□王倩楠 首都師范大學(xué)

關(guān)于風(fēng)格問題的研究，是音樂范疇乃至整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域不可或缺的重要課題。而對(duì)于不同風(fēng)格的理解、分類與定位則是藝術(shù)量化問題中的眾說紛紜之地。正所謂“仁者見仁，智者見智”，不同的主體擁有不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力，因而體現(xiàn)出主觀意識(shí)所具有的差異性。在面對(duì)19 世紀(jì)末到20世紀(jì)初的法國作曲家埃里克·薩蒂及其所持有的音樂風(fēng)格問題時(shí)，學(xué)者們總是抱有不同的看法，他們各抒己見，各執(zhí)一詞。時(shí)至今日，關(guān)于薩蒂音樂風(fēng)格的定位問題依然有些懸而不決[1]。

自20 世紀(jì)起，關(guān)于薩蒂音樂風(fēng)格定位的問題，不同學(xué)者早已提出不同的說法。絕對(duì)主義學(xué)者普遍認(rèn)為可以通過薩蒂的某些作品對(duì)其進(jìn)行嚴(yán)格而絕對(duì)的判斷，“非此即彼”“非黑即白”，他們之間進(jìn)行的激烈討論只有一個(gè)目的，即找出絕對(duì)正確的答案，否定看似錯(cuò)誤的答案。除大眾認(rèn)知中的印象主義風(fēng)格外，諾曼·德姆斯早在1952年出版的《二十世紀(jì)的音樂傾向》中曾將薩蒂放在新古典主義行列之中，只因斯特拉文斯基（Stravinsky）在移居巴黎后曾公開表明他對(duì)清晰的感覺和對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目駸峋怯煞▏鴨拘训?，同時(shí)贊揚(yáng)薩蒂筆下嚴(yán)格清晰的音樂語言。也有一些學(xué)者站在對(duì)角線的另一端申明自己所持有的反對(duì)意見，在保羅·朗多米（Paul Landormy）撰寫的《西方音樂史》（1934年版）中曾嚴(yán)肅地否認(rèn)薩蒂的新古典主義風(fēng)格，并明確地將薩蒂歸類為法國超現(xiàn)實(shí)主義作曲家。除上述之外，音樂學(xué)家DH.Cope 曾在《New Directions in Music》一書中提及薩蒂對(duì)音樂表現(xiàn)力的開發(fā)作用，并將其與瓦雷茲（Varese）、韋伯恩（Webern）等人歸類為“實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)”風(fēng)格。

相對(duì)主義學(xué)者似乎更寬容一些，他們認(rèn)為，在既定的風(fēng)格標(biāo)尺變動(dòng)不居的今天，因創(chuàng)作主體與他人之間存在的由于不同時(shí)代、不同文化、不同傳統(tǒng)、不同條件、不同環(huán)境等因素而產(chǎn)生的差異，導(dǎo)致其作品與學(xué)者之間存在并未共識(shí)的情況，因此用恒定不變的風(fēng)格標(biāo)尺去度量判斷略顯不妥。曾經(jīng)以絕對(duì)主義態(tài)度對(duì)薩帝進(jìn)行定位的西方學(xué)者保羅·朗多米，在對(duì)《西方音樂史》（1934年版）進(jìn)行修改時(shí)似乎意識(shí)到自己過于絕對(duì)的態(tài)度有所不妥，在1947年的版本中則委婉地回避了曾經(jīng)提出的“超現(xiàn)實(shí)主義”說法，僅僅用“一個(gè)奇異的法國作曲家”進(jìn)行描述。除此之外，大多學(xué)者對(duì)薩蒂音樂風(fēng)格如何定位這一問題抱有開放式態(tài)度，他們不再在非此即彼的框架中進(jìn)行判斷，而是以反印象主義（后印象主義）、反浪漫主義等頗有離經(jīng)叛道意味的詞語進(jìn)行概括。

絕對(duì)也好，相對(duì)也罷，獨(dú)立的結(jié)論并不能闡明任何事情，只有在明確問題背后存在的各種具有影響性的因素之后，我們才能更加接近問題本身。關(guān)于音樂風(fēng)格界定需要提供的一系列例證，實(shí)則是對(duì)音樂本體這一問題的探討，而音樂本體的實(shí)質(zhì)又是音樂美學(xué)研究范疇中的重要課題，因此，對(duì)薩蒂音樂風(fēng)格定位這一課題的討論，還是要回到對(duì)美學(xué)的研究中來進(jìn)行。無可否認(rèn)，藝術(shù)中關(guān)于風(fēng)格定位和質(zhì)量判斷的問題在近年來變得更為棘手[2]。尤其在西方美學(xué)高度繁榮發(fā)展的19 世紀(jì)，學(xué)者們關(guān)于音樂審美、音樂理論、音樂形式等一切與音樂相關(guān)的思想體系、意識(shí)形態(tài)日趨完備和成熟。19 世紀(jì)中葉過后，人們?yōu)槔寺髁x的沒落發(fā)出了第一聲嘆息，韋伯、柏遼茲、肖邦筆下激昂似火的浪漫主義氣息逐漸消退，即使李斯特、瓦格納、馬勒依然為浪漫主義殿堂添磚添瓦，但是從更開闊的視域觀之，浪漫主義音樂中高度內(nèi)省、超脫現(xiàn)實(shí)、頹廢厭世、無視感性的云煙早已裊裊升起。面對(duì)浪漫主義音樂中情感的過度宣泄，奧地利音樂學(xué)家愛德華·漢斯力克提出了疑問，他指出浪漫主義情感論音樂美學(xué)中“音樂是為人心而創(chuàng)作，耳朵是無足輕重的”根本缺陷（1）。漢斯立克與情感論音樂美學(xué)問題的爭論喋喋不休，在20 世紀(jì)最初的幾十年間問題的焦點(diǎn)更是田連阡陌?！靶鹿诺渲髁x”風(fēng)格流派作為自律論美學(xué)在音樂實(shí)踐領(lǐng)域的典型代表，斯特拉文斯基認(rèn)為：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的（2）?！彼固乩乃够粲跞藗儭盎氐焦诺渲腥ァ?，他認(rèn)為音樂作品的本體就是音樂材料在排列堆砌過程中自給自產(chǎn)的音響結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)與客觀的、外在的世界并無過多牽連。因此，保羅·朗多米在《西方音樂史》（1934年版）中關(guān)于嚴(yán)肅否認(rèn)薩蒂的新古典主義風(fēng)格這一陳詞稍有不穩(wěn)[3]。

為了更接近薩蒂音樂風(fēng)格，以及其自身所體現(xiàn)的、未受他人主觀因素所制約或影響的內(nèi)容，我們更應(yīng)該從其作品主體出發(fā)，力求將作品中正確的、不容誤解的、不宜更改的意義進(jìn)行客觀揭示。其后，再用現(xiàn)代釋義學(xué)來進(jìn)行解釋，當(dāng)然，音樂及其內(nèi)在引申的意義并非鋼筋水泥般塑形后無法隨意改變的，它存在于每次特定的理解活動(dòng)之中，存在于個(gè)體不同的主觀意識(shí)之中。在傳統(tǒng)音樂學(xué)領(lǐng)域的研究中，與音樂家的相關(guān)評(píng)述總是以其風(fēng)格標(biāo)簽不同，這種以管窺天、以錐指地的做法總能將問題趨于簡單化、平面化[4]。20 世紀(jì)后半葉以來，風(fēng)格演進(jìn)作為藝術(shù)史斷代的典型模式已逐步成為學(xué)術(shù)出版的典范，雖然風(fēng)格斷代更便于把握音樂風(fēng)格演進(jìn)、轉(zhuǎn)變之重要，但無法明晰呈現(xiàn)出音樂自身演變過程中的短板依然存在?！拔覀冃枰氖且环N多元的歷史，而不是僅僅研究所謂的最偉大的音樂的歷史進(jìn)化，我們需要從多元音樂的角度解釋歷史（3）?！弊鳛?9 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的非傳統(tǒng)“嚴(yán)肅”音樂的作曲家，薩蒂音樂創(chuàng)作風(fēng)格的多元與豐富毋庸置疑，他捉摸不透的既此亦彼，以及回到矛盾雙方并存的多重魅力，他那混合了西方各種可能手段的創(chuàng)作，是一個(gè)單一風(fēng)格名詞無法概括與總結(jié)的。音樂作品集合的場域產(chǎn)生所謂的標(biāo)準(zhǔn)與秩序，而這個(gè)秩序會(huì)因?yàn)樾伦髌返挠咳攵淖儯粝雸鲇蚶^續(xù)保持完整，其中以作品為原單位的產(chǎn)物就必須重新調(diào)整[5]。因此，關(guān)于薩蒂音樂風(fēng)格的定位問題，我們要從其所處不同背景、不同階段、不同作品來理性地判斷，力求透過多層表象的掩飾，摸索著接近核心。

注釋：

（1）漢斯立克，楊業(yè)冶譯：《論音樂的美》，人民音樂出版社1982年版，第40 頁。

（2）斯特拉文斯基：《自傳》，紐約1958年版，轉(zhuǎn)引自《20世紀(jì)音樂概論》上，第150 頁。

（3）Warren D.Allen：‘Baroque Histories of Music'，The Musical Quarterly，25：2（1939），195-209.