李 柯

引 言

陶布曼鋼琴演奏法是由美國(guó)人多蕾西·陶布曼（Dorothy Taubmann，1917～2013）提出并于上個(gè)世紀(jì)90年代創(chuàng)立的，在美國(guó)頗具影響。作為一名鋼琴專業(yè)教師，本人也始終對(duì)各種學(xué)術(shù)體系抱有濃厚的興趣，曾在赴俄羅斯訪學(xué)①期間就此問題請(qǐng)教于我的導(dǎo)師弗拉基米爾·薩金②教授，也曾跟隨來我校（武漢音樂學(xué)院）講學(xué)的美國(guó)茱莉亞音樂院（The Juilliard School）羅伯特·麥克唐納（Robert McDonald）教授做一對(duì)一的大師課學(xué)習(xí)，親身感受過這一理論的一些特點(diǎn)。

然而，縱觀國(guó)內(nèi)鋼琴學(xué)術(shù)界，在理論層面上對(duì)其作客觀、系統(tǒng)的分析研究的文字還較少見。而在當(dāng)前國(guó)內(nèi)鋼琴教育情勢(shì)如火如荼但又良莠不齊的大環(huán)境下，作為一名從教二十余年的音樂學(xué)院專業(yè)教師，我想，有必要對(duì)該學(xué)說所涉及的一些問題做出考辨與澄清，這既利于學(xué)術(shù)界的廣泛爭(zhēng)鳴、也利于我國(guó)鋼琴教育事業(yè)的良性發(fā)展。下面，筆者就其中的幾個(gè)重要問題作逐一論述。

一、手指還是小臂

陶布曼學(xué)說崇信鋼琴演奏中“地心吸引力”的作用，否定手指技術(shù)在鋼琴表演藝術(shù)中絕對(duì)根本、絕對(duì)重要的地位，認(rèn)為僅通過小臂的轉(zhuǎn)動(dòng)來帶動(dòng)手指的彈奏動(dòng)作，將小臂、手腕和手指連為一體就能帶來手指的爽利，技巧的飛躍。

殊不知，這種本質(zhì)上等同于布萊特豪普特“滾動(dòng)”技巧的理論早已被世界鋼琴學(xué)術(shù)界所摒棄——美國(guó)鋼琴教育家、曾任皮博迪音樂學(xué)院院長(zhǎng)的奧托·奧特曼（Otto Ortmann，1899～1979）認(rèn)為：這種讓手臂重量在琴鍵之間滾動(dòng)的觸鍵是違反運(yùn)動(dòng)力學(xué)原理的。他通過試驗(yàn)證實(shí)，只有在震音技術(shù)中才可能通過前臂旋動(dòng)來轉(zhuǎn)移一定限度的重量③；另一方面，也正是由于手指機(jī)能的不足，才會(huì)導(dǎo)致手腕、手臂不適時(shí)地幫忙，而在那些需要手指清晰跑動(dòng)、縱橫跨越的快速技巧段落及多聲部密集織體技術(shù)往往并不適合腕臂乃至腰身等大部位的積極參與——極易產(chǎn)生緊張、笨拙或不協(xié)調(diào)感（國(guó)際鋼琴大師郎朗在他的視頻鋼琴課《郎朗教你怎么把音彈均勻》中也指出：首先，你的手腕得是平的）。也正如我們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐中所發(fā)現(xiàn)的：不少人彈奏，由于手指無力，一味用手腕、手臂加壓、加力，這樣就往往產(chǎn)生兩種不良后果：一是手腕、手臂因而酸累不堪，致難于持續(xù)彈奏，個(gè)別嚴(yán)重者甚至把手彈壞，變成所謂“職業(yè)病”；一是形成一種惡性循環(huán)，即由于手指無力而借助手腕、手臂；又由于借助手腕、手臂，手指養(yǎng)成對(duì)手腕、手臂的依賴性，自身之力就總練不出，總要借助，依賴。因此，解決一切問題的根源還是在于手指的訓(xùn)練——手指技巧是鋼琴?gòu)椬嘀凶钪匾念I(lǐng)域。手指的工作不僅對(duì)手指本身的積極揮動(dòng)有意義，而且對(duì)于把手臂的力量傳遞給琴鍵也有意義。一個(gè)手指的工作不正確，可能破壞整個(gè)的技巧；同時(shí)，手指技巧的發(fā)達(dá)也會(huì)對(duì)所有其他形式的技巧產(chǎn)生良好的影響④！

二、苦練還是舒適

陶布曼理論認(rèn)為技巧的獲得無需通過艱苦、長(zhǎng)期的訓(xùn)練，而僅只依靠似是而非、避重就輕的幾個(gè)所謂的方法即可達(dá)成。卻不知，“技巧就是肌肉習(xí)慣”⑤，沒有一定負(fù)荷量的肌肉訓(xùn)練，手指技巧所需要的各式各樣的肌肉能力是難以求得的。而且，若長(zhǎng)期地一味追求松弛、安逸，等待你的就會(huì)如同基于同樣物理運(yùn)動(dòng)原理的體育運(yùn)動(dòng)員們長(zhǎng)久地疏于體能、技能訓(xùn)練一般，必然導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)機(jī)能下降——我國(guó)著名鋼琴家、作曲家、音樂理論家與教育家、上海音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師趙曉生先生早在1995 年即于中國(guó)體育報(bào)上發(fā)表文章《趙曉生和他的鋼琴操》，文中明確提出“鋼琴訓(xùn)練的體育性”這一概念。在“鋼琴家的素質(zhì)”一段中，趙老師指出：一位鋼琴家首先必須具備運(yùn)動(dòng)員的素質(zhì)——速度、靈敏、力量與持久，這對(duì)于鋼琴家來說是十分重要的；當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到事物的另一面。在2012 年3 月由上海音樂學(xué)院主辦的第三屆全國(guó)鋼琴專業(yè)教學(xué)研討會(huì)上，筆者在題為《來自圣彼得堡的思考——鋼琴練習(xí)的奧秘》一文中特別指出：有的人，特別是體質(zhì)較強(qiáng)的男性，在長(zhǎng)時(shí)間、不間斷的全情投入的練習(xí)之后可能會(huì)出現(xiàn)手部不適、酸痛、甚至指尖開裂出血等現(xiàn)象。這種生理上的創(chuàng)傷無疑會(huì)令之后數(shù)日乃至數(shù)周的練習(xí)效果大打折扣，嚴(yán)重的甚至?xí)斐墒植繖C(jī)能的永久性損傷，而造成這一后果的原因往往是由于練習(xí)時(shí)用力過猛、持續(xù)時(shí)間過長(zhǎng)且沒有適時(shí)地休息、放松。面對(duì)這一兩難的抉擇，前蘇聯(lián)偉大的鋼琴教育家海因里?！す潘顾志S奇·涅高茲（Heinrich Gustavovich Neuhaus，1888～1964）為我們指明了正確的方向：我注意到，所有技藝高超的大師——就是那些在大廳里演出時(shí)擁有千萬聽眾的大師——在年靑時(shí)都會(huì)有一段時(shí)間非常喜歡用敲擊的方式來彈琴，可以說，敲擊是未來的大師的一座“鵲橋”。李赫特爾在開始演出活動(dòng)時(shí)也是常常敲擊的，而符拉基來爾·霍羅維茨在十七、八歲的時(shí)候也總是喜歡無法無天地敲擊，甚至敲得使別人簡(jiǎn)直不能在房間里聽他彈下去。吉列爾斯雖然從來也不“敲擊”，但在這個(gè)年齡時(shí)也非常喜歡彈得很重很快，并且，也只有在這些主要的特點(diǎn)（的確也是動(dòng)人的特點(diǎn)）的背后才出現(xiàn)我們今天所看到的吉列爾斯這樣一位卓絕藝術(shù)家和鋼琴大師所具有的一些當(dāng)時(shí)尚未十分明朗化的輪廓⑥。可見，對(duì)于速度和力度的追求的確是通往鋼琴藝術(shù)圣殿的一條必由之路，關(guān)鍵就在于你能不能在此過程中找到“極限”的臨界點(diǎn)并順利地跨越這個(gè)階段。也正如著名鋼琴教育家、中央音樂學(xué)院教授常樺老師在2020 年3 月4 日的一次全國(guó)性網(wǎng)絡(luò)公開課上指出的：對(duì)于手指能力弱的孩子，其實(shí)訓(xùn)練的方法還是那些，就是要堅(jiān)持要求——手指能力弱，那平時(shí)他是不是老摸著彈？基本的力量有沒有練出來？如果他日久天長(zhǎng)這么摸，那當(dāng)然沒力量。如果老師怕他一動(dòng)起來，他就緊了，或者怕他累了，總之有很多怕。那只能說，調(diào)整吧，如果老是摸著彈，肯定不會(huì)有力量。這實(shí)在是金玉良言！

三、唯物還是唯心

陶布曼理論多處表現(xiàn)出具有明顯唯心主義傾向的觀點(diǎn)。如：“當(dāng)（右）手被（左手）打開時(shí)，手會(huì)感到一種自然的外力讓手打開”、“彈不好的地方是因?yàn)闆]有想好，想好的地方就可能彈好。成敗的關(guān)鍵就在于想與不想之間⑦”等。我們說，在音樂表現(xiàn)中，鼓勵(lì)大家展開想象的翅膀以探求藝術(shù)之無盡的可能性。然而，在技術(shù)訓(xùn)練層面也展開這種漫無邊際、不切實(shí)際的臆想，就真是體現(xiàn)了當(dāng)代美國(guó)音樂教育理念的一大特色了——如在另一本同為美國(guó)人撰寫的《練琴的藝術(shù)：如何用心去演奏》⑧一書中，一位非專業(yè)的“鋼琴家”作者在書中大談想象力、心理暗示、入定甚至薩滿教、佛教沉思術(shù)在各種樂器練習(xí)中的妙用而絕少論及物理訓(xùn)練方面的實(shí)際問題，令人錯(cuò)愕。而這也是近半個(gè)世紀(jì)以來，美國(guó)本土音樂教育界的一種危險(xiǎn)的傾向——以思維訓(xùn)練方法規(guī)避高強(qiáng)度的物理訓(xùn)練。此類理論往往都有一個(gè)致命的誤區(qū)——片面夸大心理暗示在演奏和學(xué)習(xí)過程中的地位與作用，且在其并不擅長(zhǎng)的中樞神經(jīng)系統(tǒng)及心理學(xué)方面（眾所周知，在所有人體器官中，作為心理學(xué)研究的核心對(duì)象——大腦的運(yùn)作是最為變幻莫測(cè)、難以揣摩的。科學(xué)家們尚不能完全揭示其運(yùn)作規(guī)律，某些音樂工作者卻視其為能使技術(shù)一步登天的法門，這就極易陷入意識(shí)決定物質(zhì)這種唯心主義的旋流）做過多論述。而這恰恰違背了鋼琴演奏藝術(shù)是基于物理運(yùn)動(dòng)的這一本質(zhì)特性，漠視了數(shù)百年來歷代前輩基于鋼琴演奏物理學(xué)特性方面的經(jīng)驗(yàn)和成果，加上前文提到的該理論在鋼琴學(xué)習(xí)中避重就輕、耽于安逸的指導(dǎo)思想，兩者共同成為導(dǎo)致美國(guó)本土鋼琴學(xué)生的整體技術(shù)水平始終不如前蘇聯(lián)及后來的俄羅斯的一個(gè)重要原因——至于說到他們的技巧，我不認(rèn)為我的學(xué)生或其他年輕一輩的美國(guó)人在這方面十分高明。圣彼得堡音樂院或莫斯科音樂院在鋼琴指導(dǎo)方面的有關(guān)記載——特別是當(dāng)列文涅夫婦在那里的時(shí)候——使我相信那里的情形遠(yuǎn)比今天茱莉亞音樂院的情形好得多。直到進(jìn)入大學(xué)或音樂院時(shí)，美國(guó)學(xué)生還遠(yuǎn)遠(yuǎn)說不上已經(jīng)完成了學(xué)業(yè)。而在蘇聯(lián)，大多數(shù)學(xué)生在15 歲時(shí)便已具備了深造的條件。那時(shí)他們已有了全部基本功，在彈奏方法和發(fā)音方面確實(shí)幾乎已沒有什么還需要做的事情。我認(rèn)為技術(shù)方面的訓(xùn)練在美國(guó)是有缺陷的。在這里，你很難聽見哪位年輕的鋼琴家在技巧上真地已經(jīng)過關(guān)。他可能看上去或聽起來會(huì)給人留下很好的印象，但如果你仔細(xì)聽，你就會(huì)聽出許多瑕疵和缺陷⑨——這是畢業(yè)于美國(guó)茱莉亞音樂學(xué)院、前蘇聯(lián)鋼琴教母羅西娜·列維涅的高徒、20 世紀(jì)下半葉最受歡迎的美國(guó)鋼琴家之一約翰·布朗寧（John Browning，1933～2003）在上個(gè)世紀(jì)八十年代中期接受采訪時(shí)談到的。他同時(shí)也是獲得首屆柴可夫斯基鋼琴大賽金獎(jiǎng)的范·克萊本的同門師兄弟，曾贏得1956 年布魯塞爾伊麗莎白女王國(guó)際鋼琴比賽二等獎(jiǎng)及多個(gè)葛萊美獎(jiǎng)，被視為當(dāng)代巴伯（賽謬爾·巴伯，Samuel Barber，1910～1981）作品的演奏權(quán)威并被牛津格羅夫音樂在線評(píng)價(jià)為“神賜般的擁有他那個(gè)時(shí)代的鋼琴家中最渾然天成和最輝煌之技巧”。而另一位鋼琴家、美國(guó)宗師級(jí)的鋼琴教育家萊昂·弗萊舍爾（Leon Fleisher，1928～）也毫不留情地指出：很可能外國(guó)學(xué)生比美國(guó)學(xué)生更占優(yōu)勢(shì)。我們常聽人說到外國(guó)學(xué)生——例如東方國(guó)家的學(xué)生——在音樂領(lǐng)域中優(yōu)越于美國(guó)學(xué)生，在這一領(lǐng)域里他們學(xué)習(xí)得更為刻苦。那些學(xué)生可能往往在家庭中就已經(jīng)形成了嚴(yán)格的自律，而這一點(diǎn)是非常重要的⑩。

四、療效還是噱頭

陶布曼理論的一大核心“賣點(diǎn)”就是——治療因彈奏法錯(cuò)誤而受傷的手，這也是該理論在上個(gè)世紀(jì)五、六十年代后美國(guó)本土鋼琴家大批罹患手疾的情況下得以迅速風(fēng)靡全美的一個(gè)重要原因。然而，該理論所宣稱的“鋼琴家的手是在琴上彈壞的，還得回到琴上去治”之理論以及其針對(duì)鋼琴家手疾的引以為傲的療效真有那么神奇嗎？我們不禁要打上一個(gè)大大的問號(hào)。

一般說來，手部受傷緣起于兩種情況：1.平時(shí)疏于練習(xí)、手指機(jī)能薄弱，一旦遇到大幅超越自身能力的作品，如果不循序漸進(jìn)、而是急于求成就很容易導(dǎo)致受傷；2.與技巧無關(guān)。很多大鋼琴家在長(zhǎng)時(shí)間、高強(qiáng)度的練習(xí)和音樂會(huì)進(jìn)程中，如果手部得不到適當(dāng)?shù)男菹ⅲ矔?huì)受傷。如杰出的華人女鋼琴家王羽佳因?yàn)椤吧碓颉倍坏貌煌七t她2010 年4 月在舊金山的演奏會(huì)時(shí)，她解釋道：值得欣慰的是，我的手傷只是因?yàn)槲已莩鼍毜锰喽业氖钟痔?，因此持續(xù)的拉伸和用力對(duì)它并不太好。重要的是要有時(shí)間放松且什么也不做，以使肌肉回復(fù)正常。一旦肌肉恢復(fù)了，應(yīng)該就沒事了——這與陶布曼理論所宣稱的彈奏法問題沒有絲毫關(guān)系！

在前文提到的那本《練琴的藝術(shù)：如何用心去演奏》一書的第六章“基本機(jī)能”之“關(guān)心你自己的身體”一節(jié)中，作者指出：教師也需要鼓勵(lì)學(xué)生利用他們身體比較擅長(zhǎng)的方面，避免去演湊不適合他們身體條件的作品。而那些手部理療專家——往往他們本人就是鋼琴家（這也是美國(guó)特色之一），所能做的——使病患的手免于繼續(xù)受傷，只要那些來找他們就診的病人能夠放棄演奏那些會(huì)損傷他們雙手的作品，也可以做到?。這段文字揭示出兩個(gè)問題：1.美國(guó)當(dāng)代鋼琴教學(xué)理念事實(shí)上已經(jīng)放棄了對(duì)部分基于身體構(gòu)造原因而產(chǎn)生演奏困難的作品的詮釋責(zé)任感；2.在美國(guó)本土甚囂塵上的手部理療、包括陶布曼理論自詡的所謂“鋼琴家的手是在琴上彈壞的，還得回到琴上去治”等等，并無確實(shí)療效——如果真如其所吹噓的那樣包治百病、藥到病除，那么萊昂·弗萊舍爾也就不會(huì)在“因?yàn)檫^度工作?”而導(dǎo)致的右手傷病持續(xù)將近17 年后由一場(chǎng)不相干的手術(shù)而意外得以恢復(fù)、而美國(guó)本土另一位國(guó)寶級(jí)鋼琴大師加里·格拉夫曼（Gary Graffman，1928～）也不會(huì)從1979 年即忍受右手的病痛煎熬至今?？梢?，該理論本質(zhì)上僅只是通過對(duì)作品難度和演奏品質(zhì)的妥協(xié)來?yè)Q取手部健康的下下之策?？吹竭@里，也就不難解釋為什么陶布曼理論所宣稱的“正統(tǒng)”的訓(xùn)練方法是要求學(xué)生放棄練習(xí)其他一切曲目和演出，而只進(jìn)行專一而長(zhǎng)期的該方法的訓(xùn)練了——在每天都是舒適而松弛的狀態(tài)下，手當(dāng)然不會(huì)受傷，但同樣的，手的機(jī)能也不會(huì)有任何的進(jìn)步！

對(duì)于是否應(yīng)“避免去演湊不適合自己身體條件的作品”，偉大的涅高茲為我們樹立了可資效法的榜樣。他指出：首先，有人生來就有才能和一雙出色的手（這個(gè)條件不決定于我們），其次，因?yàn)樗胁拍埽簿褪钦f他喜歡彈，想彈（才能就是熱情），所以他就會(huì)彈得多、彈得好而且會(huì)正確地彈，因此就能最好地發(fā)展自己的一雙天生就很出色的手（這一條件是決定于我們的）。因此一個(gè)真正的鋼琴家的造詣是不斷提高著的；如果手的條件不夠好的鋼琴家不能在第一點(diǎn)上仿效他，那就讓他們?cè)诘诙c(diǎn)上仿效他吧——好的效果很快就會(huì)出現(xiàn)的；而涅高茲本人也確實(shí)是這么做的：肌肉（伸肌）把手指拉開到最大限度時(shí)必然處于最緊張的狀態(tài)，這樣就幾乎不可避免地使整個(gè)系統(tǒng)（從肩關(guān)節(jié)到手腕）喪失很大一部分的放松，應(yīng)該承認(rèn)，為了要讓我的手獲得像樣的和弦技術(shù)，我曾經(jīng)下了不少功夫。我花了長(zhǎng)期的、頑強(qiáng)的勞動(dòng)（如果任務(wù)不能立刻解決，那就必然需要長(zhǎng)期的訓(xùn)練），但困難終于被我克服了。我想，當(dāng)一個(gè)人被真正的熱情，亦即被愿望加上意志力所左右的時(shí)候，任何有成效的勞動(dòng)的過程都是這樣的?——的確，在科學(xué)、合理的邏輯下進(jìn)行艱苦而卓有成效的練習(xí)，這才是真正應(yīng)該抱持的對(duì)待困難的態(tài)度啊！而從俄美兩大鋼琴學(xué)派一個(gè)多世紀(jì)、特別是近50 年來在國(guó)際琴壇上的較量來看，在這兩種截然不同的教育理念的指引下，兩者在教學(xué)成就上的表現(xiàn)真可謂是云泥之別！

結(jié) 語(yǔ)

最后，估計(jì)大家都對(duì)我在文章開頭提到的麥克唐納教授的大師課頗感興趣吧。實(shí)話實(shí)說，在2016 年的那次大師課上，和藹可親的麥教授在教學(xué)中忠實(shí)地踐行了陶布曼理論所倡導(dǎo)的“通過小臂的轉(zhuǎn)動(dòng)來帶動(dòng)手指”、“手指的進(jìn)出”、“手的自然伸張”以及“舒適的指法”等等理念，而我也確實(shí)感受到通過額外的臂腕動(dòng)作的調(diào)節(jié)所帶來飄飄欲仙之感——特別是在較慢速度、織體較單薄的旋律進(jìn)行中，片刻間恍若自己真是一位能感人至深的大師、沉浸在忘我的陶醉之中……但，一下課，我就立刻告誡旁聽的研究生們，這種方法不適合你們，你們現(xiàn)階段需要的是更扎實(shí)、更牢靠的技術(shù)力，在那之后，再來考慮適當(dāng)?shù)亟梃b這種“看起來很美”的方法；也正如我國(guó)著名鋼琴家、國(guó)家一級(jí)演員、國(guó)務(wù)院特殊津貼獲得者鮑蕙蕎老師在2018 年第二屆湖北省長(zhǎng)江鋼琴藝術(shù)節(jié)上所指出的：實(shí)例證明，如果沒有在國(guó)內(nèi)學(xué)到的扎實(shí)的手指訓(xùn)練方法，僅只靠國(guó)外的所謂“rotation”腕臂旋轉(zhuǎn)方法，是彈不好鋼琴的！

注釋：

① 筆者于2006 年被國(guó)家留學(xué)基金委遴選為俄羅斯藝術(shù)類項(xiàng)目訪問學(xué)者，公派赴俄羅斯圣彼得堡國(guó)立里姆斯基-柯薩科夫音樂學(xué)院交流學(xué)習(xí)。

② Шакин Владимир Олегович，俄羅斯著名鋼琴家，圣彼得堡音樂學(xué)院鋼琴系教授，舒曼、貝多芬、李斯特等多項(xiàng)國(guó)際大賽獲獎(jiǎng)?wù)?，俄羅斯榮譽(yù)藝術(shù)家。

③ 周薇.鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀（九）[J].鋼琴藝術(shù),2005,(10).

④ [匈]約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧[M].刁紹華,姜長(zhǎng)斌譯,人民音樂出版社,1983:133.

⑤ 鮑蕙蕎.學(xué)習(xí)、思考+認(rèn)真努力——著名教授但昭義訪談錄[J].鋼琴藝術(shù),2001,(01).

⑥ [蘇]海因里希·涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)：一個(gè)教師的隨筆[M].汪啟璋,吳佩華譯,人民音樂出版社,2004:105.

⑦ 李帆.陶布曼鋼琴演奏方法簡(jiǎn)介及對(duì)傳統(tǒng)鋼琴演奏方法的一些重新思考（上、下）[J].鋼琴藝術(shù), 2003,(08),(11).

⑧ [美]瑪?shù)铝漳取げ剪斏獱?練琴的藝術(shù)：如何用心去演奏[M].鄒彥,伍維曦譯,上海音樂出版社, 2005.

⑨ [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，John Browning 卷。

⑩ [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，Leon Fleisher 卷。

? [美]瑪?shù)铝漳取げ剪斏獱?練琴的藝術(shù)：如何用心去演奏[M].鄒彥,伍維曦譯,上海音樂出版社, 2005:53.

? [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，Leon Fleisher 卷。

? [蘇]海因里希·涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)：一個(gè)教師的隨筆[M].汪啟璋,吳佩華譯,人民音樂出版社,2004:128～143.