◎ 李幗慧 （上海師范大學(xué)音樂學(xué)院）

一、新音樂學(xué)的理論來源

（一）批判理論

科爾曼在80年代“挑戰(zhàn)”音樂學(xué)的方式就是——批評，這類批評并非隸屬于新聞報刊上的技術(shù)性評論，而是一種學(xué)術(shù)性的音樂批評，這種嚴(yán)肅的音樂批評實際上是對傳統(tǒng)音樂學(xué)實證主義的批判，及對藝術(shù)作品的意義與價值的全面研究。作為新音樂學(xué)理論來源的直系親屬，這種批判理論溯其根源則來自30年代法蘭克福學(xué)派既已成型的“批判理論”。

產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代的法蘭克福學(xué)派是德國新馬克思主義理論的重要分支，也是當(dāng)代西方馬克思主義最重要、影響最大的一個學(xué)派。該學(xué)派以社會哲學(xué)為主要研究方向，提出一種‘社會批判理論’作為分析當(dāng)代資本主義社會、批判其異化和反人性的武器。1933年希特勒上臺前，該學(xué)派就受到法西斯主義的威脅，時任研究所所長一職的霍克海默（M.Max Horkheimer）將該所人員、物資移出德國國境，最后遷至美國。雖然二戰(zhàn)后，“批判理論”以成型的姿態(tài)回到西德，但這種理論無疑影響了當(dāng)時美國知識分子的意識形態(tài)。將目光轉(zhuǎn)向音樂學(xué)領(lǐng)域，亦為同理?？茽柭岬?，“戰(zhàn)前的音樂學(xué)…在所有的地方都有實踐，只是不如在德國這樣深入而有序…直到希特勒時代，大批難民的涌入，使傳播過來的音樂融合了美國的藝術(shù)和精神生活中的很多其他方面…從這時起，音樂學(xué)在美國的學(xué)術(shù)界得以迅猛地發(fā)展”。由此可知，這種意識形態(tài)上的哲學(xué)和社會學(xué)批判理論，為80年代以科爾曼為起點的新音樂學(xué)的批判性方法論埋下了伏筆。

阿多諾作為法蘭克福學(xué)派的代表人物，帶有鮮明社會批判色彩的文藝和美學(xué)思想，正是建立于其“否定的辯證法”之上，他在《否定的辯證法》一書中，將“社會批判與哲學(xué)反思結(jié)合起來，上升為一種以否定性為核心的社會批判哲學(xué)”。阿多諾認(rèn)為，“總體”、“同一性”是虛假的、抽象的社會存在的幻影，真正唯物主義的辯證法是指向差異之物——即矛盾的、對立的?？梢钥闯?，阿多諾反對概念唯一性，提倡個體差異性的社會批判哲學(xué)。在音樂中，阿多諾盡力使音樂與意識形態(tài)間的關(guān)系緊密依存，并將藝術(shù)作品的社會本質(zhì)與藝術(shù)品的自我獨立性看作互為矛盾的對立面。這種辯證主義的思維方式無疑給予新音樂學(xué)以啟發(fā)，這正是批判性理論在新音樂學(xué)中的延續(xù)所在，都旨在對固有的理性化傳統(tǒng)進(jìn)行批判、重視個體的差異性的洞見。

率先以這種批判性思維對音樂學(xué)進(jìn)行反思的是美國音樂學(xué)者約瑟夫·科爾曼，早在其60年代中期發(fā)表的《美國音樂學(xué)側(cè)影》一文中，科爾曼就表露出對于美國音樂學(xué)戰(zhàn)后只關(guān)注目錄、手稿及文本分析的不滿，認(rèn)為音樂學(xué)應(yīng)在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上向批評靠攏。列奧·特萊特勒也主張一種“歷史批評”的觀念，強(qiáng)調(diào)與“歷時”相對立的“共時”的歷史概念，不把音樂作為實證主義背景下的前因后果進(jìn)行研究，而是重視音樂的本體研究。這樣的“共時”歷史“試圖抓住自己素材的個性，強(qiáng)調(diào)其‘現(xiàn)時性’。特萊特勒認(rèn)為批評和殊相主義歷史編纂的對應(yīng)屬于更高級的一個層面。1993年，在英國倫敦成立了第一個批判性音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)組織，及首個批判性音樂學(xué)論壇和相關(guān)網(wǎng)站，“此網(wǎng)站的成立明確了批判性音樂學(xué)的研究方法及學(xué)術(shù)走向問題”，即，“應(yīng)用批評理論兼及其他人文領(lǐng)域研究音樂的音樂學(xué)形式；包含了對以前音樂學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行理論性批判的音樂學(xué)形式”。這一系列對傳統(tǒng)音樂學(xué)的反思批評與具體實踐無疑是新音樂學(xué)的先聲，新音樂學(xué)浪潮就是在此呼喚下應(yīng)運而生。

（二）后現(xiàn)代主義批評理論

后現(xiàn)代主義批評理論是新音樂學(xué)的重要趨勢和理論來源之一。在西方音樂理論界，直到20世紀(jì)80年代后期、特別是90年代才使用“后現(xiàn)代主義”這個術(shù)語。這種思潮影響到音樂學(xué)領(lǐng)域，也就形成了如今所謂的新音樂學(xué)、后現(xiàn)代主義音樂學(xué)。

后現(xiàn)代主義這一概念的使用長久以來缺乏明確的統(tǒng)一性，但就其內(nèi)涵而言，“它代表的是一種西方戰(zhàn)后對于已經(jīng)完成現(xiàn)代化（或現(xiàn)代性）的社會的全面反思和對于隨之產(chǎn)生的‘現(xiàn)代主義’文化理念的批判”。宋瑾認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義”的概念大致分為兩種：一種是現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期；另一種是對現(xiàn)代性的否定或超越?？梢?，不論是時間上的延續(xù)，抑或是理論上的超越，后現(xiàn)代主義自身便攜帶著一種批判性、超越性，“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”是它的口號。需要指出的是，這里的后現(xiàn)代主義不同于反現(xiàn)代主義，二者有著本質(zhì)的區(qū)別，“反現(xiàn)代主義者向往的是古典主義和浪漫主義的黃金年代，那時，藝術(shù)音樂的精英主義獲得至高無上的地位；而后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的卻是反精英主義”。后現(xiàn)代主義的哲學(xué)基礎(chǔ)具有反邏格斯中心主義的特點，它反對傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義所推崇的“中心性、整體性、普遍性，力圖解構(gòu)這種傳統(tǒng)，讓人們關(guān)注現(xiàn)實歷史的變動性、偶然性、非線性或斷裂性的一面，關(guān)注世界的具體性、關(guān)聯(lián)性、多樣性或豐富性、多元性的‘形而下’面。這種推崇差異化的目標(biāo)，不可避免地導(dǎo)致了一種多元主義。也可以說后現(xiàn)代主義關(guān)注的是意義的多樣性和學(xué)科之間知識的相關(guān)性。這種后現(xiàn)代主義批評理論反映到音樂學(xué)中，呈現(xiàn)了一種音樂意義詮釋的多元局面。后現(xiàn)代主義批評理論賦予音樂研究與傳統(tǒng)音樂學(xué)相區(qū)別的新方法，表現(xiàn)為：對音樂意義多元化的詮釋，采用跨學(xué)科、多視角的方法，在音樂本體的基礎(chǔ)上盡可能運用多樣化的詮釋方法，如解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、女性主義、新歷史主義；以及研究范圍的擴(kuò)充，從傳統(tǒng)實證主義僅重視的精英化的“音樂會音樂”，延伸到流行音樂、廣場音樂、“他者”音樂。正如勞倫斯·克拉默所言，“后現(xiàn)代主義音樂學(xué)關(guān)注文本與相關(guān)背景、美學(xué)與政治或者歷史的因素、音樂之內(nèi)和之外的事物，音樂本身在這種話語中或多或少地被‘去中心化’”。這體現(xiàn)了羅蒂的“后哲學(xué)”觀點，后現(xiàn)代主義的“小型敘事”取代了現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。

二、新音樂學(xué)的理論特征

新音樂學(xué)作為20世紀(jì)末以來盛行的學(xué)術(shù)理論傾向，其產(chǎn)生年代、理論來源，注定其立足于視野寬闊的后現(xiàn)代文化語境中，自身具備多元化的研究路徑，而種種路徑之間相互縱橫交叉，使新音樂學(xué)學(xué)者們在繼承與反思傳統(tǒng)實證主義音樂學(xué)優(yōu)勢與不足的同時，盡可能使二者達(dá)到一種新的融合與發(fā)展。故此，新音樂學(xué)具備了跨界并重與批判性的理論特征。

（一）跨界并重

跨界并重的理論特征主要體現(xiàn)在新音樂學(xué)將傳統(tǒng)音樂學(xué)與其他學(xué)科及社會-文化理論相結(jié)合。以往的音樂學(xué)研究各司其職，很少出現(xiàn)越界的情況：歷史學(xué)者注重史實，以展示早期音樂文本及其事實、人物為己任；分析學(xué)者著眼于音樂作品的自律結(jié)構(gòu)，條理清晰地分析音樂本體；民族音樂學(xué)者提倡文化中的音樂研究，并非作為自律體系或結(jié)構(gòu)的音樂，而是對中產(chǎn)階級精英藝術(shù)音樂之外的一切人類音樂文化進(jìn)行全方位的審視。而在新音樂學(xué)理論中，則將學(xué)科間的界限模糊、范圍擴(kuò)充，更多借鑒民族音樂學(xué)的社會-文化視角，在音樂本體分析的基礎(chǔ)上，達(dá)到一種對音樂作審美價值批評的音樂學(xué)研究，充分調(diào)動一切手段使得音樂獲得更為充分、多元化的意義詮釋。其中，民族音樂學(xué)的理論視角無疑推動了新音樂學(xué)的發(fā)展進(jìn)程，這一前身為比較音樂學(xué)的學(xué)科在1950年由孔斯特確立，用社會-文化的方法研究民間音樂和流行音樂。不僅在研究范圍上，擴(kuò)充了以往只關(guān)注“精英音樂”的局面；同時，在方法論層面，也以更為廣闊的社會-文化視域沖擊了傳統(tǒng)實證主義的研究，極大地影響了新音樂學(xué)的理論，使其跨界并重的理論特征得以明確、深化?？茽柭鶑?qiáng)調(diào)的音樂批評就是融歷史研究與嚴(yán)肅音樂批評為一體的模式，他力圖要達(dá)到的是一種利用音樂學(xué)各分支學(xué)科盡可能多的成果來詮釋音樂本體審美特性的音樂學(xué)模式。這種理論傾向在他的歌劇批評著作《作為戲劇的歌劇》中得以彰顯，以實踐來闡明他的理論觀點。該書運用戲劇批評、歷史研究和音樂分析等音樂學(xué)分支學(xué)科進(jìn)行綜合深入的研究，涉及了具體的戲劇、音樂課題與美學(xué)理論。如在第五章解讀莫扎特的《費加羅的婚禮》中，科爾曼以其特有的筆法來描繪音樂走向所呈現(xiàn)的情節(jié)發(fā)展，“朝向小調(diào)的突然運動，緊張的節(jié)奏，竊竊的私語，小提琴上神經(jīng)質(zhì)的頓音音階走句，以及全新的充滿嚴(yán)肅感的和聲進(jìn)行。這個短小的過渡段使氣氛發(fā)生劇烈改變，為后面更大的轉(zhuǎn)折做好準(zhǔn)備：伯爵開始懇求，并得到了伯爵夫人的寬恕”，并結(jié)合譜例、具體史實進(jìn)行批判性的詮釋，使這種跨學(xué)科的傾向得以充分展現(xiàn)。此外，麥克拉蕊運用女性主義、社會學(xué)、文化學(xué)的理論進(jìn)行音樂學(xué)研究；勞倫斯·克拉默將社會、文化理論與音樂的歷史研究相結(jié)合，運用后現(xiàn)代理論對音樂進(jìn)行開放性的闡釋。這些新音樂學(xué)的代表學(xué)者身體力行地在實踐中堅持跨界并重，也體現(xiàn)了新音樂學(xué)這一鮮明的理論特征。

（二）批判性

批判性在哲學(xué)中亦稱為“斗爭性”，指對既有事物保持一種質(zhì)疑的態(tài)度。而在新音樂學(xué)理論中，批判性這種革新的理論特征也依然有鮮明的體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)實證主義的批判，并在文學(xué)批評理論的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)闡釋音樂中的社會文化意義。這種批判性可以說貫穿了整個新音樂學(xué)理論體系，正如前文所述，批判理論作為新音樂學(xué)的主要來源之一，使其在進(jìn)入學(xué)界視野時，就攜帶一種辯證、反叛的姿態(tài)，被譽(yù)為新音樂學(xué)開山鼻祖的科爾曼，就提出了經(jīng)典論斷，“以批評為取向的音樂學(xué)，以歷史為取向的批評”，旨在對傳統(tǒng)音樂學(xué)的實證主義傾向加以批判，并以一種批評的態(tài)度看待傳統(tǒng)音樂學(xué)的成果，發(fā)掘音樂本體的審美特性。正如科爾曼所言，“批評的取向，已經(jīng)成為其原始資料的組成部分：此即新音樂學(xué)的取向”。這種批判性不僅表現(xiàn)在對實證主義音樂學(xué)的反撥，還體現(xiàn)在研究范圍上由單一向多元的轉(zhuǎn)變，如，麥克拉蕊在其研究中，就遵循著批判性的理論特征，她不僅關(guān)注“精英音樂”，還將目光投向傳統(tǒng)音樂學(xué)所忽視的流行音樂。在她的成名作《陰性終止：音樂學(xué)的女性主義批評》中，專辟一章探討流行樂女歌手麥當(dāng)娜及其作品，麥克拉蕊本人也坦言，將流行音樂編入其中的部分理由是“想逾越通常將這些音樂分隔至完全不同類別的界限”，而其行文中的非正統(tǒng)散文形式，也無疑是抗拒傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文章拘謹(jǐn)常規(guī)的批判性表征。

無疑，跨界并重與批判性的理論特征在新音樂學(xué)中占據(jù)了重要的理論地位，幾乎隨處得以彰顯，同時也為新音樂學(xué)注入更為鮮明、辯證的理論特點。

結(jié) 語

新音樂學(xué)作為一種對傳統(tǒng)音樂學(xué)長達(dá)百年實證主義傾向的方法論反撥，無疑具有深刻的理論價值與實踐意義，而要達(dá)到對新音樂學(xué)理論的深入認(rèn)識，首先要梳理清晰其來源與特征，在此基礎(chǔ)上才能深化理論認(rèn)知，得以運用與實踐。