李 柯

引 言

陶布曼鋼琴演奏法是由美國人多蕾西·陶布曼（Dorothy Taubmann，1917～2013）提出并于上個世紀90年代創(chuàng)立的，在美國頗具影響。作為一名鋼琴專業(yè)教師，本人也始終對各種學術體系抱有濃厚的興趣，曾在赴俄羅斯訪學①期間就此問題請教于我的導師弗拉基米爾·薩金②教授，也曾跟隨來我校（武漢音樂學院）講學的美國茱莉亞音樂院（The Juilliard School）羅伯特·麥克唐納（Robert McDonald）教授做一對一的大師課學習，親身感受過這一理論的一些特點。

然而，縱觀國內鋼琴學術界，在理論層面上對其作客觀、系統的分析研究的文字還較少見。而在當前國內鋼琴教育情勢如火如荼但又良莠不齊的大環(huán)境下，作為一名從教二十余年的音樂學院專業(yè)教師，我想，有必要對該學說所涉及的一些問題做出考辨與澄清，這既利于學術界的廣泛爭鳴、也利于我國鋼琴教育事業(yè)的良性發(fā)展。下面，筆者就其中的幾個重要問題作逐一論述。

一、手指還是小臂

陶布曼學說崇信鋼琴演奏中“地心吸引力”的作用，否定手指技術在鋼琴表演藝術中絕對根本、絕對重要的地位，認為僅通過小臂的轉動來帶動手指的彈奏動作，將小臂、手腕和手指連為一體就能帶來手指的爽利，技巧的飛躍。

殊不知，這種本質上等同于布萊特豪普特“滾動”技巧的理論早已被世界鋼琴學術界所摒棄——美國鋼琴教育家、曾任皮博迪音樂學院院長的奧托·奧特曼（Otto Ortmann，1899～1979）認為：這種讓手臂重量在琴鍵之間滾動的觸鍵是違反運動力學原理的。他通過試驗證實，只有在震音技術中才可能通過前臂旋動來轉移一定限度的重量③；另一方面，也正是由于手指機能的不足，才會導致手腕、手臂不適時地幫忙，而在那些需要手指清晰跑動、縱橫跨越的快速技巧段落及多聲部密集織體技術往往并不適合腕臂乃至腰身等大部位的積極參與——極易產生緊張、笨拙或不協調感（國際鋼琴大師郎朗在他的視頻鋼琴課《郎朗教你怎么把音彈均勻》中也指出：首先，你的手腕得是平的）。也正如我們在教學實踐中所發(fā)現的：不少人彈奏，由于手指無力，一味用手腕、手臂加壓、加力，這樣就往往產生兩種不良后果：一是手腕、手臂因而酸累不堪，致難于持續(xù)彈奏，個別嚴重者甚至把手彈壞，變成所謂“職業(yè)病”；一是形成一種惡性循環(huán)，即由于手指無力而借助手腕、手臂；又由于借助手腕、手臂，手指養(yǎng)成對手腕、手臂的依賴性，自身之力就總練不出，總要借助，依賴。因此，解決一切問題的根源還是在于手指的訓練——手指技巧是鋼琴彈奏中最重要的領域。手指的工作不僅對手指本身的積極揮動有意義，而且對于把手臂的力量傳遞給琴鍵也有意義。一個手指的工作不正確，可能破壞整個的技巧；同時，手指技巧的發(fā)達也會對所有其他形式的技巧產生良好的影響④！

二、苦練還是舒適

陶布曼理論認為技巧的獲得無需通過艱苦、長期的訓練，而僅只依靠似是而非、避重就輕的幾個所謂的方法即可達成。卻不知，“技巧就是肌肉習慣”⑤，沒有一定負荷量的肌肉訓練，手指技巧所需要的各式各樣的肌肉能力是難以求得的。而且，若長期地一味追求松弛、安逸，等待你的就會如同基于同樣物理運動原理的體育運動員們長久地疏于體能、技能訓練一般，必然導致運動機能下降——我國著名鋼琴家、作曲家、音樂理論家與教育家、上海音樂學院教授、博士生導師趙曉生先生早在1995 年即于中國體育報上發(fā)表文章《趙曉生和他的鋼琴操》，文中明確提出“鋼琴訓練的體育性”這一概念。在“鋼琴家的素質”一段中，趙老師指出：一位鋼琴家首先必須具備運動員的素質——速度、靈敏、力量與持久，這對于鋼琴家來說是十分重要的；當然，我們也應該看到事物的另一面。在2012 年3 月由上海音樂學院主辦的第三屆全國鋼琴專業(yè)教學研討會上，筆者在題為《來自圣彼得堡的思考——鋼琴練習的奧秘》一文中特別指出：有的人，特別是體質較強的男性，在長時間、不間斷的全情投入的練習之后可能會出現手部不適、酸痛、甚至指尖開裂出血等現象。這種生理上的創(chuàng)傷無疑會令之后數日乃至數周的練習效果大打折扣，嚴重的甚至會造成手部機能的永久性損傷，而造成這一后果的原因往往是由于練習時用力過猛、持續(xù)時間過長且沒有適時地休息、放松。面對這一兩難的抉擇，前蘇聯偉大的鋼琴教育家海因里?！す潘顾志S奇·涅高茲（Heinrich Gustavovich Neuhaus，1888～1964）為我們指明了正確的方向：我注意到，所有技藝高超的大師——就是那些在大廳里演出時擁有千萬聽眾的大師——在年靑時都會有一段時間非常喜歡用敲擊的方式來彈琴，可以說，敲擊是未來的大師的一座“鵲橋”。李赫特爾在開始演出活動時也是常常敲擊的，而符拉基來爾·霍羅維茨在十七、八歲的時候也總是喜歡無法無天地敲擊，甚至敲得使別人簡直不能在房間里聽他彈下去。吉列爾斯雖然從來也不“敲擊”，但在這個年齡時也非常喜歡彈得很重很快，并且，也只有在這些主要的特點（的確也是動人的特點）的背后才出現我們今天所看到的吉列爾斯這樣一位卓絕藝術家和鋼琴大師所具有的一些當時尚未十分明朗化的輪廓⑥?？梢姡瑢τ谒俣群土Χ鹊淖非蟮拇_是通往鋼琴藝術圣殿的一條必由之路，關鍵就在于你能不能在此過程中找到“極限”的臨界點并順利地跨越這個階段。也正如著名鋼琴教育家、中央音樂學院教授常樺老師在2020 年3 月4 日的一次全國性網絡公開課上指出的：對于手指能力弱的孩子，其實訓練的方法還是那些，就是要堅持要求——手指能力弱，那平時他是不是老摸著彈？基本的力量有沒有練出來？如果他日久天長這么摸，那當然沒力量。如果老師怕他一動起來，他就緊了，或者怕他累了，總之有很多怕。那只能說，調整吧，如果老是摸著彈，肯定不會有力量。這實在是金玉良言！

三、唯物還是唯心

陶布曼理論多處表現出具有明顯唯心主義傾向的觀點。如：“當（右）手被（左手）打開時，手會感到一種自然的外力讓手打開”、“彈不好的地方是因為沒有想好，想好的地方就可能彈好。成敗的關鍵就在于想與不想之間⑦”等。我們說，在音樂表現中，鼓勵大家展開想象的翅膀以探求藝術之無盡的可能性。然而，在技術訓練層面也展開這種漫無邊際、不切實際的臆想，就真是體現了當代美國音樂教育理念的一大特色了——如在另一本同為美國人撰寫的《練琴的藝術：如何用心去演奏》⑧一書中，一位非專業(yè)的“鋼琴家”作者在書中大談想象力、心理暗示、入定甚至薩滿教、佛教沉思術在各種樂器練習中的妙用而絕少論及物理訓練方面的實際問題，令人錯愕。而這也是近半個世紀以來，美國本土音樂教育界的一種危險的傾向——以思維訓練方法規(guī)避高強度的物理訓練。此類理論往往都有一個致命的誤區(qū)——片面夸大心理暗示在演奏和學習過程中的地位與作用，且在其并不擅長的中樞神經系統及心理學方面（眾所周知，在所有人體器官中，作為心理學研究的核心對象——大腦的運作是最為變幻莫測、難以揣摩的?？茖W家們尚不能完全揭示其運作規(guī)律，某些音樂工作者卻視其為能使技術一步登天的法門，這就極易陷入意識決定物質這種唯心主義的旋流）做過多論述。而這恰恰違背了鋼琴演奏藝術是基于物理運動的這一本質特性，漠視了數百年來歷代前輩基于鋼琴演奏物理學特性方面的經驗和成果，加上前文提到的該理論在鋼琴學習中避重就輕、耽于安逸的指導思想，兩者共同成為導致美國本土鋼琴學生的整體技術水平始終不如前蘇聯及后來的俄羅斯的一個重要原因——至于說到他們的技巧，我不認為我的學生或其他年輕一輩的美國人在這方面十分高明。圣彼得堡音樂院或莫斯科音樂院在鋼琴指導方面的有關記載——特別是當列文涅夫婦在那里的時候——使我相信那里的情形遠比今天茱莉亞音樂院的情形好得多。直到進入大學或音樂院時，美國學生還遠遠說不上已經完成了學業(yè)。而在蘇聯，大多數學生在15 歲時便已具備了深造的條件。那時他們已有了全部基本功，在彈奏方法和發(fā)音方面確實幾乎已沒有什么還需要做的事情。我認為技術方面的訓練在美國是有缺陷的。在這里，你很難聽見哪位年輕的鋼琴家在技巧上真地已經過關。他可能看上去或聽起來會給人留下很好的印象，但如果你仔細聽，你就會聽出許多瑕疵和缺陷⑨——這是畢業(yè)于美國茱莉亞音樂學院、前蘇聯鋼琴教母羅西娜·列維涅的高徒、20 世紀下半葉最受歡迎的美國鋼琴家之一約翰·布朗寧（John Browning，1933～2003）在上個世紀八十年代中期接受采訪時談到的。他同時也是獲得首屆柴可夫斯基鋼琴大賽金獎的范·克萊本的同門師兄弟，曾贏得1956 年布魯塞爾伊麗莎白女王國際鋼琴比賽二等獎及多個葛萊美獎，被視為當代巴伯（賽謬爾·巴伯，Samuel Barber，1910～1981）作品的演奏權威并被牛津格羅夫音樂在線評價為“神賜般的擁有他那個時代的鋼琴家中最渾然天成和最輝煌之技巧”。而另一位鋼琴家、美國宗師級的鋼琴教育家萊昂·弗萊舍爾（Leon Fleisher，1928～）也毫不留情地指出：很可能外國學生比美國學生更占優(yōu)勢。我們常聽人說到外國學生——例如東方國家的學生——在音樂領域中優(yōu)越于美國學生，在這一領域里他們學習得更為刻苦。那些學生可能往往在家庭中就已經形成了嚴格的自律，而這一點是非常重要的⑩。

四、療效還是噱頭

陶布曼理論的一大核心“賣點”就是——治療因彈奏法錯誤而受傷的手，這也是該理論在上個世紀五、六十年代后美國本土鋼琴家大批罹患手疾的情況下得以迅速風靡全美的一個重要原因。然而，該理論所宣稱的“鋼琴家的手是在琴上彈壞的，還得回到琴上去治”之理論以及其針對鋼琴家手疾的引以為傲的療效真有那么神奇嗎？我們不禁要打上一個大大的問號。

一般說來，手部受傷緣起于兩種情況：1.平時疏于練習、手指機能薄弱，一旦遇到大幅超越自身能力的作品，如果不循序漸進、而是急于求成就很容易導致受傷；2.與技巧無關。很多大鋼琴家在長時間、高強度的練習和音樂會進程中，如果手部得不到適當的休息，也會受傷。如杰出的華人女鋼琴家王羽佳因為“生理原因”而不得不推遲她2010 年4 月在舊金山的演奏會時，她解釋道：值得欣慰的是，我的手傷只是因為我演出練得太多而我的手又太小，因此持續(xù)的拉伸和用力對它并不太好。重要的是要有時間放松且什么也不做，以使肌肉回復正常。一旦肌肉恢復了，應該就沒事了——這與陶布曼理論所宣稱的彈奏法問題沒有絲毫關系！

在前文提到的那本《練琴的藝術：如何用心去演奏》一書的第六章“基本機能”之“關心你自己的身體”一節(jié)中，作者指出：教師也需要鼓勵學生利用他們身體比較擅長的方面，避免去演湊不適合他們身體條件的作品。而那些手部理療專家——往往他們本人就是鋼琴家（這也是美國特色之一），所能做的——使病患的手免于繼續(xù)受傷，只要那些來找他們就診的病人能夠放棄演奏那些會損傷他們雙手的作品，也可以做到?。這段文字揭示出兩個問題：1.美國當代鋼琴教學理念事實上已經放棄了對部分基于身體構造原因而產生演奏困難的作品的詮釋責任感；2.在美國本土甚囂塵上的手部理療、包括陶布曼理論自詡的所謂“鋼琴家的手是在琴上彈壞的，還得回到琴上去治”等等，并無確實療效——如果真如其所吹噓的那樣包治百病、藥到病除，那么萊昂·弗萊舍爾也就不會在“因為過度工作?”而導致的右手傷病持續(xù)將近17 年后由一場不相干的手術而意外得以恢復、而美國本土另一位國寶級鋼琴大師加里·格拉夫曼（Gary Graffman，1928～）也不會從1979 年即忍受右手的病痛煎熬至今?？梢姡摾碚摫举|上僅只是通過對作品難度和演奏品質的妥協來換取手部健康的下下之策?？吹竭@里，也就不難解釋為什么陶布曼理論所宣稱的“正統”的訓練方法是要求學生放棄練習其他一切曲目和演出，而只進行專一而長期的該方法的訓練了——在每天都是舒適而松弛的狀態(tài)下，手當然不會受傷，但同樣的，手的機能也不會有任何的進步！

對于是否應“避免去演湊不適合自己身體條件的作品”，偉大的涅高茲為我們樹立了可資效法的榜樣。他指出：首先，有人生來就有才能和一雙出色的手（這個條件不決定于我們），其次，因為他有才能，也就是說他喜歡彈，想彈（才能就是熱情），所以他就會彈得多、彈得好而且會正確地彈，因此就能最好地發(fā)展自己的一雙天生就很出色的手（這一條件是決定于我們的）。因此一個真正的鋼琴家的造詣是不斷提高著的；如果手的條件不夠好的鋼琴家不能在第一點上仿效他，那就讓他們在第二點上仿效他吧——好的效果很快就會出現的；而涅高茲本人也確實是這么做的：肌肉（伸?。┌咽种咐_到最大限度時必然處于最緊張的狀態(tài)，這樣就幾乎不可避免地使整個系統（從肩關節(jié)到手腕）喪失很大一部分的放松，應該承認，為了要讓我的手獲得像樣的和弦技術，我曾經下了不少功夫。我花了長期的、頑強的勞動（如果任務不能立刻解決，那就必然需要長期的訓練），但困難終于被我克服了。我想，當一個人被真正的熱情，亦即被愿望加上意志力所左右的時候，任何有成效的勞動的過程都是這樣的?——的確，在科學、合理的邏輯下進行艱苦而卓有成效的練習，這才是真正應該抱持的對待困難的態(tài)度啊！而從俄美兩大鋼琴學派一個多世紀、特別是近50 年來在國際琴壇上的較量來看，在這兩種截然不同的教育理念的指引下，兩者在教學成就上的表現真可謂是云泥之別！

結 語

最后，估計大家都對我在文章開頭提到的麥克唐納教授的大師課頗感興趣吧。實話實說，在2016 年的那次大師課上，和藹可親的麥教授在教學中忠實地踐行了陶布曼理論所倡導的“通過小臂的轉動來帶動手指”、“手指的進出”、“手的自然伸張”以及“舒適的指法”等等理念，而我也確實感受到通過額外的臂腕動作的調節(jié)所帶來飄飄欲仙之感——特別是在較慢速度、織體較單薄的旋律進行中，片刻間恍若自己真是一位能感人至深的大師、沉浸在忘我的陶醉之中……但，一下課，我就立刻告誡旁聽的研究生們，這種方法不適合你們，你們現階段需要的是更扎實、更牢靠的技術力，在那之后，再來考慮適當地借鑒這種“看起來很美”的方法；也正如我國著名鋼琴家、國家一級演員、國務院特殊津貼獲得者鮑蕙蕎老師在2018 年第二屆湖北省長江鋼琴藝術節(jié)上所指出的：實例證明，如果沒有在國內學到的扎實的手指訓練方法，僅只靠國外的所謂“rotation”腕臂旋轉方法，是彈不好鋼琴的！

注釋：

① 筆者于2006 年被國家留學基金委遴選為俄羅斯藝術類項目訪問學者，公派赴俄羅斯圣彼得堡國立里姆斯基-柯薩科夫音樂學院交流學習。

② Шакин Владимир Олегович，俄羅斯著名鋼琴家，圣彼得堡音樂學院鋼琴系教授，舒曼、貝多芬、李斯特等多項國際大賽獲獎者，俄羅斯榮譽藝術家。

③ 周薇.鋼琴教學研究的歷史與現狀（九）[J].鋼琴藝術,2005,(10).

④ [匈]約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧[M].刁紹華,姜長斌譯,人民音樂出版社,1983:133.

⑤ 鮑蕙蕎.學習、思考+認真努力——著名教授但昭義訪談錄[J].鋼琴藝術,2001,(01).

⑥ [蘇]海因里?！つ咂?論鋼琴表演藝術：一個教師的隨筆[M].汪啟璋,吳佩華譯,人民音樂出版社,2004:105.

⑦ 李帆.陶布曼鋼琴演奏方法簡介及對傳統鋼琴演奏方法的一些重新思考（上、下）[J].鋼琴藝術, 2003,(08),(11).

⑧ [美]瑪德琳娜·布魯瑟爾.練琴的藝術：如何用心去演奏[M].鄒彥,伍維曦譯,上海音樂出版社, 2005.

⑨ [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，John Browning 卷。

⑩ [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，Leon Fleisher 卷。

? [美]瑪德琳娜·布魯瑟爾.練琴的藝術：如何用心去演奏[M].鄒彥,伍維曦譯,上海音樂出版社, 2005:53.

? [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，Leon Fleisher 卷。

? [蘇]海因里?！つ咂?論鋼琴表演藝術：一個教師的隨筆[M].汪啟璋,吳佩華譯,人民音樂出版社,2004:128～143.