周靖波

（中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024）

中國戲曲發(fā)展到亂彈時(shí)代，劇社取代了家班，伶人深度參與劇本創(chuàng)作和唱腔創(chuàng)制，成為舞臺(tái)藝術(shù)的中心。相應(yīng)地，戲曲批評(píng)的對(duì)象也從劇本、文辭、音律等轉(zhuǎn)向表演。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以后，嚴(yán)肅的演員藝事批評(píng)逐步壓倒了晚清一度流行的“色藝譜”“群芳指南”等，克服了將演藝等同于色藝的傾向，蛻變?yōu)橐员硌轂橹黝}的藝術(shù)評(píng)論。這類評(píng)論，既然以演員為中心，以劇目為視點(diǎn)，那么，孜孜于演員的唱腔、身段而缺乏綜合性和系統(tǒng)性，也就勢所必然。但也有例外，如余叔巖藝事評(píng)論，就高于同儕，令人耳目一新，并且?guī)?dòng)了后世健康的、正規(guī)的戲曲批評(píng)。

獨(dú)特的批評(píng)往往與獨(dú)特的藝術(shù)有著因果關(guān)系。余叔巖是京劇史上承上啟下的紐帶式人物。京劇老生從“前三鼎甲”到“后三鼎甲”是一個(gè)歷史階段。“后三鼎甲”中的譚鑫培開始變法，將老生唱腔從高音大嗓變成了“云遮月”的“花腔”，注重技巧，注重表現(xiàn)人物，與汪桂芬和孫菊仙拉開了距離，一時(shí)間形成了“無腔不譚”的局面，同汪、孫兩派后繼乏人形成了鮮明的對(duì)照。尤其是余叔巖，繼承了譚鑫培的藝術(shù)精神，雖無高大的身材、豐滿的顏面和濃眉大眼，亦無寬厚、高亮的嗓音，卻根據(jù)自己并不優(yōu)越的先天條件獨(dú)辟蹊徑，雖遇阻撓而不氣餒，多方求學(xué)，終得譚鑫培親傳。此后更進(jìn)一步創(chuàng)立了自己的“余派”，成為京劇老生藝術(shù)的軸心，由此衍生出馬派、楊派、奚派，再加上言派、麒派等，最終形成了京劇老生藝術(shù)蔚為大觀的局面?？梢哉f，京劇音樂重視“韻味”而不一味追求響亮、高亢，表演講究含蓄，符合戲劇情境和人物心理，而不片面賣弄技巧，應(yīng)多多歸功于余叔巖克紹箕裘，在譚鑫培之后繼續(xù)變法。

晚清時(shí)代的舞臺(tái)評(píng)論混雜在眾多的以花鳥譬喻伶人聲色的“花譜”當(dāng)中，連對(duì)伶人起碼的人格尊重都做不到，遑論認(rèn)真、嚴(yán)肅的藝術(shù)批評(píng)。目前見到的較早的關(guān)于譚鑫培的文字是申左夢畹生（真名黃協(xié)塤）所編《粉墨叢談》中《菊部閑評(píng)》一節(jié)《老生一等三人》（汪桂芬、小叫天、孫春恒），對(duì)小叫天的評(píng)語是“如游龍?zhí)斐C，神化無方”[1]161，未出以花鳥喻伶人聲色的格局。及至1904年（光緒三十年）成書的《同光梨園紀(jì)略》①收入谷曙光主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷）貳 專書（下）》，南京：鳳凰出版社， 2011年。，才出現(xiàn)了一批伶人小傳，其中對(duì)譚鑫培的籍貫、家世均有記述，但傳記內(nèi)容仍以趣聞軼事為主，藝事只是順帶提及。

譚鑫培1917年去世，恰在這一年，一本由藝人的“贊助者、追隨者、愛好者出資編纂”、以“提高聲譽(yù)，廣為宣傳”[2]33為目的的自費(fèi)石印本《余叔巖》面世。雖然此書被認(rèn)定為帶有廣告性質(zhì)，但內(nèi)文的《記》部分開端便說：“德成而上，藝成而下”，“德也者藝之根蒂，藝也者德之菁華”，[3]29給《記》的主角余叔巖戴上了“德藝雙馨”的桂冠。1917年初，28歲的余叔巖以“譚派老生”之名第二次到成名之地天津演出，一鳴驚人?！队嗍鍘r》之《記》中的贊譽(yù)雖不脫窠臼，但給了藝人以平等甚至略高的人格地位。接下來的家族史追溯和學(xué)藝經(jīng)歷的敘述模式則與傳統(tǒng)史傳相同，對(duì)傳主的師承、交游、從藝經(jīng)歷的記載也真實(shí)可信，基本擺脫了早期京劇藝人賞評(píng)的窠臼。故此文應(yīng)該被視為既有“嘩眾取寵”之心、又有“實(shí)事求是”之意的藝術(shù)批評(píng)文字。②薛觀瀾1943年發(fā)表于《半月戲劇》4卷12期的《憶叔巖》一文與此文可謂前后呼應(yīng)。薛文發(fā)表于余叔巖逝世后的第二個(gè)月，開篇即驚呼“三光絕，一炬烈，譚余之跡永不滅”，繼而逐年回顧了余叔巖從“九歲學(xué)唱，有神童之譽(yù)”，到1940年住院手術(shù)之前，因不諳主治大夫粵音，“誤為矚唱一闋，乃引吭而歌”的“令人心酸”的最后藝事，以崇敬的態(tài)度和哀婉的筆觸縷述了余叔巖的全部藝術(shù)生涯。

此書出版的第二年，余叔巖嗓音漸入佳境，又屢次與梅蘭芳、楊小樓合作演出，“從此進(jìn)入第二次登臺(tái)的燦爛時(shí)期”[4]721。大約從此時(shí)起，余叔巖藝事評(píng)論便逐漸成為京劇評(píng)論的一種典型。它立足于余叔巖的舞臺(tái)藝術(shù)，專注于他的唱腔風(fēng)格和表演特色。尤其是一批有現(xiàn)代意識(shí)的知識(shí)分子、報(bào)人、文史學(xué)者等由追捧余派藝術(shù)進(jìn)而研究余派藝術(shù)，將傳統(tǒng)的詩文詞曲批評(píng)方法應(yīng)用于京劇批評(píng)，徹底摒棄了賞花評(píng)鶯的欣賞習(xí)慣，甚至將余派藝術(shù)評(píng)論提高到學(xué)術(shù)層面，為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)批評(píng)確立了規(guī)范。

余派藝術(shù)批評(píng)從初創(chuàng)期（1910年代后期）到完善期（1980年代中期），大約經(jīng)歷了60多年，貫穿著三種批評(píng)態(tài)度和兩種路徑。三種態(tài)度：一是把演員當(dāng)藝術(shù)家的主觀立場，二是實(shí)事求是的探索精神，三是學(xué)術(shù)型的研究思路；兩種路徑：一是藝術(shù)鑒賞，二是將鑒賞上升到學(xué)術(shù)研究的層面。

余叔巖藝術(shù)批評(píng)始于內(nèi)行、細(xì)致、到位的鑒賞。這一點(diǎn)值得特別強(qiáng)調(diào)，因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)藝術(shù)研究中多年來流行著從概念到概念、從理性到理性的方法。藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)不可或缺的重要環(huán)節(jié)是對(duì)批評(píng)對(duì)象的鑒賞，是由感性到理性的過程，而不可用固定教條對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行先驗(yàn)式研究，合則取之，不合則棄之；或者根本不懂得藝術(shù)，評(píng)論寫得干巴巴的，毫無趣味。余叔巖藝事評(píng)論的藝術(shù)鑒賞也分為兩個(gè)部分，一是表演賞析，二是唱腔賞析，而以后者所占比重較大。表演賞析首先看有沒有功夫，即藝術(shù)表現(xiàn)力的強(qiáng)弱。如評(píng)《審頭刺湯》的論者，就能看出余叔巖的表演個(gè)性體現(xiàn)在“以神情見長。把陸炳的嫉惡如仇，而又不能不委曲求全，來解決這件公案，同時(shí)又要成全雪艷殺賊報(bào)仇的心愿”刻畫入微；《審頭》一場的上場“瀟灑大方”，達(dá)到了內(nèi)行所謂“背影上都有戲”的程度。又如《打棍出箱》，“把一個(gè)對(duì)惡劣環(huán)境毫無抵抗力的文弱書生”刻畫得出神入化：出場時(shí)“兩眼直瞪，面色蒼白”，表現(xiàn)的是人物“失魂落魄、茫茫無主”的神情，而隨后的表演則是念、做結(jié)合，天衣無縫，“臺(tái)下人會(huì)逐句覺得臺(tái)上人，忽而高大，忽而矮小，忽而臃腫，忽而枯瘦，真是神乎其技”。[5]71這種鑒賞文字，不僅要求作者的確觀賞過余叔巖的現(xiàn)場演出，還要求作者能夠從內(nèi)行的角度欣賞表演，看懂每一個(gè)動(dòng)作的所指，此外更進(jìn)一步要求能從與同時(shí)代其他生行演員的比較中見出余叔巖的個(gè)性化風(fēng)格。

戲迷關(guān)注的是身上功夫，同臺(tái)演員則注重內(nèi)心的體驗(yàn)和動(dòng)作的邏輯。梅蘭芳曾與余叔巖合作演出《游龍戲鳳》和《打漁殺家》（由于他們的合作，這兩部戲的經(jīng)典地位更加突出），他在回憶錄中對(duì)余叔巖的正德皇帝的扮相評(píng)論道：“叔巖的扮相琢磨得也不錯(cuò)，網(wǎng)子勒得比較高，自然顯得長眉入鬢，帶點(diǎn)武生氣，眼皮上的紅彩抹得略重一些，就顯得有點(diǎn)浪漫意味。”[6]625這就把這個(gè)人物何以能引起鳳姐的注意，并且愿意與他逗趣，在外形上找到了依據(jù)，即有一股英武之氣，能夠吸引情竇初開的異性的歡喜。梅蘭芳又談到余叔巖在《打漁殺家》中的表演：

叔巖的表演確實(shí)是很講究，例如：前后兩番拉船索的身段，勁頭就不一樣，第一番，因?yàn)槿鼍W(wǎng)后，已經(jīng)打到了魚，要把船搖到柳蔭之下，涼爽涼爽，那是白天，并且是每天打漁很熟悉的地方，所以船靠了岸，他跳上岸去，只是一腿繃著，一腿躬著，兩手很省事地往懷里收船索，收完拴住再跳上船去，仿佛這只船雖然靠了岸，并不是靠得太緊，因?yàn)樗麤]有做出費(fèi)力的樣子；第二番是過江殺人，又是黑夜在一個(gè)比較生疏的地方停船，所以身段，神情和第一番不同，他面部露出緊張而小心的神氣，用手往懷里收船索，抬起一條腿，往后倒著步退，最后一下，表示怕船漂走把它掛到岸邊靠緊些，看出是很費(fèi)力的樣子，情景地點(diǎn)就劃分得很清楚了。[6]639-640

筱翠花曾與余叔巖合作《坐樓殺惜》，他評(píng)述了余叔巖在該劇中的表演：

“殺惜”開始，他（劇中人宋江）……見到閻惜姣，也沒有先前那種得意之色，變成討厭和不屑一看的神氣了。在后面，他寫完休書交與閻惜姣……余先生一耍髯口，兩手撕大領(lǐng)，連胸前都露出來了，人往后退一步，他的臉色頓時(shí)變得雪白。我和他演到這里，他這么一變臉，我在臺(tái)上見了，總是不由自主地一愣，大吃一驚，從心里害怕起來，真有毛骨悚然之感。[7]421

這種回憶就不再是簡單地從外部視角所做的評(píng)論，而是參與到了藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程中，是由“內(nèi)”而“外”的鑒賞。

由于余叔巖的舞臺(tái)生涯較短，所以更多的評(píng)論系針對(duì)他的唱腔而發(fā)；當(dāng)然，這與北京觀眾重視“聽?wèi)颉边@一觀賞方式密切相關(guān)。

余叔巖天賦條件不夠優(yōu)越，全憑“苦”學(xué)“苦”練而自成一家，哪怕是“云遮月”的譚派風(fēng)格也無法全盤繼承，而必須進(jìn)一步從“低回婉轉(zhuǎn)”中“殺出重圍”。所以，能否從余氏唱腔中聽出獨(dú)特韻味并作出富于感性認(rèn)知的評(píng)述，就成為余叔巖藝事評(píng)論的關(guān)鍵。內(nèi)行觀眾不僅能看出余叔巖的好，還能看出他的演唱與表演相互配合、揚(yáng)長避短的能耐。如署名“民哀”者評(píng)余氏的唱功戲《慶頂珠》，就坦率地指出“父女打魚在河下”四句【搖板】“無甚精彩”（筆者按， 【搖板】始終是余氏的“短板”），而精彩之處在于他善于用肢體動(dòng)作和其他藝術(shù)方法將短處遮掩過去。如同劇第三場的【快板】嗓子不夠用，但到【哭板】處“桂英，我的兒嚇”一句又“扳回一局”?！凹残焱癯背蔀楫?dāng)日演出的亮點(diǎn)。而到了第四場的【搖板】，“衷氣已促”，此時(shí)便以手上的表演來補(bǔ)救，“不至于砸”。[8]76

有兩篇署名“廖公”的劇評(píng)值得我們關(guān)注。廖公即張豂子，五四時(shí)期維護(hù)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的著名人物，其舊戲觀點(diǎn)與《新青年》的戲劇改良主張相左，后被北京大學(xué)取消學(xué)籍，轉(zhuǎn)到天津的南開大學(xué)就讀。1930年代，他在《三六九畫報(bào)》上發(fā)表《余叔巖之〈失街亭〉》和《余叔巖之〈擊鼓罵曹〉》，評(píng)價(jià)余叔巖“嗓音雖低，而神韻流動(dòng)，含吐抑揚(yáng)，均極自然”，“抗墜頓挫，其味無窮”。[9]85可見即便是戲迷評(píng)論，也具有較高水平，鑒賞之精微，令人嘆賞。

余叔巖藝事評(píng)論之所以成為京劇舞臺(tái)藝術(shù)評(píng)論中的“顯學(xué)”，取決于“余迷”當(dāng)中有一批具備現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)的文人、學(xué)者，他們在舊式文人和失意政客目為消遣的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了人生，找到了人生意義和個(gè)體價(jià)值的存在方式，他們用品鑒詩文的嚴(yán)肅態(tài)度對(duì)待余叔巖的舞臺(tái)藝術(shù)和演唱藝術(shù)，使余叔巖藝事評(píng)論上升到了學(xué)術(shù)研究的層面。另外，還有一批新音樂工作者以現(xiàn)代文藝觀從事“余評(píng)”，為余叔巖藝事評(píng)論賦予了現(xiàn)代意識(shí)。這一派的主要人物有徐凌霄、翁偶虹、劉增復(fù)、吳大徵、周福雋、吳小如、盧文勤等。

徐凌霄結(jié)合余叔巖的嗓音條件、習(xí)藝經(jīng)歷來論述他的唱腔風(fēng)格，認(rèn)為在淵源有自的伶人中，大約有“善學(xué)”“笨學(xué)”“淺學(xué)”和“掛號(hào)”幾類人物，而余叔巖的成才道路則屬于“苦學(xué)”一類：學(xué)藝過程苦；嗓音苦——先天條件差，經(jīng)過苦練，只習(xí)得亮音、嬌音、老音，而炸音、貫堂音、開口音仍付諸闕如；音節(jié)苦——這屬于風(fēng)格范疇，嗓音不腴潤，只用一種苦撐之法，于是連演出劇目也大受局限。文章甚至說：“試以其唱片于月白風(fēng)清之夜，荒村曠野之間，沉默聽之，真是秋墳鬼唱，一片嗚咽之音，戲苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦?！盵10]4用富于表現(xiàn)力的文學(xué)語言，將余派唱腔藝術(shù)的意境充分轉(zhuǎn)達(dá)。此外，這段評(píng)論還從悅耳的審美體驗(yàn)過渡到了社會(huì)心理層面，促使那個(gè)時(shí)代的讀者在時(shí)代和民族生存的危機(jī)中尋找余派藝術(shù)形成的社會(huì)心理根源。

這一路或可稱作“意境派”。同為意境派的還有周福雋、吳大徵等。周福雋認(rèn)為，余叔巖唱腔的意境構(gòu)成的第一個(gè)要素是“神韻之聲”，而余氏唱念中的特殊神韻則來自他以“天賦發(fā)聲器官條件的調(diào)整之功，去粗取精，去劣存優(yōu)”，進(jìn)而形成了“陰陽皆備、明亮含蓄、甜潤蒼勁的特點(diǎn)”。第二個(gè)要素是演唱的嗓音具有立體感，即“輕、中、重”“虛、中、實(shí)”“剛、中、柔”結(jié)合運(yùn)用而形成的層次感。具備了這些條件，就能用劇情去打動(dòng)人，進(jìn)而創(chuàng)造出真切的意境。[11]230-235

吳大徵則認(rèn)為余叔巖唱腔最突出的成就體現(xiàn)在“韻味醇厚”，具體體現(xiàn)在演唱藝術(shù)“十分講究，且富于變化”，這些都基于余氏演唱藝術(shù)的三個(gè)特點(diǎn)：苦心孤詣的技巧安排，發(fā)音技巧別具一格，以及高低俱備、剛?cè)嵯酀?jì)。[12]251-254

在“意境派”之外，還存在著“技術(shù)分析派”。京劇票友王庾生認(rèn)為余派唱腔的技法是“一把鑰匙開一把鎖”，他從余叔巖的唱法中歸納出了一些規(guī)律，分別命名為“立音”“亢音”“溜音”“滑音”“空音”“蒼音”“厚音”“水波浪音”“腦后音和鼻音”“三疊音”“詭音”，共十一種。這些分類，未見諸學(xué)院派的教學(xué)體系，都是王庾生個(gè)人體驗(yàn)的表達(dá)，雖無發(fā)聲技術(shù)上的解釋，但與欣賞心理息息相關(guān)，也遵循著系統(tǒng)化的思路。所謂“一把鑰匙開一把鎖”，就是把這十一種“音”與實(shí)際演唱中的情緒和情節(jié)表現(xiàn)一一對(duì)應(yīng)：“立音”表達(dá)的情緒是“受到突然刺激”，或是意外的驚訝、憤怒、悲痛，“情緒在內(nèi)心積郁已久，抑制不住”；“亢音”“多半用來表現(xiàn)強(qiáng)烈激動(dòng)的情緒”；“溜音”“主要的是抒發(fā)郁悶”；“蒼音”“表示人物的蒼老，或是感情的深沉”；等等。王庾生甚至試圖用圖示的手法將“空音”“水波浪音”和“詭音”解釋得更加清楚。[13]1-30他還特地研究了余叔巖擅長把先天性不足轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢的地方，即“巧妙地把這種沙澀變成蒼勁和醇厚”[13]23。

如果說王庾生是憑借著對(duì)余派藝術(shù)的熱愛而做著“苦”學(xué)問，那么曾經(jīng)為梅蘭芳操琴、后又在戲曲學(xué)校任教的盧文勤則駕輕就熟地用科學(xué)術(shù)語解釋余叔巖的發(fā)音、用氣、行腔、尺寸、吐字，將余派唱法納入現(xiàn)代聲樂教育體系，因而他的研究就不局限于個(gè)人體驗(yàn)，而能將余派的演唱方法用專業(yè)、系統(tǒng)的語言準(zhǔn)確地表述出來，消除了傳統(tǒng)戲迷的鑒賞文章中常見的神秘感和模糊性，使得余派藝術(shù)的“科學(xué)化”繼承成為可能。盧文勤指出，余派發(fā)聲的首要特征是干凈，其次是“立音特好”，而做到這兩點(diǎn)的原因則在于“腦后音”的技巧用得多而巧?！坝嗯尚星坏奶攸c(diǎn)是氣感很強(qiáng)，只要腔不斷，底氣始終托著……氣息始終在流動(dòng)中裝載著音符，給人以強(qiáng)烈的吞吐感?！盵14]176余派唱腔聽上去速度偏快，但分析起來，則“以靈活、跳脫、利落、流暢、緊湊為主”[14]177。

綜合性研究則從藝術(shù)史著眼，將余叔巖放在京劇老生藝術(shù)乃至于整體京劇藝術(shù)的發(fā)展過程中加以考察，既有宏觀視野，又有微觀探究，力求全面、深入、系統(tǒng)。綜合性研究將余派藝術(shù)視作京劇發(fā)展史上的一個(gè)環(huán)節(jié)，它不是孤立存在，而是同時(shí)代京劇藝術(shù)生態(tài)的有機(jī)組成部分。這種研究重視史料考證，重視藝術(shù)家之間的傳承關(guān)系。吳小如的相關(guān)研究應(yīng)是這方面的典型。他的《說余派》（全文15 000字，首發(fā)于1981年出版的《學(xué)林漫錄》第四集）在全面而扼要地論述京劇老生藝術(shù)歷史的基礎(chǔ)上，通過縱向（程長庚—譚鑫培—余叔巖）和橫向（梅蘭芳—楊小樓—余叔巖）以及同時(shí)代老生藝術(shù)內(nèi)部關(guān)系（言菊朋—余叔巖）的比較，得出了余派藝術(shù)“上邁前賢，下開后學(xué)”，“始終執(zhí)老生壇坫之牛耳”的結(jié)論；加上對(duì)李少春、孟小冬的評(píng)述，可謂一幅簡明扼要的京劇老生藝術(shù)體系圖。至于文中對(duì)言菊朋與余叔巖之異同的比較：“言腔的形貌變化雖大而并未超脫譚氏藩籬；余腔雖與譚大同小異而骨子里卻自出機(jī)杼”[15]237，更可視為不刊之論，絕非沉迷于某派藝術(shù)之中而無暇旁顧者所能比擬?！墩f余派》還破解了多年來言人人殊的難題：功夫嗓、的溜音、三級(jí)韻。所謂“功夫嗓”，“即用盡一切人為手段來克服、補(bǔ)救先天稟賦所帶來的種種缺陷”[15]238；“的溜音”就是“提著氣”唱，同時(shí)又要保證“絕對(duì)不能出‘左’音和‘扁’音”，譬如寫字，“須筆筆中鋒，絕對(duì)不許走偏鋒用險(xiǎn)筆”[15]240；被許多人視為“神秘”的“三級(jí)韻”，身為文史學(xué)家的吳小如更是輕松化解，一語道破——無非是北京音聲調(diào)、湖廣音聲調(diào)和其他地區(qū)方音的配合使用而已。

由于藝術(shù)視野開闊，吳小如還擅長在各名家之間進(jìn)行比較。比如：“譚鑫培之唱，可謂善用其長；而余、言兩家之唱，卻是善用其短”[15]238；又如他認(rèn)為生行的余叔巖和旦行的程硯秋都獲得了極大成功而成為一代典范，其共同之處就在于既“絕頂聰明”，又有“驚人毅力”。關(guān)于得到余叔巖親傳的李少春和孟小冬，吳小如也通過翔實(shí)的事例證明，作為余派傳人，他們在哪些地方偏離了余叔巖，哪些地方又超越了余叔巖，并根據(jù)具體的藝術(shù)表現(xiàn)效果寓褒貶于敘述中，絕不簡單地以是否完全繼承了余氏衣缽為衡量標(biāo)準(zhǔn)。

談到余派的做、念、打，吳小如只根據(jù)現(xiàn)存的資料和自己的記憶，有一分材料說一分話，至多引用一點(diǎn)從余叔巖同時(shí)代的當(dāng)事者處訪得的材料，絕不做“合理”的推測和發(fā)揮。

翁偶虹《京劇老生的第二個(gè)里程碑——談?dòng)嗍鍘r》也是綜合性研究中的重要文獻(xiàn)。正如標(biāo)題所示，這篇文章在余叔巖藝事評(píng)論史上也有著里程碑的意義。翁偶虹是京劇藝術(shù)的通人，舉凡案頭、場上、史論、創(chuàng)作，無不通曉。此文從承前啟后的歷史意義上論證余派的價(jià)值，在才情和性格中尋找余叔巖之所以能夠成為里程碑式人物的內(nèi)在因素，以音樂和唱腔為切入點(diǎn)建構(gòu)余派的整體藝術(shù)體系。作者的宏觀構(gòu)思和寫作過程中歷史與邏輯的結(jié)合，將余叔巖研究推上了一個(gè)新的高度。此文被《余叔巖藝術(shù)評(píng)論集》（中國戲劇出版社，1990年）和《余叔巖研究》（上海文藝出版社，1994年）二書選作“代序”，說明其學(xué)術(shù)價(jià)值已為眾所公認(rèn)。

余叔巖藝事評(píng)論也為當(dāng)今的演員（尤其是戲曲演員）表演藝術(shù)評(píng)論建立了規(guī)范。當(dāng)今的演員評(píng)論基本上也是遵循這樣一種程式化思路：表演藝術(shù)的準(zhǔn)備階段—師承—個(gè)人特色的形成—代表性作品。但是，與余叔巖一代名伶不同的是，當(dāng)代戲曲演員不再居于舞臺(tái)表演藝術(shù)的中心，經(jīng)過幾十年的“現(xiàn)代化”過程，演員一般都不參與作品的整體創(chuàng)作過程，而只是在最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)階段才參與表演。簡言之，當(dāng)代的演員不再據(jù)有戲劇藝術(shù)的中心地位，而只是綜合性劇場藝術(shù)的一個(gè)環(huán)節(jié)，甚至不屬于主體性最強(qiáng)的那幾個(gè)環(huán)節(jié)，因此，當(dāng)今的演員表演藝術(shù)評(píng)論有可能在某種程度上重新回到晚清的格局。不過，這已經(jīng)是另一篇文章的內(nèi)容了。