（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100048）

一、氣韻生動(dòng)與花鳥畫的形成

中國畫作為我國的本土藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展了數(shù)千年，對(duì)于中國畫的品評(píng)與論述早在魏晉時(shí)期就已經(jīng)十分完善，甚至影響了之后歷朝歷代直至今日。在那個(gè)玄學(xué)與人物品藻風(fēng)氣盛行的時(shí)代產(chǎn)生了眾多美學(xué)命題，如宗炳的“澄懷味象說”、姚最的“心師造化說”，均對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其中以南齊謝赫的《古畫品錄》對(duì)后世品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)影響最大，提出了赫赫有名的六法論。六法第一條法則就是“氣韻生動(dòng)”，看作品對(duì)客體的風(fēng)度韻致的描繪程度，將氣韻看作畫家的最高品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，而剩下的五法則都是實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)的先題條件，筆法墨法和形象，都是服務(wù)于氣韻的傳達(dá)。然而，不足的是六法論只論及藝術(shù)性方面問題，并無論及思想內(nèi)容方面的問題，這也為后世畫家們的發(fā)展提供了很大的可能性。

遺憾的是魏晉時(shí)期并未出現(xiàn)花鳥畫家，此時(shí)花鳥畫還處于形成時(shí)期，包含于山水畫和人物畫之中，上述理論均為針對(duì)人物畫和山水畫所總結(jié)得出，直到唐代才出現(xiàn)專門的花鳥畫家，就此花鳥畫發(fā)展為獨(dú)立的畫科并且逐漸發(fā)展走向成熟。初唐的西域畫家尉遲乙僧、康薩陀，盛唐的薛稷、邊鸞皆為花鳥畫名家，奠定了花鳥畫藝術(shù)形式的基礎(chǔ)。他們的作品雖然沒有流傳下來，但從畫論的描述中我們可以了解到此時(shí)作品多為線描暈染，鮮艷而生動(dòng)。筆墨在這一時(shí)期并未成為畫中重點(diǎn)，畫面整體氣韻與韻致依然是重要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，由此可見“氣韻”一詞逐漸擴(kuò)大到品評(píng)人物畫之外，成為各畫科共同的最高目標(biāo)。

二、以筆墨傳氣韻

晚唐至宋元是花鳥畫大繁榮大發(fā)展的時(shí)期，涌現(xiàn)出大批杰出的畫家。南齊謝赫于其《古畫品錄》所開創(chuàng)的“氣韻生動(dòng)”的命題以來，“氣韻”作為繪畫品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)被歷代畫家所沿用?！皻忭崱钡膶?shí)際傳達(dá)也是由“筆墨”表現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)的。二者關(guān)系若產(chǎn)生變化則說明時(shí)代審美要求產(chǎn)生了變革。五代時(shí)期花鳥畫主要由兩種風(fēng)格，即皇家富貴徐熙野逸，二者雖描繪形象和畫法上不盡相同，但作品都生動(dòng)傳神，二者筆墨表現(xiàn)都十分干煉，沒有過分表現(xiàn)筆墨本身，而是用線與墨色來表現(xiàn)客觀物象，盡力追求整體氣息與韻致還原所繪形象。

兩宋繪畫繼唐五代之后逐漸老成，文人畫與院體畫相立互存，繪畫美學(xué)也進(jìn)一步發(fā)展，在涉及范圍和理論深度上都有很大的突破。宋代花鳥畫也有很高的藝術(shù)性，總體上可分為院體畫與文人畫，院體畫主要作品有《果熟來禽圖》、《出水芙蓉圖》等，最楚楚動(dòng)人的是這些作品中傳達(dá)的生動(dòng)氣息，雖然尺幅不大但仍能虛實(shí)相生動(dòng)靜有序，一花一葉都充滿了自然的靈氣。這些畫院畫家所描繪的花鳥草蟲，栩栩如生楚楚動(dòng)人。這些作品的筆墨依然只是傳達(dá)對(duì)象氣韻的工具，用工細(xì)的筆墨表現(xiàn)典雅寧靜的氣息，“氣韻生動(dòng)”依然是這一時(shí)期花鳥畫創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。另一方面文人畫家則是以蘇軾為代表，較之院體畫家，蘇軾更加強(qiáng)調(diào)神似的重要性并提出了“形理兩全，然后可言曉畫”的理論，蘇軾強(qiáng)調(diào)“常理”的重要性，對(duì)元代文人畫進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。但是這一時(shí)期的文人花鳥畫仍沒有擺脫客觀形象的束縛。

元代花鳥畫中所傳達(dá)的“逸氣”繼承了宋代的審美情趣，更加傾向于對(duì)主觀性情的抒發(fā)和表達(dá)。漢人政權(quán)的覆滅和蒙古社會(huì)的嚴(yán)峻氛圍中，表達(dá)悲憤不得志的世俗情感，抒發(fā)漢人士族的高尚人格，“逸氣”隨筆而發(fā)，這是“氣韻”在這個(gè)時(shí)期的特殊體現(xiàn)。這一時(shí)期花鳥畫筆法墨法的發(fā)展較前代有了較大突破，筆墨技法層面更加的純熟，畫家們逐漸拋棄了五代至宋的勾線填色的工筆畫技法，進(jìn)一步增強(qiáng)了筆墨在畫中的表現(xiàn)作用，涌現(xiàn)出一大批以王淵、邊魯為例的畫家，他們以墨為色，更加注重筆墨自身的變化，較之宋代審美觀念已有很大不同，但筆墨元素仍為造型表現(xiàn)的工具，并未得到解放。

三、筆墨即氣韻

“筆墨”表現(xiàn)與畫面整體“氣韻”的美學(xué)命題在明代中期發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，徐渭開大寫意花卉并將草書融于畫面之中，使筆墨自身審美價(jià)值逐漸走向獨(dú)立，筆墨形象不僅僅是造型的手段了。筆墨最大限度地?cái)[脫了造型的束縛，筆墨自身也成為了畫家感情的載體，成為了畫家傳情達(dá)意的又一形式。這時(shí)期的理論界也受到了影響開始形成了“性靈說”和“童心說”等，這些理論共同倡導(dǎo)繪畫應(yīng)突出精神層面的表達(dá)與畫家個(gè)人主體性靈的描繪。宋元之時(shí)畫家動(dòng)用筆墨、造型、色彩等眾多因素才可達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的傳神行效果，這需要畫面眾多綜合因素的協(xié)調(diào)參與，“筆墨”只是達(dá)到傳神效果的一個(gè)基本條件。這時(shí)期雖有宋代蘇軾“不求形似”理論的研究；元代“逸筆草草”的社會(huì)審美共識(shí)和趙孟頫“詩書入畫”理論的發(fā)展，但是他們終究在以“似”與“不似”相互討論，無非是神似多一點(diǎn)還是形似多一點(diǎn)的問題。青藤以后，主體性表現(xiàn)現(xiàn)象成為畫壇主流，這就使得“氣韻”的表現(xiàn)極度依賴“筆墨”變化來表現(xiàn)。這反而使花鳥畫離開了外物形體的束縛，傳統(tǒng)的傳神理論得到了發(fā)展，畫家主觀情緒更多的出現(xiàn)在了畫面之上。

花鳥畫自明清發(fā)生重大變革與發(fā)展后，出現(xiàn)了大批理論家，眾多理論家也出現(xiàn)了貶低具象形象，突出筆墨重要性的理論，這時(shí)期筆墨成為了品評(píng)畫面的最主要的標(biāo)準(zhǔn)，這使得畫家更加注重自身文化修養(yǎng)以及心性品質(zhì)的修養(yǎng)。清唐岱提出“氣韻由筆墨生”的理論。從他的角度看來筆墨表現(xiàn)即是氣韻，通過效果適當(dāng)?shù)墓P墨效果就能夠達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的意境，他的理論與傳統(tǒng)理論背道而馳，將筆墨形式抬到了一個(gè)前所未有的高度。至此為止，花鳥畫以“筆墨”取代“氣韻”成為了重要的畫面品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

總的來看，徐渭開大寫意之先河并引發(fā)一系列的思想變革是一道分界線，將畫家對(duì)于筆墨的觀念形態(tài)分為兩個(gè)時(shí)期：其一是在徐渭之前，筆墨只是表現(xiàn)“氣韻”的工具，“氣韻”的體現(xiàn)需要筆墨所營造的意境和氣息傳達(dá)的綜合效果，筆墨雖然經(jīng)歷代發(fā)展有著多彩的變化，但畫家并沒有解除對(duì)形似的傳達(dá)，整體上追求形神兼?zhèn)洌涣砭褪乔嗵俪霈F(xiàn)之后至清代，形似再也不能禁錮畫家的創(chuàng)作，畫家的個(gè)人情感融于筆墨之中，筆墨的豐富形成了畫面的“氣韻”，筆墨也成為了花鳥畫品評(píng)重要的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)后世花鳥畫發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。