了,總是不由自主地一愣,大吃一驚,從心里害怕起來(lái),真有毛骨悚然之感。[7]421
這種回憶就不再是簡(jiǎn)單地從外部視角所做的評(píng)論,而是參與到了藝術(shù)作品的創(chuàng)造過(guò)程中,是由“內(nèi)”而“外”的鑒賞。
由于余叔巖的舞臺(tái)生涯較短,所以更多的評(píng)論系針對(duì)他的唱腔而發(fā);當(dāng)然,這與北京觀眾重視“聽?wèi)颉边@一觀賞方式密切相關(guān)。
余叔巖天賦條件不夠優(yōu)越,全憑“苦”學(xué)“苦”練而自成一家,哪怕是“云遮月”的譚派風(fēng)格也無(wú)法全盤繼承,而必須進(jìn)一步從“低回婉轉(zhuǎn)”中“殺出重圍”。所以,能否從余氏唱腔中聽出獨(dú)特韻味并作出富于感性認(rèn)知的評(píng)述,就成為余叔巖藝事評(píng)論的關(guān)鍵。內(nèi)行觀眾不僅能看出余叔巖的好,還能看出他的演唱與表演相互配合、揚(yáng)長(zhǎng)避短的能耐。如署名“民哀”者評(píng)余氏的唱功戲《慶頂珠》,就坦率地指出“父女打魚在河下”四句【搖板】“無(wú)甚精彩”(筆者按, 【搖板】始終是余氏的“短板”),而精彩之處在于他善于用肢體動(dòng)作和其他藝術(shù)方法將短處遮掩過(guò)去。如同劇第三場(chǎng)的【快板】嗓子不夠用,但到【哭板】處“桂英,我的兒嚇”一句又“扳回一局”?!凹残焱癯背蔀楫?dāng)日演出的亮點(diǎn)。而到了第四場(chǎng)的【搖板】,“衷氣已促”,此時(shí)便以手上的表演來(lái)補(bǔ)救,“不至于砸”。[8]76
有兩篇署名“廖公”的劇評(píng)值得我們關(guān)注。廖公即張豂子,五四時(shí)期維護(hù)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的著名人物,其舊戲觀點(diǎn)與《新青年》的戲劇改良主張相左,后被北京大學(xué)取消學(xué)籍,轉(zhuǎn)到天津的南開大學(xué)就讀。1930年代,他在《三六九畫報(bào)》上發(fā)表《余叔巖之〈失街亭〉》和《余叔巖之〈擊鼓罵曹〉》,評(píng)價(jià)余叔巖“嗓音雖低,而神韻流動(dòng),含吐抑揚(yáng),均極自然”,“抗墜頓挫,其味無(wú)窮”。[9]85可見即便是戲迷評(píng)論,也具有較高水平,鑒賞之精微,令人嘆賞。
余叔巖藝事評(píng)論之所以成為京劇舞臺(tái)藝術(shù)評(píng)論中的“顯學(xué)”,取決于“余迷”當(dāng)中有一批具備現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)的文人、學(xué)者,他們?cè)谂f式文人和失意政客目為消遣的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了人生,找到了人生意義和個(gè)體價(jià)值的存在方式,他們用品鑒詩(shī)文的嚴(yán)肅態(tài)度對(duì)待余叔巖的舞臺(tái)藝術(shù)和演唱藝術(shù),使余叔巖藝事評(píng)論上升到了學(xué)術(shù)研究的層面。另外,還有一批新音樂(lè)工作者以現(xiàn)代文藝觀從事“余評(píng)”,為余叔巖藝事評(píng)論賦予了現(xiàn)代意識(shí)。這一派的主要人物有徐凌霄、翁偶虹、劉增復(fù)、吳大徵、周福雋、吳小如、盧文勤等。
徐凌霄結(jié)合余叔巖的嗓音條件、習(xí)藝經(jīng)歷來(lái)論述他的唱腔風(fēng)格,認(rèn)為在淵源有自的伶人中,大約有“善學(xué)”“笨學(xué)”“淺學(xué)”和“掛號(hào)”幾類人物,而余叔巖的成才道路則屬于“苦學(xué)”一類:學(xué)藝過(guò)程苦;嗓音苦——先天條件差,經(jīng)過(guò)苦練,只習(xí)得亮音、嬌音、老音,而炸音、貫堂音、開口音仍付諸闕如;音節(jié)苦——這屬于風(fēng)格范疇,嗓音不腴潤(rùn),只用一種苦撐之法,于是連演出劇目也大受局限。文章甚至說(shuō):“試以其唱片于月白風(fēng)清之夜,荒村曠野之間,沉默聽之,真是秋墳鬼唱,一片嗚咽之音,戲苦,音苦,嗓苦,腔苦,凄上加凄,苦上加苦?!盵10]4用富于表現(xiàn)力的文學(xué)語(yǔ)言,將余派唱腔藝術(shù)的意境充分轉(zhuǎn)達(dá)。此外,這段評(píng)論還從悅耳的審美體驗(yàn)過(guò)渡到了社會(huì)心理層面,促使那個(gè)時(shí)代的讀者在時(shí)代和民族生存的危機(jī)中尋找余派藝術(shù)形成的社會(huì)心理根源。
這一路或可稱作“意境派”。同為意境派的還有周福雋、吳大徵等。周福雋認(rèn)為,余叔巖唱腔的意境構(gòu)成的第一個(gè)要素是“神韻之聲”,而余氏唱念中的特殊神韻則來(lái)自他以“天賦發(fā)聲器官條件的調(diào)整之功,去粗取精,去劣存優(yōu)”,進(jìn)而形成了“陰陽(yáng)皆備、明亮含蓄、甜潤(rùn)蒼勁的特點(diǎn)”。第二個(gè)要素是演唱的嗓音具有立體感,即“輕、中、重”“虛、中、實(shí)”“剛、中、柔”結(jié)合運(yùn)用而形成的層次感。具備了這些條件,就能用劇情去打動(dòng)人,進(jìn)而創(chuàng)造出真切的意境。[11]230-235
吳大徵則認(rèn)為余叔巖唱腔最突出的成就體現(xiàn)在“韻味醇厚”,具體體現(xiàn)在演唱藝術(shù)“十分講究,且富于變化”,這些都基于余氏演唱藝術(shù)的三個(gè)特點(diǎn):苦心孤詣的技巧安排,發(fā)音技巧別具一格,以及高低俱備、剛?cè)嵯酀?jì)。[12]251-254
在“意境派”之外,還存在著“技術(shù)分析派”。京劇票友王庾生認(rèn)為余派唱腔的技法是“一把鑰匙開一把鎖”,他從余叔巖的唱法中歸納出了一些規(guī)律,分別命名為“立音”“亢音”“溜音”“滑音”“空音”“蒼音”“厚音”“水波浪音”“腦后音和鼻音”“三疊音”“詭音”,共十一種。這些分類,未見諸學(xué)院派的教學(xué)體系,都是王庾生個(gè)人體驗(yàn)的表達(dá),雖無(wú)發(fā)聲技術(shù)上的解釋,但與欣賞心理息息相關(guān),也遵循著系統(tǒng)化的思路。所謂“一把鑰匙開一把鎖”,就是把這十一種“音”與實(shí)際演唱中的情緒和情節(jié)表現(xiàn)一一對(duì)應(yīng):“立音”表達(dá)的情緒是“受到突然刺激”,或是意外的驚訝、憤怒、悲痛,“情緒在內(nèi)心積郁已久,抑制不住”;“亢音”“多半用來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈激動(dòng)的情緒”;“溜音”“主要的是抒發(fā)郁悶”;“蒼音”“表示人物的蒼老,或是感情的深沉”;等等。王庾生甚至試圖用圖示的手法將“空音”“水波浪音”和“詭音”解釋得更加清楚。[13]1-30他還特地研究了余叔巖擅長(zhǎng)把先天性不足轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢(shì)的地方,即“巧妙地把這種沙澀變成蒼勁和醇厚”[13]23。
如果說(shuō)王庾生是憑借著對(duì)余派藝術(shù)的熱愛而做著“苦”學(xué)問(wèn),那么曾經(jīng)為梅蘭芳操琴、后又在戲曲學(xué)校任教的盧文勤則駕輕就熟地用科學(xué)術(shù)語(yǔ)解釋余叔巖的發(fā)音、用氣、行腔、尺寸、吐字,將余派唱法納入現(xiàn)代聲樂(lè)教育體系,因而他的研究就不局限于個(gè)人體驗(yàn),而能將余派的演唱方法用專業(yè)、系統(tǒng)的語(yǔ)言準(zhǔn)確地表述出來(lái),消除了傳統(tǒng)戲迷的鑒賞文章中常見的神秘感和模糊性,使得余派藝術(shù)的“科學(xué)化”繼承成為可能。盧文勤指出,余派發(fā)聲的首要特征是干凈,其次是“立音特好”,而做到這兩點(diǎn)的原因則在于“腦后音”的技巧用得多而巧?!坝嗯尚星坏奶攸c(diǎn)是氣感很強(qiáng),只要腔不斷,底氣始終托著……氣息始終在流動(dòng)中裝載著音符,給人以強(qiáng)烈的吞吐感?!盵14]176余派唱腔聽上去速度偏快,但分析起來(lái),則“以靈活、跳脫、利落、流暢、緊湊為主”[14]177。
綜合性研究則從藝術(shù)史著眼,將余叔巖放在京劇老生藝術(shù)乃至于整體京劇藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中加以考察,既有宏觀視野,又有微觀探究,力求全面、深入、系統(tǒng)。綜合性研究將余派藝術(shù)視作京劇發(fā)展史上的一個(gè)環(huán)節(jié),它不是孤立存在,而是同時(shí)代京劇藝術(shù)生態(tài)的有機(jī)組成部分。這種研究重視史料考證,重視藝術(shù)家之間的傳承關(guān)系。吳小如的相關(guān)研究應(yīng)是這方面的典型。他的《說(shuō)余派》(全文15 000字,首發(fā)于1981年出版的《學(xué)林漫錄》第四集)在全面而扼要地論述京劇老生藝術(shù)歷史的基礎(chǔ)上,通過(guò)縱向(程長(zhǎng)庚—譚鑫培—余叔巖)和橫向(梅蘭芳—楊小樓—余叔巖)以及同時(shí)代老生藝術(shù)內(nèi)部關(guān)系(言菊朋—余叔巖)的比較,得出了余派藝術(shù)“上邁前賢,下開后學(xué)”,“始終執(zhí)老生壇坫之牛耳”的結(jié)論;加上對(duì)李少春、孟小冬的評(píng)述,可謂一幅簡(jiǎn)明扼要的京劇老生藝術(shù)體系圖。至于文中對(duì)言菊朋與余叔巖之異同的比較:“言腔的形貌變化雖大而并未超脫譚氏藩籬;余腔雖與譚大同小異而骨子里卻自出機(jī)杼”[15]237,更可視為不刊之論,絕非沉迷于某派藝術(shù)之中而無(wú)暇旁顧者所能比擬?!墩f(shuō)余派》還破解了多年來(lái)言人人殊的難題:功夫嗓、的溜音、三級(jí)韻。所謂“功夫嗓”,“即用盡一切人為手段來(lái)克服、補(bǔ)救先天稟賦所帶來(lái)的種種缺陷”[15]238;“的溜音”就是“提著氣”唱,同時(shí)又要保證“絕對(duì)不能出‘左’音和‘扁’音”,譬如寫字,“須筆筆中鋒,絕對(duì)不許走偏鋒用險(xiǎn)筆”[15]240;被許多人視為“神秘”的“三級(jí)韻”,身為文史學(xué)家的吳小如更是輕松化解,一語(yǔ)道破——無(wú)非是北京音聲調(diào)、湖廣音聲調(diào)和其他地區(qū)方音的配合使用而已。
由于藝術(shù)視野開闊,吳小如還擅長(zhǎng)在各名家之間進(jìn)行比較。比如:“譚鑫培之唱,可謂善用其長(zhǎng);而余、言兩家之唱,卻是善用其短”[15]238;又如他認(rèn)為生行的余叔巖和旦行的程硯秋都獲得了極大成功而成為一代典范,其共同之處就在于既“絕頂聰明”,又有“驚人毅力”。關(guān)于得到余叔巖親傳的李少春和孟小冬,吳小如也通過(guò)翔實(shí)的事例證明,作為余派傳人,他們?cè)谀男┑胤狡x了余叔巖,哪些地方又超越了余叔巖,并根據(jù)具體的藝術(shù)表現(xiàn)效果寓褒貶于敘述中,絕不簡(jiǎn)單地以是否完全繼承了余氏衣缽為衡量標(biāo)準(zhǔn)。
談到余派的做、念、打,吳小如只根據(jù)現(xiàn)存的資料和自己的記憶,有一分材料說(shuō)一分話,至多引用一點(diǎn)從余叔巖同時(shí)代的當(dāng)事者處訪得的材料,絕不做“合理”的推測(cè)和發(fā)揮。
翁偶虹《京劇老生的第二個(gè)里程碑——談?dòng)嗍鍘r》也是綜合性研究中的重要文獻(xiàn)。正如標(biāo)題所示,這篇文章在余叔巖藝事評(píng)論史上也有著里程碑的意義。翁偶虹是京劇藝術(shù)的通人,舉凡案頭、場(chǎng)上、史論、創(chuàng)作,無(wú)不通曉。此文從承前啟后的歷史意義上論證余派的價(jià)值,在才情和性格中尋找余叔巖之所以能夠成為里程碑式人物的內(nèi)在因素,以音樂(lè)和唱腔為切入點(diǎn)建構(gòu)余派的整體藝術(shù)體系。作者的宏觀構(gòu)思和寫作過(guò)程中歷史與邏輯的結(jié)合,將余叔巖研究推上了一個(gè)新的高度。此文被《余叔巖藝術(shù)評(píng)論集》(中國(guó)戲劇出版社,1990年)和《余叔巖研究》(上海文藝出版社,1994年)二書選作“代序”,說(shuō)明其學(xué)術(shù)價(jià)值已為眾所公認(rèn)。
余叔巖藝事評(píng)論也為當(dāng)今的演員(尤其是戲曲演員)表演藝術(shù)評(píng)論建立了規(guī)范。當(dāng)今的演員評(píng)論基本上也是遵循這樣一種程式化思路:表演藝術(shù)的準(zhǔn)備階段—師承—個(gè)人特色的形成—代表性作品。但是,與余叔巖一代名伶不同的是,當(dāng)代戲曲演員不再居于舞臺(tái)表演藝術(shù)的中心,經(jīng)過(guò)幾十年的“現(xiàn)代化”過(guò)程,演員一般都不參與作品的整體創(chuàng)作過(guò)程,而只是在最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)階段才參與表演。簡(jiǎn)言之,當(dāng)代的演員不再據(jù)有戲劇藝術(shù)的中心地位,而只是綜合性劇場(chǎng)藝術(shù)的一個(gè)環(huán)節(jié),甚至不屬于主體性最強(qiáng)的那幾個(gè)環(huán)節(jié),因此,當(dāng)今的演員表演藝術(shù)評(píng)論有可能在某種程度上重新回到晚清的格局。不過(guò),這已經(jīng)是另一篇文章的內(nèi)容了。