涂越 南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院

理查德·舒斯特曼身體美學(xué)的建構(gòu)主要是在實(shí)用主義基礎(chǔ)上，圍繞著分析、實(shí)用、實(shí)踐三個維度展開的?！笆紫仁欠治錾眢w美學(xué)，它主要闡述了身體感知和實(shí)踐的基本本質(zhì)，以及它在認(rèn)知和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)時所發(fā)揮的重要作用。其次則是實(shí)用主義身體美學(xué)維度，其重點(diǎn)是如何改善身體及其比較與批評。最后是實(shí)踐的身體美學(xué)，它屬于身體美學(xué)的執(zhí)行范疇，側(cè)重于歸納總結(jié)各種身體進(jìn)行訓(xùn)練的方法”。①舒斯特曼身體美學(xué)的基本框架由以上三個維度構(gòu)成。

當(dāng)下，社會對于廣場舞的些許看法總是加以意識形態(tài)化，對于廣場舞的評論與報道總是出現(xiàn)敏銳的言辭，使得人們對其普遍存在偏見。但廣場舞作為舞蹈的一種，其動作本質(zhì)是人們內(nèi)心活動的投影或象征性的表現(xiàn)，從而以一種符號化的身體動作來表達(dá)內(nèi)心情感的波瀾。

因此本文試圖從身體美學(xué)的三個維度詮釋廣場舞的身體表達(dá)，以此尋覓到一條新的研究線索，讓讀者從一個全新的角度再次認(rèn)識廣場舞。并期望能夠充分發(fā)揮這一研究線索與脈絡(luò)的延展性，使其在今后更深層次的研究中得到更為全面的擴(kuò)展與完善。

一、分析的身體美學(xué)維度下身體“記憶”的建構(gòu)

（一）分析的身體美學(xué)

分析的身體美學(xué)是身體美學(xué)中描述性與理論性的一個分支。舒斯特曼主要用其解釋了身體進(jìn)行感知與訓(xùn)練的本質(zhì)，以及在我們對世界的理解與對世界的建構(gòu)中其身體所起到的重要作用。并且解釋了身體是如何被權(quán)力塑形的，如何作為權(quán)力的工具而被雇用的。由此，我們可以將其用作分析某個文化中不同亞文化群與不同階層的身體復(fù)雜性。

與此同時，在《身體意識與身體美學(xué)》一書中，舒斯特曼還提及?？碌纳眢w觀。他認(rèn)為?？聻槲覀冋故玖艘环N對身體的認(rèn)知與理解的全新方式。?？碌纳眢w觀使我們能夠了解，社會中繁復(fù)錯雜的權(quán)力等級究竟是如何被大眾廣泛地執(zhí)行與不斷地重復(fù)著。它們不一定要依靠法律的制定或者是官方予以權(quán)力使它正式生效。它簡單到只需要通過大眾日常種種身體習(xí)慣的表現(xiàn)，就能反映或強(qiáng)化各種權(quán)力等級或制度。由此，想要隱秘地保留或物質(zhì)化整個社會的主流意識形態(tài)，只需要將其轉(zhuǎn)換成大眾身體中的各種行為習(xí)慣與社會規(guī)范。因此，一個時代的群體記憶總是會在不經(jīng)意中就通過身體動作展現(xiàn)出來，并且身體這一媒介總能夠傳達(dá)出特定的歷史環(huán)境背景下較為真實(shí)的感受。正如“身體不會說謊”，通常這一感受與情感不會出現(xiàn)較大的偏差與扭曲，也不會影響或改變下一個時代的群體對于這一特定時期的歷史感知。

（二）廣場舞——身體“記憶”的建構(gòu)

通過調(diào)查筆者發(fā)現(xiàn)，目前大多數(shù)的廣場舞隊都是以自主學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)舞蹈視頻為主要途徑，并且大多數(shù)隊員都沒有經(jīng)過舞蹈專業(yè)的培訓(xùn)與指導(dǎo)。這種自發(fā)式的“隨著音樂起舞，且能夠同步和諧”的現(xiàn)象正是因為在他們的身體中存在著一種積極參與的主動性與強(qiáng)烈的情感認(rèn)知共情的能力。并且這一身體機(jī)能往往早于語言的機(jī)能就已“進(jìn)入”群體的身體里。當(dāng)一定的情境再次出現(xiàn)，這種身體機(jī)能的“記憶”被喚醒，同時跟隨著相同的動態(tài)、動律、造型與表演風(fēng)格進(jìn)行身體語言的敘述與表現(xiàn)。如果從這一刻起，我們將“記憶”的詞性從名詞變?yōu)閯釉~，然后從動詞變?yōu)槊~，則意味著一個人、一個群體、一種現(xiàn)象可能會再次被賦予價值和意義。

正如我們記憶中的內(nèi)容在相關(guān)的經(jīng)歷結(jié)束后就開始被記住一樣，一種現(xiàn)象首先必須消失，然后才能完全進(jìn)入人們的意識之中。而廣場舞的“消失現(xiàn)象”也正是我們需要探尋的“根源”。追根溯源，20 世紀(jì)40 年代以來，以“紅色革命”和“集體主義”為特色的新秧歌運(yùn)動開始，這一容易被當(dāng)代中國公眾所接受的文藝活動樣式，從黃土高原興起，發(fā)展到全國，開創(chuàng)了群體文藝活動嶄新的局面。此時秧歌的動作特點(diǎn)主要以“扭”“擺”“走”為主，其舞蹈的基本形態(tài)主要呈S 形與圓弧形，并伴有節(jié)奏感強(qiáng)烈的鑼鼓伴奏。由此可見，此時的秧歌舞追求熱烈質(zhì)樸的意境，以表現(xiàn)生命活力和積極的“入世”態(tài)度。這一大眾舞蹈形式也逐漸對于廣大群眾的審美意識和身體表現(xiàn)形態(tài)都產(chǎn)生了持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響，使得社會記憶結(jié)構(gòu)的三個層面均達(dá)到高度的統(tǒng)一。如果說“新秧歌運(yùn)動”是一種全新的民族藝術(shù)形式的興起，那么20 世紀(jì)60 年代的忠字舞和樣板戲則是在原有的藝術(shù)形式上進(jìn)行革新、不斷豐富的藝術(shù)活動。并且這一活動極具當(dāng)時的社會背景和政治需求。關(guān)于“忠字舞”的記憶，我們可以看到最為鮮明的舞姿造型，即側(cè)身弓步、弓腿曲臂。其整體呈現(xiàn)出簡單、機(jī)械、直白的動作特征與圖式化的身體表象，以此表達(dá)群眾對偉大領(lǐng)袖的忠誠。即使在形式上受到一定的局限性，但是由于忠字舞非常簡單易學(xué)，不需要經(jīng)過專業(yè)舞蹈的訓(xùn)練，其特殊的“草根性”很快促成了全民皆舞的境況。而在改革開放后，廣場舞逐漸褪去政治意識形態(tài)，其形式也隨著社會發(fā)展而不斷豐富，主要呈現(xiàn)出多樣性、草根性、包容性的特點(diǎn)?？梢哉f，當(dāng)下的廣場舞更是融合了所有的舞種、舞步與舞姿，最大限度地滿足了當(dāng)下群眾對健美、社交、娛樂的追求。通過三個不同歷史時期的發(fā)展態(tài)勢的對比，不難發(fā)現(xiàn)，群眾舞蹈承載著一個民族或者一個時期的集體記憶。并且無論它是哪一種需求的身體投射，都具備著有意識和無意識兩個方面。換言之，當(dāng)下隨處可見的廣場舞，不失為一場身體表象與身體記憶的歷史演進(jìn)。

莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為：“記憶是一種集體社會行為，現(xiàn)實(shí)的社會組織或群體都有其對應(yīng)的集體記憶”②。通過對過去的記憶形態(tài)的追溯，可以合理地解釋到，當(dāng)下廣場舞的主力軍“大爺大媽”們就是擁有著一個共同記憶的群體，即那群在年輕時舞動著新秧歌的“年輕人”。由此可見，廣場舞以身體作為記憶媒介，并沒有使過去與當(dāng)下的關(guān)系斷層，而是在對過去的記憶形塑的基礎(chǔ)上因其繼承性而產(chǎn)生了一段記憶的“慣性”。這種“慣性” 在不斷的歷史時期的實(shí)踐中保持和傳承著，進(jìn)而逐漸形成這個群體生活中不可缺失的重要組成部分，成為這個群體的符號。

廣場舞這一群眾舞蹈活動，正是在強(qiáng)調(diào)著某一特定的群體在相對特殊的歷史時期與環(huán)境中形成的社會記憶。并且隨著時間的延續(xù)，這一群體與社會會給予彼此歷史的特性，從而使得身體媒介也逐漸成為這一時期中的社會記憶。因其帶有群體心理的“庇護(hù)性”，這一群體的凝聚力便會得到持續(xù)的強(qiáng)化。

二、實(shí)用的身體美學(xué)維度下身體感知的回歸

（一）實(shí)用的身體美學(xué)

在實(shí)用的身體美學(xué)維度下，舒斯特曼主要以突出“身體”作為哲學(xué)與美學(xué)研究的主題。他將藝術(shù)與身體甚至是意志相關(guān)聯(lián)，并把身體作為感性審美和創(chuàng)造性自我塑造的核心場所。這是因為他認(rèn)為身體的本源之美是不可或缺的，藝術(shù)也是身體意志的一種表現(xiàn)形式。

舒斯特曼實(shí)用主義美學(xué)的核心特征還表現(xiàn)為，身體作為一個有機(jī)的整體，是具有反思性與意識性的。換言之，身體里充滿了生命、活力與目標(biāo)，“是主觀感覺的中心，并明確了個體的空間坐標(biāo)。”③并且藝術(shù)活動廣泛地根植于身體的認(rèn)知活動與感知活動中，其中就包括了社會、宗教、歷史等多種認(rèn)知要素。這與阿諾德柏林特所言不謀而合。在阿諾德柏林特看來，身體的感官形態(tài)之于藝術(shù)形式的體驗，是一種優(yōu)先條件。并且這一體驗統(tǒng)一于身體各類肌肉的觸覺與各類身體感覺。

（二）廣場舞——身體感知的回歸

在《身體美學(xué)》一書中，舒斯特曼曾圍繞著身體感知一詞，深入探討了身體本身的內(nèi)在感知與意識能力問題。正如福柯所言，身體是自我知識和自我轉(zhuǎn)化的特殊且最基礎(chǔ)的場所，并且通過轉(zhuǎn)化性的經(jīng)驗得以美化人的內(nèi)在自我感知，而非只是通過使自身的外表合乎時尚而美化外貌來實(shí)現(xiàn)自我加工。

蘇珊·朗格認(rèn)為：“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式?！雹堋耙粋€真正意義上的人，不得不感受生命的短暫跟孤獨(dú)。因而，文明的人不僅需要物質(zhì)的溫飽，還需要精神的慰藉，其慰藉的最終指向便是一種終極關(guān)懷?！倍谙湛磥?，只有藝術(shù)所創(chuàng)造出的“活動形象”，才能夠重新塑造出現(xiàn)實(shí)生活中早已支離破碎的人格，以此進(jìn)行審美活動的烏托邦。⑤隨著當(dāng)下物質(zhì)生活水平的日益提高，人們更多向往對精神需求的追求。而廣場舞這一早已存在于群眾記憶中的活動形式，在當(dāng)下更是以一種透過身體語言表達(dá)內(nèi)心的情感載體，使得群眾內(nèi)心的情感得以表達(dá)與宣泄。

換言之，廣場舞在當(dāng)下不僅僅是作為一種健身方式而存在，它更大的價值體現(xiàn)于巧妙地解決了老年群體情感皈依的社會問題。廣場舞以其獨(dú)有的包容性與草根性，使得老年群體獲得一種從未感受過的被接納，不再被內(nèi)心的孤獨(dú)感束縛。通過在不同旋律中變換不同的舞姿動作，其內(nèi)心情感得以表達(dá)與宣泄，最終運(yùn)用身體回歸到情感表達(dá)。并且在歡快熱烈的音樂聲中，不同風(fēng)格的舞種、舞姿、舞步豐富著老年群體的身體動作，使其在舞動中專注于自身感知的回歸，既放松了身體又能忘卻內(nèi)心思慮，以此達(dá)到神舒體靜的最佳狀態(tài)。

三、實(shí)踐的身體美學(xué)維度下身體語言的審美化

（一）實(shí)踐的身體美學(xué)

作為舒斯特曼理論的最終歸宿，實(shí)踐維度是身體美學(xué)重要分支之一。實(shí)踐美學(xué)主張美感主要源于日常生活實(shí)踐過程中身體的動感，而非僅僅源自生活。因此美感又可以看作是一種身體合乎目的合乎規(guī)律的自由感受。

舒斯特曼指出，我們不能局限于通過與身體相關(guān)的知識的獲取而增進(jìn)對人文藝術(shù)的理解和參與，而應(yīng)將更多的注意放在通過身體的實(shí)踐與思考，以完善我們在日常生活中的言行舉止，以此獲得幸福感。換言之，我們應(yīng)將身體視為人類思考以及行動的主體，注重對其加以改善與重塑，并且通過這一形式有助于生活的審美化。舒斯特曼在《身體意識與身體美學(xué)》一書中還曾談到：“充滿靈性的身體是我們感性欣賞（感覺）和創(chuàng)造性自我提升的場所”⑥。作為群眾舞蹈，廣場舞正是以“靈性的身體”為載體回歸身體感知，得到內(nèi)心情感的宣泄與釋放，并以此形式在有意識或“集體無意識”的境況下創(chuàng)造與欣賞自我，實(shí)現(xiàn)身體語言的審美化。

（二）廣場舞——身體語言的審美化

身體訓(xùn)練的實(shí)踐，并通過實(shí)踐改善和提升身體本身是實(shí)踐的身體美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的核心。廣場舞正是通過身體訓(xùn)練的實(shí)踐得以喚醒參與者的身體感知、培養(yǎng)參與者的身體意識，使其達(dá)到由身體到內(nèi)在的改變，以此達(dá)到身體語言的審美化，

1.完美體型

增強(qiáng)體質(zhì)，完美體型是眾多參與者加入廣場舞這一活動形式的初衷。從運(yùn)動理學(xué)看去，廣場舞因其動靜相結(jié)合的運(yùn)動方式，有著傳統(tǒng)意義上的健身操所不能及的優(yōu)勢。在伸縮肌肉纖維的基礎(chǔ)上，廣場舞在舞姿變化中能夠更加快速有效地消耗參與者體內(nèi)多余的脂肪。并且廣場舞的動作鏗鏘有力，能夠較好的發(fā)展四肢核心力量，既健身又健美。

2.優(yōu)美姿態(tài)

廣場舞以身體動作為媒介，多以動態(tài)中穿梭動作以及動靜結(jié)合造型，構(gòu)成一種獨(dú)具特色的身體美的形式和審美感受。并且廣場舞極具民族性，融入民族的文化，近幾年更是漸入國際的舞臺。

并且，通過筆者的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下廣場舞總體呈現(xiàn)出的“統(tǒng)一” 的審美特征給群眾留下了根深蒂固的印象。首先是節(jié)拍的統(tǒng)一，這易于參與者的跟學(xué)，也影響著音樂的選擇，許多廣場舞音樂在重拍上加強(qiáng)音效，重低音通過公放音響尤為突出，刺激聽者的聽覺；其次是面向的統(tǒng)一，大多數(shù)廣場舞往往是同一個舞隊的面向統(tǒng)一，這同樣易于參與者跟學(xué)。這就意味著，除非是廣場舞比賽中舞隊的編排，自娛性的廣場舞形式大多為單人的動作套路，舞者之間較少身體接觸，也較少互相配合的動作，易于參與者隨時加入與退出；再次是動作的統(tǒng)一，這一點(diǎn)可謂是一脈相承于中國傳統(tǒng)民間的節(jié)慶舞蹈。這也是二者可以互相借鑒、融合的重要原因之一。同時，廣場舞往往是在四拍或二拍音樂中，舞句的左右重復(fù)加上方向的變化，附點(diǎn)切分變化、空間的高低變化較少，且動作多集中于四肢，軀干的主動運(yùn)動較少，且舞蹈練習(xí)時間多在半小時以上，曲目較多。這樣的形式易于舞者學(xué)習(xí)、記憶，這也是廣場舞具有健身功能的重要緣由之一。

四、結(jié)語

理查德·舒斯特曼所主張的身體美學(xué)以分析的、實(shí)用的以及實(shí)踐的身體為中心，對我們的身體意識與身體經(jīng)驗進(jìn)行了系統(tǒng)且批評的思考。本文主要從身體美學(xué)的視闕引入，不僅能為廣場舞的學(xué)術(shù)研究帶來全新的契機(jī)，同時能夠使我們深入到廣場舞的身體形態(tài)與內(nèi)部情感的最底層，將審美經(jīng)驗擴(kuò)大到整個感性與理性相結(jié)合的認(rèn)識領(lǐng)域。

注釋：

①[美]理查德·舒斯特曼：《生活即審美》，彭鋒譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007 年，第190 頁。

②[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002 年。

③[美]理查德·舒斯特曼、劉檢：《身體美學(xué)與烏托邦式身體》，《世界哲學(xué)》，2011 年，第05 期。

④[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983 年，第75 頁。

⑤王錦坤：《廣場舞的美學(xué)意蘊(yùn)》，《美與時代(下)》，2014 年，第11 期。

⑥[美]理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學(xué)》，程相占譯，北京：商務(wù)印書館，2011 年。